Streven. Jaargang 16

[p. 147]

Kunstkroniek
Auguste Manche
Wouter Kotte

WANNEER men onze tijd in het kort zou willen karakteriseren, doet men dat wellicht niet beter dan door te zeggen, dat hij het besef van de vanzelfsprekendheid der dingen verloren heeft. De snelle technische ontwikkeling en de talloze uitvindingen op velerlei gebied hebben - het is herhaaldelijk gesignaleerd - het aanzien van de wereld binnen een tijdsverloop van vijftig jaar volledig veranderd. Met deze ingrijpende wijzigingen is aan het gevoel van veiligheid, van geborgenheid en daarmee aan het besef van de vanzelfsprekendheid der dingen een einde gekomen. Natuurlijk heeft het leven altijd al zijn problematische kanten gehad, maar deze zijn nog nooit zo gechargeerd naar voren getreden als in de moderne wereld. De mens is verplicht de vragen van wezenlijk belang opnieuw te stellen en op eigen wijze te formuleren. Dat velen door de vloedgolf van veranderingen op drift zijn geslagen en zijn aangespoeld in het niemandsland van ongeloof en wanhoop, is daar een tragisch teken van. De kunst, die niet alleen een verheviging, sublimering van de werkelijkheid moet zijn om waarlijk kunst te heten, demonstreert dit alles in haar functie van spiegel van de werkelijkheid niet minder duidelijk. Of de kunstenaar zich nu van de visuele werkelijkheid afwendt en abstract gaat werken, of niet, altijd ligt in de keuze van zijn onderwerpen (ook al zijn deze voorstellingsloos!) en de manier van werken een programma opgesloten. In zijn werken toont een kunstenaar, wie hij is en hoe hij in deze wereld staat.

Indien men met het werk van de bronsgieter-beeldhouwer Auguste Manche wordt geconfronteerd, komt men onwillekeurig voor de vraag te staan, of de kunst wel een zo duidelijke afspiegeling van de werkelijkheid is, als ik beweerd heb. En inderdaad, de werken van Manche staan ver van de existentiële problematiek dezer dagen, waarmee overigens niet gezegd is, dat aan zijn werk geen diep doorleefde existentiële ervaringen ten grondslag liggen. Zijn beelden zijn van zo'n fijnheid, van zo'n ‘doorzichtigheid’ haast, dat men zonder meer weet, dat de drijfveer van zijn scheppen niet de radeloosheid of het op-drift-geslagen-zijn is, maar integendeel het vertrouwen en het zich verankerd weten in Gods liefde en rechtvaardigheid. De moderne mens zonder geloof staat tegenover het eeuwige als in het duister, vlak voor de gaping van het niets, van het absurde. De diepste gronden tot zekerheid ontbreken hem. Zo wordt voor hem het in deze wereld geworpen zijn een zaak van onophoudelijke kwelling. Juist deze gekweldheid, opstandigheid en dikwijls ook hulpeloosheid zijn kenmerkend voor een groot deel der hedendaagse kunstproduktie. De problematiek van Manche speelt zich op een ander vlak af. Bij hem is het niet het eeuwige, maar deze wereld, die onophoudelijk van karakter wisselt en die grote bezorgdheid wakker roept. Wat Manche beangstigt, is de vraag, waarheen deze snelle en voortdurende veranderingen de mens tenslotte zullen voeren. Men ziet, dat deze open vraag de beklemming is, die ieder denkend mens van vandaag met zich

[p. 148]

meedraagt. Toch staat Manche 20 sterk tegenover deze beangstiging, dat hij haar niet de kans geeft in zijn werk door te dringen. Als kunstenaar is hij ‘spelende voor Gods aangezicht’ en niet een ‘penseur avec les mains’.

Auguste Manche is op 29 november 1916 te s' Hertogenbosch geboren. Thans woont en werkt hij in Arnhem. Zijn prestaties op school bevonden zich beneden de middelmaat. Na het verlaten van de lagere school heeft hij veel gedaan aan zelfvorming en zelfontwikkeling. In de werkplaats van zijn vader, die een schildersbedrijf bezat, komt hij er al op jeugdige leeftijd toe kleuren te mengen en te schilderen. Met schildershamer en beitel gaat hij grote keien en stukken mergel in de omgeving te lijf om er koppen of figuren uit te kappen. Vanaf zijn achttiende jaar volgt hij tekenlessen aan de ambachtsschool. Tijdens deze periode ook wordt hij zich van zijn verdere weg en eigenlijke roeping om te beeldhouwen bewust. In 1937 vestigt hij zich te Groesbeek. Hier ontwerpt hij een crucifix, dat door Van Rossum te Utrecht aangekocht werd en in 1953 nog in licentie werd nagegoten! Een ‘zogende boerenvrouw’ in terra cotta, uit 1937, waarvan 't origineel waarschijnlijk verloren is gegaan, valt op door zware vormen en een zeker expressionisme. Van de wat gedrongen en gezette moedergestalte gaat een boerse rust uit. Met verstilde aandacht kijkt de vrouw naar haar kind. Dit beeldje heeft een aparte plaats in het oeuvre van Manche. De grovere, nederlandse vormgeving, die er nog in te vinden is, zal langzamerhand plaats maken voor een gestileerde, meer franse materiaalbehandeling en opvatting, zonder nochtans tot maniërisme te vervallen.

Kan men in de afbeelding van de ‘zogende boerin’ een waardeerbaar primitivisme bespeuren, Manche zelf vond destijds, dat zijn werk aan een technisch tekort leed. Hij begeeft zich naar Antwerpen om les te nemen aan de kunstacademie. Hier komt hij in contact met de vlaamse beweging en wordt lid van Ferdinaso. Evenwel beseft Manche al spoedig, dat er in Antwerpen niet veel van werken en studeren zal komen. Hij keert naar Gelderland terug en wendt zich tot de toenmalige directeur van de middelbare school voor beeldende kunst en kunstnijverheid te Arnhem, G.J. van Lerven. Deze plaatst hem in overleg met de beeldhouwer Gijsbert Jacobs van den Hof, die ook zijn leermeester wordt, in de derde klas. Toch werkt de waardering, die op deze wijze voor zijn kunnen wordt getoond, niet stimulerend. De jonge Manche zelf wordt steeds minder tevreden over zijn arbeid. En inderdaad, het juk van het academisme, dat Jacobs van den Hof zelf niet altijd heeft kunnen ontlopen, zal wel niet op zijn schouders gepast hebben. De school en de nauwgezette lessen werken verstarrend en remmend. Tenslotte verlaat hij de school, zonder deze geheel te hebben doorlopen en neemt hij, wederom als autodidact, zelf zijn verdere vorming ter hand.

Het eigenlijke oeuvre van Auguste Manche dateert van na de tweede wereldoorlog; van 1947 om precies te zijn. Naar de onderwerpen laat zijn werk zich zeer gemakkelijk in een viertal verschillende onderverdelen: portretten, wandversieringen of vlakvullingen, religieuze voorstellingen en tot slot nog de brons-plastiekjes. En als om aan te tonen, dat de kunst zich nu eenmaal niet in welk keurslijf dan ook laat dwingen, blijven er nog een aantal beelden over, die in geen van de genoemde categorieën zijn onder te brengen. Gelukkig maar, want verstarring in de kunst betekent zoveel als verstarring van het leven zelf. De techniek is bij Manche heel nauw gebonden aan het materiaal; zo nauw zelfs, dat men bij oppervlakkige beschouwing van zijn oeuvre geneigd is zich af te

[p. 149]

vragen, hoe werken van een dergelijk verscheiden allure uit handen van een en dezelfde kunstenaar kunnen komen. Bij een dieper doordringen in de artistieke productie van deze beeldhouwer en bij een scherpere datering daarvan, ziet men echter, dat dit een al te vlug gestelde vraag is en dat er verder sprake is van een groei, van een ontwikkeling. Tussen de grote, zware beelden in engels of frans zandsteen en de spirituele bronsplastiekjes zijn inderdaad grote verschillen aanwezig. Maar deze laten zich zeer goed verklaren door de intentie, die in een beeld schuilt, door het materiaal, waaruit het vervaardigd is en door de juiste plaatsing in de ontwikkelingsgang van deze kunstenaar.

Psychologische karakterisering geeft Manche alleen in zijn koppen en protretstudies. Zijn verder werk bezit, zoals we zullen zien, een ander uitgangspunt. Hoewel dus het eigenlijke oeuvre in 1947 een aanvang neemt, mag toch niet vergeten worden het fijne en karaktervolle kinderkopje ‘Biebel’ in brons, dat uit 1941 stamt, te vermelden. Er schuilt een klassicistische zuiverheid in, die aan Houdon doet denken. Wel zeer contrasteert dit kopje met ‘Brigitte’ uit 1948, in welk meisjesgelaat een teveel aan volwassen resignatie schuilt. Het is een van de weinige werken, waarin Manche niet vrij te pleiten is van een te zware pathetiek. Het portret B.L. (1947) is een taille directe in franse zandsteen. Bij deze wijze van werken kapt de beeldhouwer rechtstreeks in het blok, zonder gebruikmaking van een model of van de puncteermethode¹⁾. Imponerend door strengheid en mannelijke rijpheid is het portret J.B. in cement (1947). Zeker een op zichzelf staande waarde bezittend, kan men niettemin een vervolmaking van deze kop zien in het bronzen portret van Roel Houwink (1952). Vastberaden en open, maakt dit gelaat een sterke indruk. Dit portret geeft niet alleen het uiterlijk en het innerlijk van Houwink, maar als het ware diens hele geestes- en ideeënwereld in één momentopname. Nu biedt, zoals we ook verderop nog zullen zien, zonder enige twijfel het brons aan Manche de grootste mogelijkheden om zijn concepties te realiseren. Het portret ‘Nelleke’ (1953), een dochter van de kunstenaar, illustreert dit. Het is een zeer bijzonder kopje in brons. Onder de kaboutermuts komen de haren van het meisje uit en vallen over haar wenkbrauwen heen, zodat ze deze volkomen verbergen. Ook hier een lichte berusting in de grote ogen, maar van opzij gezien vleugelt over de wang een lichte glimlach. Van de zijkant ook zijn de tengergehouden schouders en 't strakke lijfje het meest aanvaardbaar.

De wandversieringen of de vlakvullingen van Auguste Manche bezitten dikwijls een monumentaal karakter. Doordat dit soort werk zeer nauw met de wensen en de bedoelingen van de opdrachtgever moet corresponderen, vinden we er veel uiteenlopende onderwerpen bij. Gesteld kan worden, dat Manche er over het algemeen goed in geslaagd is om met een enkel poëtisch beeld een duidelijke typering te geven. Bij zijn wandversieringen streeft hij een zo groot mogelijk functioneel verband na tussen muur en decoratie. Deze laatste dient in de muur opgenomen te zijn als wijn in een glas. Voor de Boerenleenbank te Someren vervaardigde Manche in 1952 een reliëf in rode zandsteen (50 cm). Twee engeltjes binden een juist door hen gemaaide schoof koren op. De samen-

1) De puncteermethode is een hulpmiddel om tot preciese overbrenging der vormen van het model of van een ontwerp op een steenblok te komen. Hierbij wordt gebruik gemaakt van een op een stellage gemonteerde grote passer. Een drietal uitspringende punten worden op het steenblok aangegeven. Dit wordt nu telkens met drie andere punten herhaald.

[p. 150]

werking tussen hemel en aarde bij de arbeid van de boer is hiermede aangegeven, terwijl tevens de gedachte: ‘wie wat bewaart, heeft wat’ zijn uitdrukking heeft gevonden. Van 1953 dateert het reliëf in kunststeen (1,50 m.) aan de voorzijde van de St. Isidoruskapel op ‘Ons Erf’ in Berg en Dal: de biddende mens bevindt zich tussen de vogelen des hemels! Een religieus motief ook, maar nu in sgraffito, siert de gevel van de r.k. landbouwhuishoudschool te Elst in de Over-Betuwe. Uitgebeeld is de patrones van de school ‘Maria, Middelares van alle genade’ (1954; 3,85 m.). De Moeder Gods heft haar genade-uitdelende handen omhoog tussen een boer, die met zijn landarbeid bezig is, een zich naar de kerk begevend gezin, een moeder, die het eten bereidt en haar kind verzorgt. De afgebeelde zon geeft aan, dat wij bij het genieten van het zonlicht ook aan de mediërende functie van Maria dienen te denken. Een paard en een haan betrekken eveneens de vrucht van hun dienstbaarheid aan de mens op de bemiddeling van Maria bij de uitdeling van alle genade. Wat wij hier zien, is geen ingewikkelde metafysische symboliek, maar een eenvoudig en zuiver geloof, verbeeld in een ieder aansprekende taal. Met betrekking tot deze gevelversiering is het woord van paus Pius XII: ‘De kunst is geen kunst meer, wanneer zij uitleg behoeft’ aangehaald. In het reliëf in engelse kalksteen (1955; 2 m.) voor de r.k. landbouwhuishoudschool te Klazinaveen is de beeldhouwer niet geheel aan een zekere overladenheid der vormen ontkomen, terwijl de kunstenaar zijn poëtische eenvoud in de versiering van het trappenhuis hervonden heeft. Eveneens bekoort het mozaiek-beton-reliëf (1957; 2,20 m.) voor de huishoudschool te Koevorden. Het werk bestaat uit vier delen, die in een plastische verhouding vrij ten opzichte van elkaar op een bakstenen muurvlak zijn aangebracht. De strenge, kubuserende lijnen vinden hun oorsprong in het materiaal, dat zich hiervoor uitstekend leent. Het tufstenen reliëf in een muur van het verpleegstershuis te Zwolle stelt de ‘barmhartige Samaritaan’ voor (1957; 3 × 2,50 m). Wat deze afbeelding een macabere bijsmaak geeft, is de reminiscentie, die de uitgeteerde zieke oproept aan een slachtoffer uit een concentratiekamp. Ook de meer geslaagde reliëfs tussen de ramen zijn van Manche. Een omvangrijke arbeid vormde de versiering van het nieuwe Scala-theater te Nijmegen (1957/8). Aan de vele decoratieve details in sgraffito in de voorhal en in de benedenfoyer is een verantwoord aanzien gegeven. De grote zaal kan trots zijn op twee reliëfs in stucwerk (3,50m); een van Pierrot, met achter hem een grote vogel en een van een harpspeler, in zijn spel begeleid door fluitende vogels in een boom. Een zesdelig reliëf voor van Dijk en Witte te Arnhem (1957) geeft de vervaardiging van een kostuum te zien. Het verhalend karakter van dit werk grijpt rechtstreeks terug op de verhalende tableaux der oudegyptische grafkamers.

Aandacht apart verdienen de in 1959 vervaardigde kruiswegstaties voor de St. Walburgiskerk te Arnhem. Naar de gemaakte indeling zouden zij tot de voorgaande categorie van vlakversiering gerekend kunnen worden. Volgens hun onderwerp behoren zij echter meer tot de groep der religieuze werken. De kruisweg bestaat uit 14 bronzen plateaux van 32,8 × 28 cm. Door zich tot het wezenlijke van het lijdensgebeuren te beperken heeft Manche een uiterste aan zegbaarheid bereikt. Niets, dat niet tot het essentiële van de kruisweg van Christus behoort, leidt de aandacht op een zijspoor. Vier personen is het grootste aantal, dat op een plateau voorkomt; soms ook is Christus in Zijn verlatenheid alleen afgebeeld. De leeggelaten vlakken krijgen door oneffenheden in het

[p. 151]

brons de werking van ruimten, waarin men als deelnemer binnen het lijdens-gebeuren kan treden. Met moet zijn keuze maken: voor of tegen Christus. Zeer sterk wordt dit alternatief ons door de derde statie gesteld. Aan welke zijde zullen wij ons scharen? Aan die van de romeinse soldaat, die met zijn speer de situatie schijnt te beheersen, of aan de kant van de onder het kruis bezweken Heiland? De achtste statie nodigt de beschouwer - toeschouwer zou hier een verkeerd woord zijn - uit om zich tussen de wenende vrouwen te begeven, om met hun ogen Christus in Zijn lijden aan te zien en om met hun gebroken hart Zijn smarten te bewenen. Een kruisweg, die de gelovigen tot een dergelijk actief meeleven aanzet, mag een niet genoeg te waarderen schat voor een kerk heten. Deze moderne staties beantwoorden dan ook geheel aan de eis van Durandus, dat de afbeeldingen in een kerk leesboeken en geschriften voor de leken moeten zijn²⁾. Hoewel Manche tegenwoordig zelf giet, zijn deze 14 kruiswegstaties à cire perdue³⁾ gegoten door de firma Joosten, eertijds in Arnhem gevestigd, thans te Soest.

Met het vermelden van Durandus werd naar de Middeleeuwen verwezen. Dit gebeurde niet willekeurig. Manche is een groot bewonderaar van de gotische kunst en van de middeleeuwse gemeenschapsgedachte, die beide tot de bouw van ten hemel strevende kathedralen met hun extatische schoonheid hebben geleid. Volgens Manche moet de kunst in de gemeenschap wortelen. Met deze gedachte wil hij tevens zijn eigen kunst een meer algemene grondslag tot aanvaarding geven. Dat zijn werken deze algemenere grond tot appreciatie bezitten, is echter mijns inziens niet hieraan te danken, maar aan de spontaneïteit, het poëtisch élan, de spirituele vreugde, die zijn meeste werken uitzingen. Zijn anti-individualistische kunstopvatting verhindert Manche intussen niet zich volkomen persoonlijk te uiten. Wil hij niettemin staande houden, dat zekere elementen uit de middeleeuwse gemeenschapskunst in zijn eigen kunst doorwerking hebben gevonden, dan moet die doorwerking elders gezocht worden. Evenals de middeleeuwse kunstenaar is Manche ambachtsman, artisan: zonder kunde geen kunst! Verder legt hij nadruk op het functionele karakter van de kunst, juist zoals Durandus dat deed met de kunst binnen het kerkgebouw. De kunst behoort niet voor musea te worden geschapen, maar dient terecht te komen in de gemeenschap, waaruit de kunstenaar is voortgekomen. Zij moet vreugde, ontroering brengen in het dagelijks leven van de mensen, of bepaalde werkelijkheden in hen tot leven roepen. Dit mag bekend worden verondersteld. De gewone gang van zaken in deze geeft maar al te dikwijls een ander beeld te zien. Deze

2) ‘Pictura et ornamenta in ecclesia sunt laicorum lectiones et scripturea’. Durandus van St. Pourçain stierf in 1334.

3) à cire perdue; letterlijk vertaald: met was, die verloren is gegaan. Een zeer ingewikkelde wijze van bronsgieten, die de Etrusken reeds bekend was. Sterk vereenvoudigd komt deze wijze van gieten op 't volgende neer. Van het beeldje in klei of gips, dat gegoten gaat worden, wordt een copie van was van 3 à 4 mm dikte vervaardigd. Aan de binnenkant wordt deze wascopie met een vuurbestendige massa gevuld, terwijl ook de buitenkant met een vuurvaste massa omgeven wordt. Wanneer deze massa hard geworden is, wordt het wasmodel, hier dus ingekapseld, in een oven op een temperatuur van 750° C. geplaatst, opdat de was via de daartoe van te voren aangebrachte afvoer- en ontluchtingskanalen (ook van was) kan ontsnappen. Aan de was, die thans verloren gaat, ontleent deze wijze van gieten dus zijn naam. In de aldus ontstane holle ruimte wordt het brons, dat op een temperatuur van 1200° C. is gebracht, gegoten. Na afkoeling worden door de kunstenaar eventuele onvolkomenheden bijgewerkt.

[p. 152]

functionele intentie achter de kunst van Manche impliceert evenwel geen zwaarwichtigheid, geen opzettelijkheid. Lichtvoetiger werk dan de plastiekjes van deze bronsgieter zal men zich niet gemakkelijk kunnen voorstellen.

Behalve de reeds genoemde muurversieringen met een religieus onderwerp en de Kruisweg in de St. Walburgis te Arnhem, behoren tot de groep religieuze voorstellingen een aantal beelden en plastieken. Het meest frequent komt er de Maria-figuur en het kruisbeeld in voor. Ook deze voorkeur heeft Manche met de Middeleeuwen gemeen. Ondanks de grote religiositeit, die in deze werken schuilt, vormen zij nooit afbeeldingen van een metafysische werkelijkheid. Altijd wordt de hemel op aarde voorgesteld, nooit de aarde in perspectief van de hemel getekend. Het geloof van de eenvoudigen van hart eist dit eenmaal zo. Hoewel er niet strikt toe behorend, zou men tot deze categorie tevens de grafbeelden kunnen rekenen. Een beeld in maulbronner zandsteen toont ons de ‘heilige familie’ (1949); 60 cm; part. verz.) in een alleszins acceptabele vormgeving. Het Mariabeeld (1950; 1,50 m), dat zich in de kapel van de St. Nicolaasstichting te Denekamp bevindt, is te traditioneel van opvatting om te boeien. Een bijzonder fijn beeldje daarentegen is ‘Maria Toribia de la Cabeza’ in chamotte. Zij is de patrones van het boerengezin. De gesloten compositie en de eenvoud van uitbeelding verlenen dit beeldje van de Spaanse heilige een direct aansprekende en ongekunstelde lieftalligheid. Manche heeft Maria Toribia afgebeeld op het ogenblik, dat zij, staande op haar mantilla, die op het watervlak ligt, door de stroom van de beek meegevoerd wordt om de Moeder Gods in haar werken bij te staan⁴⁾. Eveneens van 1954 dateert het betonnen St. Antoniusbeeld (1,50 m), dat in een kapel van de naar hem genoemde kerk te Ede staat opgesteld. Een beeltenis van ‘Maria, Middelares van alle genade’ (1955; 60 cm) heeft een plaats gekregen in de ondergrondse Rijnkapel te Arnhem. Het is een van die bronzen, die laten zien, dat Manche in dit materiaal zijn hoogste uitdrukkingsvorm heeft gevonden. De eenvoudige, sierlijke lijnen van de genade uitdelende handen, het lichte vooroverbuigen van de zittende Maria en de verfijnde eenvoud, die uit de figuur spreekt, brengen Maria en de gelovige nader tot elkaar. Voorwaar geen geringe verdienste! Tegenover deze Middelares, die de mensen als het ware uitnodigt de genaden in ontvangst te komen nemen, staat een beschouwende, een meer in zichzelf besloten ‘Madonna’, die haar Kind draagt (1956; 1,50 m hardsteen; r.k. ziekenhuis, Almelo). De moeilijkheden, die het hardsteen de beeldhouwer biedt, zijn ten volle overwonnen en door een aan de steen aangepaste bewerking, die verschillende kleurnuancen oplevert, zijn geraffineerde kleurmodulaties verkregen en een harmonische verdeling in vlakken. In de ‘Madonna’ in notehout (1956; 60 cm; part. verz.) komt het warme materiaal goed tot zijn recht. Vlakverdelingen ook springen in het oog bij de ‘zittende Madonna’ (1957; 45 cm; part. verz.). Het ijzercement verleent aan deze zittende Maria met het Kind op haar schoot een gevoelig en aansprekend timbre. Over haar hele wezen ligt een spirituele vreugde. Het is - zoals het Magnificat zegt - alsof haar ziel weer de Heer der Heren verheerlijkt en haar geest wederom jubelt in God, haar heil.

Een kruisbeeld van opaline (1955; 135 cm; Rijnkapel, Arnhem) houdt de gelovige al het onbarmhartige van het Lijden voor. De totaal-indruk, die dit

4) Sef Sniedt in ‘Boer en Tuinder’, 25 sept. 1954; daar ook een afbeelding. Het beeldje zelf is 30 cm. hoog, stamt uit 1954 en is in het bezit van de r.k. Boerinnenbond van de A.B.T.B.

[p. *19]

3e statie, st walburgis, arnhem, 1959, brons

het eerste mensenpaar, 1961, brons

[p. *20]

madonna, 1955, brons

toilette, detail, 1961, brons

[p. *21]

ballend meisje, 's heerenberg, 1960, brons

maria, middelares van alle genade, elst, 1954, sgraffito

vis. 1962, brons

[p. *22]

mozaiek-betonreliëf, detail, koevarden, 1957

tijl uilenspiegel, 1960, brons

[p. 153]

werk maakt, nog versterkt door de vraag: ‘Popule meus, quid feci tibi’, die op het kruishout staat geschreven, dwingt de beschouwer tot een zich bezinnen op Christus' lijden en kruisdood. Deernis wekt het kruislijden, vervaardigd in 1957 (75 cm; A.B.T.B., Arnhem). Het bronzen Corpus steunt alleen met de bloedstralen, die uit Christus' wonden spuiten, op het open, bruin-smeedijzeren kruis, als een deur in zijn hengsels. Dit is meer dan een trouvaille. Het geestelijk lijden van Christus, dat door de lichaamsverlenging, waarvan een spiritualiserende werking uitgaat, zeer hevig wordt voorgesteld, mag ons Zijn lichamelijke pijnen niet doen vergeten. Daarbij is het kruis een juweeltje van artistiek kunnen. Het houten kruis met het opschrift ‘Redemptio in Christo’ (1957; 45 cm; Boerenleenbank, Arnhem) dankt zijn ontstaan aan een opdracht. Dit kruisbeeld was bestemd voor een bankinstelling met gemengd christelijk personeel en clientèle. Voor de katholieken onder hen was een kruis met corpus, voor de protestanten onder hen een kruis zonder corpus passend. Manche heeft dit alternatief op gelukkige wijze opgelost door in het kruishout de lijdende mensheid (voorgesteld door omhoogstrevende figuren) te snijden en door de latijnse tekst over de dwarsbalken. Zo ontstond een kruis, dat christenen van verschillende richtingen alleszins aanvaardbaar voorkomt en hen zelfs dichter tot elkaar weet te brengen.

Aan ‘het eerste mensenpaar’ heeft Auguste Manche twee keer gestalte gegeven. Beide exemplaren zijn in brons gegoten en het tweede (1961; 35 cm; Thomas à Kempiscollege, Arnhem) geeft ten opzichte van het eerste (1960; 35 cm; Städtische Galerie, Schlosz Oberhausen) een vereenvoudiging te zien, niet zozeer in de figuren van Adam en Eva zelf, hoewel zij een verdere polijsting hebben ondergaan, alswel door in de aanduiding van het bos enkele bomen weg te laten. Het vereenvoudigd exemplaar wint de voorkeur: de poëtische zeggingskracht is groter. Iets van de prille zuiverheid van het paradijs vinden wij erin terug. Van de grafmonumenten zijn dat in tufsteen voor aannemer S. (1955; 1,15) en ‘de mens in Gods hand’ in brons (1957; 80 cm) nagenoeg abstract. De spanning erin is er niet minder om. Mozarteïsch van toon is het ‘fluitspelend jongetje’ (1956; 65 cm). Dit bronzen graffiguurtje⁵⁾ is schrijnend, doordat het zo sterk suggereert, wat uit dit zuivere jonge leven had kunnen groeien. De zacht gebogen S-lijn van de jongensgestalte roept die der beelden van het einde der Middeleeuwen in herinnering.

Het hoogtepunt van het oeuvre van Auguste Manche wordt gevormd door zijn bronsplastiekjes. Het zandsteen, waarin hij eind '40, begini '50 grote beelden kapt, schijnt toch niet die mogelijkheden tot uitdrukking aan zijn psychische geaardheid te bieden als het veel fijner te modeleren klei- of gipsontwerp, dat later à cire perdue gegoten gaat worden. Deze bronzen schieten iemand 't eerst te binnen, als hij de naam Manche hoort. Uit de spanning, die het staan in deze wereld nu eenmaal oproept, ontspringt in deze bronsgieter kennelijk de aandrift om de gescheurde en onvolmaakte werkelijkheid te ontstijgen. Soms naar een zeker impressionisme neigend, maar altijd gericht door een romaans getinte zin voor ordening, zoeken deze à cire perdue gegoten bronzen aansluiting bij 't spirituele, 't poëtische in de mens. Germaanse romantiek is, behalve aan het kopje ‘Brigitte’ (1948), aan zijn werk vreemd. Roman-

5) Het bevindt zich, evenals beide andere grafmonumenten, op het r.k. kerkhof Moscowa te Arnhem.

[p. 154]

tiek is trouwens wel het laatste, waar men bij het aanschouwen van Manche's kunst aan denkt. Zijn plastiekjes verschaffen ons eenzelfde sensatie, als het zien van de kleurengamma in een regenboog. Het onverwachte inplaats van het verwachte komt ons altijd als een wonder voor. Door de gesloten vormgeving, die Manche aan vele van zijn werken geeft, breekt meestal een verstilde lyriek heen. Deze ingehouden lyriek is altijd zuiver en nooit zwoel van toon. Zij wordt meer gesuggereerd, dan dat zij werkelijk aanwezig is. Het is niet een van de geringste verdiensten van Manche, dat hij door het weglaten van het overbodige in zijn bronzen een gespannenheid weet op te roepen, die zich onmiddellijk aan de beschouwer meedeelt. Als men het niet verkeerd verstaat, zou men van deze beeldjes hetzelfde kunnen zeggen, wat ook wel van de verhalen van Tsjechof wordt beweerd, namelijk, dat zij meer suggereren door wat zij niet dan door wat zij wel zeggen. Is Tsjechof in zijn verhalen psychologisch, Manche is in zijn bronzen - niet echter zoals we zagen in zijn portretten - poëtisch, met verwaarlozing van iedere psychologie.

Drie keer komt in het bronswerk van Auguste Manche uit de laatste jaren de Tijl Uilenspiegel-figuur voor. Een ‘zittende Uilenspiegel’ (11 cm), welke is aangekocht door de Culturele Raad van Gelderland, valt op door zijn spanning en rankheid. Hier is Tijl niet de handige mensen-verschalker, maar een wat vermoeide, peinzende figuur. Van de 130 cm hoge, door een spiegel lachende Tijl (1959) bevindt zich een afgietsel in de tuin van de r.k. jongensschool te Alverna, terwijl een tweede gietsel is verworven door de stad Oberhausen. Door de open spiegel houdt Tijl de mensen hun eigen gelaat voor, maar zij zien niets anders dan zijn lachend gezicht. In dit beeld interpreteert de kunstenaar dus de naam Uilenspiegel als Ulieden-spiegel. Wat vooral treft, is de typering van Tijl als bon-vivant en schelm. Knap mag ook de zeer onopvallende toepassing van de driehoeken heten, terwijl het gevoel voor zuiverheid de bronsgieter ervoor beschermd heeft deze toepassing te ver door te drijven. Uniek is de Tijl, gezeten op een koord. In zijn hand houdt hij de aan een touw gebonden linkerschoenen van de kinderen van zijn geboorteplaats Koolkerke. We zien de snaakse Tijl zich al bij voorbaat in zijn wraak verkneukelen, welke hij de dorpelingen bereid heeft, die zo om zijn smadelijke val in het water bij een eerdere koorddansvoorstelling gelachen hebben, nadat zijn moeder het touw had doorgesneden. Elk ogenblik kan hij de niet te ontwarren kluwen schoenen laten vallen. Zo heeft Manche tegen elke hedendaagse kunstconventie in, het 17e eeuwse gevoel voor het anecdotische in een kunstwerk hervonden. Al de ernst en problematiek van het leven verbiedt niet om plezier in het leven te hebben. Een beetje humor, gepaard aan een groter onderscheidingsvermogen, zou vele kunstverzamelaars voor de listen van zo menig kunstenmaker behoeden. Niet alleen blijken de streken (maar thans zonder humor) op artistiek gebied van Tijl Uilenspiegel nog steeds courant te zijn, maar ook de onnozelheid van de graaf van Hessen, die er de dupe van werd!

Verrukkelijk in zijn poëtische eenvoud is het beeldje ‘Toilette’. De verstilde lieftalligheid, die van dit haar haren opstekend meisje uitgaat, spreekt, zoals bijna het gehele oeuvre van Manche, gemakkelijk aan. Zijn kunst is hier niet minder om. Diepzinnigheid, in intellectuele zin of in de richting van het problematische, moet men in zijn werk niet zoeken. Klare eenvoud, de taal der wijzen, is echter wel zijn deel. En wijsheid is meer dan een kwestie van verstand: ze is een levenshouding. Iets van het vast in deze wereld staan, een ge-

[p. 155]

volg van wijsheid, ademt ook uit de gestalte van de ‘herder’. Dit figuurtje van 18 cm schijnt, als men het bekijkt, uit te groeien tot iets formidabels, tot iets. dat veel groter is dan zijn werkelijke afmetingen. Voor de r.k. meisjesschool te 's Heerenberg vervaardigde Manche een ‘ballend meisje’ (100 cm), dat op een sokkel van beton staat. Deze zuil bezit een functie in het balspel. Zij doet dienst als aftikpaal, terwijl door de gaten, waarvan de schachten in verschillende kleuren zijn uitgevoerd, ballen kunnen worden gegooid. Uitdagend is de ‘badende vrouw’ (30 cm). De bronsgieter herhaalt er het motief der vrouwelijke pronkzucht in, dat hij in 1953 al in het beeldje ‘ijdelheid’ had vastgesteld. Een van de laatste bronzen van Auguste Manche is de ‘abstracte vis’, die vis genoeg is gebleven om als zodanig herkend te worden, maar waarin niettemin de abstrahering verder dan in enig voorgaand werk is doorgevoerd.

Manche is een kundig beeldhouwer en een bezield bronsgieter, Zich terzijde van de weg van de grote namen op het gebied der beeldhouwkunst van vandaag bevindend, is hij een eigen pad ingeslagen. Hierdoor ademt zijn werk een geheel eigen sfeer, die vertrouwd aandoet, omdat wij er zoveel herkenbare vormen in vinden. Niettemin is het verrassend modern van toon. De lijn, die zijn kunstproductie markeert, loopt van de volle vormen uit vroeger jaren omhoog tot het aanzetten van vormen, die oneindig veel kunnen suggereren. De toekomst zal uitwijzen of een steeds meer toegespitste verfijning, een verdere spiritualisering en het vermogen om met materiaal en vormen te spelen, Manche de weg van de abstracte kunst op zullen drijven. Tekenen in die richting zijn aanwezig. Vergelijken we de robuuste vormen van de ‘zogende boerenvrouw’ uit 1937 met het werk der laatste jaren, dan zien we, dat zich een steeds grotere verfijning heeft geëvolueerd. Het gevoel voor zuiverheid en de eenvoud van Manche zullen een verval tot decadente vormen wel beletten. Ook mag zijn kunst niet maniëristisch worden genoemd, hoewel waakzaamheid op dit punt geboden lijkt. Mogelijk betekent de ‘abstracte vis’ een eerste stap naar verdere abstrahering. De puriteinse zuiverheid van een ‘torso’, de verfijnde spanning en de geraffineerde vereenvoudiging van een ‘eerste mensenpaar’ werken dit vermoeden zeker in de hand. Hoe dit ook zij, een verdere verfijning dan tot nu toe bereikt, kan niet aannemelijk worden geacht. Hier is een eindpunt bereikt. Misschien ook zal zijn voorliefde voor het concrete, voor het herkenbare Manche verhinderen abstract te gaan werken. Het kan ook zijn, dat zijn kunst zich niet verder ontwikkelt en voorlopig gehandhaafd wordt op het niveau van de laatste vier jaren. Evolue-ring in een richting, die thans nog niet te voorzien is, kan zich evengoed voordoen. Dit soort speculaties wordt trouwens meestal snel door de toekomst achterhaald.

De buitenissigheid in de hedendaagse kunst moet als een verwording der originaliteit, waarnaar de modernen op zoek zijn, worden beschouwd. Auguste Manche toont aan, dat dit haken naar het originele de eenvoud en de voor de hand liggende poëzie, die nochtans zo dikwijls over het hoofd wordt gezien, niet uitsluit. Zijn kunst is een spel, gespeeld met de vormen van de werkelijkheid. In dit spel realiseert Manche tegelijkertijd de opdracht, zoals die uit zijn opvatting over de functie van de kunst in de gemeenschap voortvloeit: vreugde spreiden. Hiermee is het wezen en de diepste betekenis van zijn kunst aangegeven.

De foto's zijn van Han Reijerse