Streven. Jaargang 16

[p. 123]

Herleving van het symbool: Het werk van H. Mulisch
A. Veltman

SYMBOLIEK is de verwijzing naar een andere werkelijkheid. Slechts die kunstenaar die achter de uiterlijke verschijningsvormen een diepere werkelijkheid ervaart, kan zich van deze kunstvorm bedienen. Daarom was men in de tijd van het naturalisme en realisme afkerig van het symbool, omdat men de zichtbare en kenbare realiteit als hoogste norm aanvaardde. Wie de realiteit wantrouwt, is in staat achter de wereld der fenomenen naar de diepere betekenis te speuren.

Harry Mulisch staat niet alleen argwanend tegenover de zichtbare wereld; hij twijfelt ook aan zijn eigen bestaan. In het verhaal van de heer Tiennoppen, Het Mirakel, heeft hij deze twijfelsituatie aan eigen existentie voortreffelijk getekend. Mulisch staat open voor het mirakel in het leven, voor het wonderlijke, voor het verbazingwekkende feit van het menselijke bestaan: ‘Verbazingwekkender dan wat de mensen doen, is het feit, dat ze er zijn. De verbazing over dit elementaire gegeven is misschien één van de dingen, die ik voelbaar wil maken - uiteraard door middel van wat ze doen’.

Het inzicht dat het uiterlijke bestaan slechts een schijnvorm is, brengt Mulisch ertoe zijn gedachten en gevoelens te hullen in vormen van symboliek. Dit blijkt reeds uit zijn eerste roman. Dit eerste werk, Archibald Strohalm, kan ons als romankunst weinig bevredigen, maar het is onontbeerlijk om de persoon Mulisch te begrijpen. In deze figuur heeft Mulisch zijn eigen situatie getekend, toen hij zich van zijn schrijverstalent bewust werd. De roman tekent de geboortecrisis van een kunstenaar. Archibald Strohalm wordt zich bij het zien van een poppenkastvoorstelling van Ouwe Opa ervan bewust, dat hij de mensen wat te zeggen heeft. Hij wil zich kanten tegen de afgezaagde ideeën over het leven en het hiernamaals: hij zelf zal andere taal spreken. Er heeft een omkeer in hem plaats. Hij beseft afstand te moeten doen van de oude mens om het nieuwe in hem baan te laten breken. Daarom verbreekt hij alle connecties met zijn vrienden, zelfs met zijn zuster Jutje. Hij zegt zijn kantoorbetrekking op om geheel op te kunnen gaan in dit nieuwe leven. En dan breekt een stortvloed van ideeën en gevoelens in hem los. In deze beschrijving van een stervende en geboren wordende Archibald moeten we Mulisch zelf zien. In Voer voor psy-

[p. 124]

chologen¹⁾ getuigt hij: ‘Wij schrijven 1949. Ik was in een sterrenregen terecht gekomen. In mijn hoofd brandden bengaalse vuren, steenrode, paarse, pruisischblauwe en zonwitte, sommige zo zwart als vogels; mijn handen vonkten als ik iets aanraakte, waar ik liep werd de grond verschroeid....’. ‘Van de vroege ochtend tot de late nacht waren mijn uren gevuld met een koortsachtig noteren van inzichten, visioenen, verlichtingen, euforisaties, alles van een intensiteit en zekerheid, waarvan ik later in Archibald Strohalm heb getracht een beeld te geven’.

Belangrijk in dit werk is de verlossingsgedachte: Archibald Strohalm (Mulisch) wil de mensen verlossen van veel ondraaglijks. Wel is dit idee erg vaag gehouden; het is meer een intuïtieve gedachte. Bij verlossen denkt men aan de ander, aan de evenmens. Maar in dit stadium is Mulisch nog te zeer ik-gebonden om zich veel om de ander te bekommeren. Op het flitsende verlossingsidee volgt dan ook dadelijk de ontgoochelende vaststelling: wie eigenlijk verlossen en waarvan?

‘Ha, welk een uitwerking had dit woord op hem: verlossen! Verlossen? Met een drang naar menselijkheid had deze verlossingsbehoefte niets te maken. In de eenzaamheid geplaatst, met zichzelf alléén, lieten de mensen in hun afzonderlijkheid hem koud. Als hij het mensdom al dacht te zullen verlossen, dan was dit toch een zeker abstract mensdom, een amorfe klont, waarvan hij de gezichten niet zag. En waarván zou hij het dan verlossen? De mond van pijn? Het oog van domheid? Als het maar niet per ongeluk van de liefde zou zijn. Hij had, om precies te zijn, alleen nog met zichzelf te maken: was zichzelf het mensdom’²⁾.

Toch zal deze verlossingsgedachte in zijn later werk herhaaldelijk terugkomen. In speelse vorm en negatief belicht in zijn verhaal: De diamant. De diamant is teken voor de grote gedachte, voor een heils-idee. De mens weet geen raad hiermee: door de gehele geschiedenis heen wordt deze gedachte verraden, niet op zijn juiste waarde geschat, geminacht en verkwanseld en zij gaat tenslotte te loor. Dit werk is een persiflage om aan te tonen, hoe weinig de mens om zijn geestelijk bezit geeft. Het geestelijk bezit van de mens is hem afgenomen door de techniek. (In het verhaal willen de Amerikanen de diamant tenslotte kloven voor precisie-wapens). In Kleine theologische bovenbouw voor zoekenden³⁾ zet hij uiteen hoe het godsidee eeuwenlang de mens verenigd heeft, tot in de achttiende eeuw door de techniek deze eenheid verdwe-

1) Voer voor psychologen. 1e druk 1961, blz. 24.

2) Archibald Strohalm. De Bijenreeks, 1958, blz. 65.

3) In: Kleine theologische bovenbouw voor zoekenden, Voer voor psychologen, 1e druk 1961, blz. 127.

[p. 125]

nen is. De unio mystica is vervangen door de unio technica. Maar in onze tijd, de tijd van die unio technica, zal een nieuwe heilsboodschap zich onder de mensen verspreiden. Wij willen hier later op terugkomen bij de bespreking van de Versierde Mens. Dan krijgt de uitdrukking ‘het nieuwe lichaam, het nieuwe leven’ een diepere betekenis. Deze zegswijze wordt dan symbool voor de mens van onze tijd, die leeft op de grens van twee cultuurperioden. Tijdens de Archibald Strohalmperiode was Mulisch te egocentrisch om deze betekenis aan dit woord toe te kennen. Door dit ik-gebondene kon Archibald Strohalm geen blijvende figuur zijn. Hij houdt wel de beloofde poppenkastvoorstelling voor de mensen; hij spreekt wel zijn eigen taal in tegenstelling tot de algemeenheden van Ouwe Opa, waar de mensen zo graag naar luisteren, maar deze eigen gedachtenspinsels zijn te subjectief om door de mensen aanvaard te worden. Mulisch voelde goed aan, dat zijn Archibald Strohalm-figuur niet te redden was. In een paroxisme van haat en afschuw wordt hij tijdens een voorstelling door de massa om het leven gebracht. Mulisch had afrekening gehouden met zichzelf! Hij had zich bevrijd, van wat er innerlijk in hem omging: dit werk was - zoals hij zelf zegt - ontstaan uit therapeutische noodzaak. Het is een heilzaam loswikkelen geweest van zichzelf. Doordat het meer ontstaan is uit therapeutische noodzaak dan gegroeid uit innerlijke overtuiging, is dit werk te chaotisch om ons als gaaf kunstwerk te kunnen boeien. Maar Mulisch toont in dit werk reeds zijn vermogen om in flitsende taal, in een oorspronkelijke beeldspraak zijn innerlijke vervoering en bezetenheid onder woorden te brengen.

De vitalistische levenshouding, die uit zijn roman Archibald Strohalm blijkt, komt ook tot uiting in het verhaal: Chantage op het leven en in Het zwarte licht. De vitaal levende mens in zijn eerste werk was de schrijver Bronislaw, die van het leven met volle teugen geniet. Er bestaat nog een tweede mogelijkheid om van zijn vitalisme te getuigen: door over de dood te schrijven. Zoals Marsman het leven verheerlijkte door de dood en de doodsangst te bezweren, zo laat Mulisch in zijn Chantage op het leven van Andel, een oud man, sterven, omdat hij voor zich zelf het leven wil. Aan het einde van het verhaal zegt Mulisch, dat hij hem heeft laten sterven, omdat deze man wist, wat het leven was; het alternatief is de dood, waar Mulisch grote angst voor heeft. Hij schrijft: ‘Ook jou heb ik nog met recht geofferd op het altaar van mijn behoud’.

Hij heeft hem laten sterven, niet omdat hij belang had bij zijn dood, maar juist bij zijn leven. Mulisch heeft de angst voor de dood in zijn eigen leven ervaren. En daarom pleegt hij chantage op het leven: hij

[p. 126]

wil het leven afpersen, afdwingen van de dood. In die zelfde sfeer van doodsangst, vrees voor krankzinnigheid, - typische vorm van ik-gebondenheid zoals bij de jonge Marsman -, is zijn werk Het zwarte licht ontstaan.

Om te ontkomen aan een dergelijke crisis grijpt men terug naar zijn jeugd, de jaren van geborgenheid: een romantische ontvluchting om aan de problemen van het nu te ontkomen. Onbewust werken jeugdherinneringen bij hem door: het geborgen-zijn was voor Mulisch wreed verstoord: zijn moeder had hem op achtjarige leeftijd verlaten. De zwart-houten klok, die hem geïmponeerd had bij haar vertrek, speelt een rol in dit verhaal: deze klok vindt haar plaats in de kamer, waar Maurits Akelei het verraad van zijn verloofde ontdekt en hij wordt diep getroffen, als hij eenzelfde klok bij de dokter ziet staan. Voor het begrijpen of het waarderen van het verhaal moge deze wetenschap nutteloos zijn; het laat ons zien, hoe een kunstwerk onontkoombaar de invloeden van diep-doorleefde situaties van de schrijver zelf ondergaat.

De tegenstelling leven-dood, geboren worden-sterven wordt geaccentueerd, doordat de verjaardag van Akelei samenvalt met de oordeelsdag, die door verschillende sekten was aangekondigd en die hij op het einde van het verhaal in zijn krankzinnigheid beleeft. De aanduiding: 20 augustus 1953 is niet toevallig; op die dag verwachtten sommigen inderdaad het einde. Mulisch bouwt hier in zijn fantasie op verder. Het verhaal is meesterlijk gecomponeerd: alles speelt zich af op deze ene dag met als hoogtepunt de feestavond van Maurits' verjaardag, waarop hij enkele kennissen heeft uitgenodigd. Het wordt een waar bacchanaal, voor zijn gasten eindigend in dronkenschap, voor hemzelf in waanzin. Zijn jeugdvriend Ketelaar had reeds van hem gezegd, toen hij het leven van Maurits vertelde: ‘Hij zag dat dit geen leven was. Op een of andere manier werd hij krankzinnig, of een kunstenaar....’.

Maurits was vroeger reeds in de kunst gevlucht om de werkelijkheid te ontkomen, toen hij ontdekte, dat zijn verloofde Marjolein op een studentenfeest een verhouding met een neger had. Dit betekende reeds voor hem de dood: hij gaf zijn ingenieursstudie op om in de muziek te gaan. Het leven was zinloos voor hem geworden, alleen nog in stand te houden door op te gaan in de fantasie en de droomwereld. Door deze flash back op het leven van Maurits, waardoor men de voorgeschiedenis van deze tragische, mysterieuze figuur beleeft, krijgt het verhaal een tweede dimensie: heden en verleden worden verbonden.

De herhaling van de gebeurtenissen maakt het tragische volkomen: het studentenfeest staat naast zijn verjaardagsfuif. Beide feesten worden zijn noodlot: de instorting van zijn idealen naast zijn totale geeste-

[p. 127]

lijke ineenstorting. Van deze herhalende werking in het mensenleven is Mulisch zich sterk bewust. In Zelfportret met talband⁴⁾ schrijft hij: ‘Wie lang genoeg aan zijn leven heeft gesnuffeld, die ruikt tenslotte een dag, die steeds terugkomt. Die dag gebeurt er steeds hetzelfde: in altijd andere vormen, krachtvelden, structuren is hij de transformatie van eenzelfde actualiteit, die de lijfsgeur van zijn leven is. Dit is het vandaag. Alle andere dagen, de tienduizenden, zijn morgen of gisteren, ook al zijn zij “vandaag”. Het hoeven niet de belangrijkste dagen uit een leven te zijn, de dagen der grote beslissingen, ontmoetingen, gebeurtenissen; soms zijn zij het, soms zijn het dagen, die al bijna of helemaal vergeten waren. Eenmaal geïndentificeerd, rijst het vandaag overal op, in de afgelegenste jaren, kenbaar door tekenen en gelijkenissen, die alleen de man zelf kan herkennen. Hij geeft hun zin en verband, pas door hém worden het tekenen en gelijkenissen’.

Vandaar dat Mulisch zo graag filosofeert over de tijd. ‘Wie schrijft, krijgt op allerlei manieren te maken met de tijd’. Daarom typeert hij Het zwarte licht als een drama van de tijd: ‘Het drama van Akelei was terug te brengen tot het drama van de tijd’. En niet alleen voor Akelei, maar ook voor Mulisch zelf: denken we weer aan de functie, die de zwarte klok in dit verhaal inneemt: ‘Het beeld van die klok, met mijn vertrekkende moeder, zonk diep in mij weg, om er twintig jaar later weer uit te komen, in de twee scènes, die ik vermeld heb’.

Mulisch had in zijn verhalen en romans tot nu toe afrekening gehouden met zich zelf, zich bevrijd van eigen problematiek: jeugdervaringen, angst voor de dood en de krankzinnigheid, heimwee naar het verleden. Na Het zwarte licht gaat zijn belangstelling zich verbreden: uit die amorfe klont van het mensdom treden afzonderlijke figuren naar voren. De identificatie tussen ik en het mensdom - zoals in Archibald Strohalm - was niet vol te houden. De mens als kosmische grootheid krijgt betekenis voor hem. Het zoeklicht van zijn schouwend oog, - ‘Langzaam verander ik in een groot oog dat kijkt’, - wordt niet meer op het ik gericht, maar op de mensheid. De situatie van de moderne mens zouden we het thema van zijn volgende werken kunnen noemen: de novellen, gebundeld in De versierde mens en Het stenen bruidsbed. Nieuw lichaam, nieuw leven: nu geen symbool meer voor eigen levensvernieuwing, maar teken voor de nieuwe mens, de komende mens. De problematiek van onze cultuurcrisis neemt in het werk van Mulisch concrete gestalte aan door zijn onuitputtelijke fantasie, zoals vooral uit de novellen van De versierde mens blijkt.

4) In: Zelfportret met talband, Voer voor psychologen, 1e druk 1961, blz. 91 en 92.

[p. 128]

Mulisch ziet de mens niet alleen levend in deze tijd, maar in de mens van nu belichaamt zich het hele verleden. Hij plaatst als het ware de mens buiten de tijd, buiten de eigentijdse cultuur: hij beschouwt het menszijn los van de cultuur. ‘Praten we over een boek dat we lezen - dan is dat kultuur. Maar praten we over onszelf als mens, die ergens in het heelal zit met een boek in zijn handen - dan is dat geen kuituur meer: dan zien we iets eeuwigs’.

De mens is dus het eeuwige, de cultuur het tijdgebondene. De eeuwige mens verandert in wezen praktisch niet: hij kan zich hoogstens door een bepaalde cultuur laten beïnvloeden, hij kan zijn eeuwige instincten intomen, zich houden aan een vastgelegd, afgesproken stelsel van wetten en normen: een code. Vandaar de tegenstelling tussen code en natuur van de mens. In Het stenen bruidsbed discussiëren Corinth en Hella over het verschil hiertussen: ‘Als u het mij vraagt, heeft de mens een totaal andere struktuur dan zoals de kode hem wil. Bijna alles wat we van hem weten, slaat niet op hem maar op de kode. De psychologie zegt net zo veel over de mens als de namen van sterren over sterren. Achter de kode ligt een werkelijkheid, die op de kodemens lijkt als .... als een mens op een museumharnas’⁵⁾.

Corinth wordt door Hella een wilde genoemd. Mulisch ziet in de mens van nu de eeuwige wilde aanwezig, de oerwoudbewoner, de holbewoner van het stenen tijdperk. Bij voorkeur gebruikt hij deze benamingen. Dezelfde veroveringsdrang, moordlust, waardoor de oermens gedreven werd, bezielt de mens van nu. Mulisch volgt daarom graag in grote lijnen de schrikwekkende veroveringsfiguren om aan te tonen, dat deze instinctieve neigingen van de mens van alle tijden zijn. De namen Mao Dun Tanhu, Attila, Timoer Lenk, Djenghiz Khan, Hitler en Napoleon komen meer dan eens in zijn werk voor. Tijdens al deze veroveringstochten openbaart zich het eeuwige in de mens.

‘Tussen de massacres van de Hunnen en de concentratiekampen van Hitler is geen tijd verstreken. Zij liggen naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid’. In Het stenen bruidsbed typeert Schneiderhahn de mens als onveranderlijk; Corinth corrigeert hem: de mens is onveranderbaar. In de mens van nu leeft dus de eeuwige wilde voort. Het uiterlijke beschavingsvernis, de code, is niet voldoende om de mens van zijn instinctieve drang naar verovering, moord of wellust af te houden. Corinth en Schneiderhahn zijn in hun diepste wezen ondanks hun zoeken naar menselijk contact gevoelloze typen. Verhard door de oorlog

5) Het stenen bruidsbed, 1e druk 1959, Literaire reuzenpocket, blz. 99. Zie hierover ook de uiteenzetting van Gerard Knuvelder in: Het beeld van de mens in enkele moderne Nederlandse romans. Malmberg, 's-Hertogenbosch, 1960, blz. 7 e.v.

[p. 129]

houden zij zich nu staande door een ontkenning van al het menselijke. In de drank en door erotische avonturen zoekt Corinth zijn verleden als oorlogsvlieger, waarin zijn menselijkheid gesneuveld is, te vergeten. De mens is koud als een steen.

In zijn verhaal, Wat gebeurde er met sergeant Massuro, laat Mulisch in zijn fantasie de mens werkelijk verstenen. Massuro kan het ondraaglijke leven op Nieuw-Guinea niet verwerken: in de krijgsdienst is al het menselijke uit hem verdwenen door de wreedheid tegenover de inlander, ook in het sexuele. Hier is de verstening symbool geworden voor de menselijke onmacht tot het goede. Als Massuro een laatste doordringende gil slaakt, ziet de verteller als in een visioen de begane wreedheden door vele eeuwen heen: wreedheid is een constante in de mens. ‘Het was of ik een eindeloze reis door Frankrijk, Bourgondië, Trier, Cluny had gemaakt, de paar seconden dat het gillen duurde. Een visioen, een fantastisch visioen dat nergens iets mee te maken had of het moest zijn langs godweet wat voor ondergrondse verbindingen!’

Vooral in Het stenen bruidsbed heeft Mulisch die eeuwigheidsvorm van het onmenselijke, de permanente wilde, willen uitbeelden. De laatste wereldoorlog verschilt in wezen niet van de Trojaanse oorlog. Als we over de Trojaanse oorlog spreken, zijn we in de sfeer van het mythologische én het historische, in de grijze oudheid. Mulisch gaat graag terug naar dat mythologische, naar het oerbegin van het leven. Denken we slechts aan het verhaal, De sprong der paarden en de zoete zee, waar hij uitgaande van onze moderne tijd de gebeurtenissen aaneen rijgt tot in het mythologische vlak. Die bewuste verbinding tussen de laatste wereldoorlog en de Trojaanse oorlog blijkt duidelijk uit de twee motto's, die hij deze roman meegeeft: ‘Kom mee, lieve Helena, dan kun je wonderlijke dingen zien van de trojaanse wagenstrijders en bronsgepantserde grieken. Zo pas nog raasde de oorlog - bron van tranen - in de vlakte rond en waren zij op dodelijke strijd belust: nu staan zij stil bijeen - de strijd is opgehouden - op hun schild geleund, de lange lansen naast zich in de grond gestoken’. Homerus, Ilias IIIe Zang.

Zo pas raasde de laatste wereldoorlog. Ook nu zijn de strijders in ruste, maar hoe zij gefixeerd zijn door die strijd, hoe zij als misdadigers naar de plaats van het bedreven kwaad terug komen, laat Mulisch in deze roman zien. Het tweede motto geeft zijn bedoeling nog duidelijker weer: ‘Hoe populair dit ook was, het miste zijn uitwerking omdat het gerucht ging, dat Nero tijdens het branden van de stad in zijn paleis het toneel bestegen en Troje's ondergang bezongen had, de huidige ramp vergelijkend met vernietigingstaferelen uit de voortijd’. Tacitus,

[p. 130]

Annalen, Boek XV. De hoofdfiguur Corinth zegt van hemzelf: ‘Ik ben een onder Agamemnon gesneuvelde Griek die nog leeft’. De vergelijking met de Trojaanse oorlog is tot het einde van het boek volgehouden: Als Corinth na zijn haatuitbarsting tegen Schneiderhahn versuft naast zijn verbrande auto ligt, grijpt hij een krant, waarin Schliemann verheerlijkt wordt, de ontdekker van Troje. En de laatste zin: ‘Hij stond weer op en kroop achter een begroeid heuveltje, waar hij het vuur niet meer zag en over de uitgestorven vlakte kon kijken’, roept de vlakte van Troje weer voor onze geest, genoemd in het eerste motto.

Ook door de inlassing van de Homerische zangen, waarin de oorlogsbelevenissen van Corinth in Homerische stijl beschreven worden als een flash back op zijn leven, wordt Mulisch' bedoeling duidelijk: deze fragmenten zijn in zijn verhaal functioneel: zij verbeelden het onveranderlijke in de menselijke situatie. Hierdoor krijgt deze roman een waarlijk grootse allure. Corinth is wel de representant van de naoorlogse mens, maar door Mulisch' visie, door die bewuste verbinding van heden en verleden, is zijn figuur ontheven aan het tijdelijke. Toch kon Corinth geen waarlijk grootse gestalte worden door Mulisch' pessimistische beschouwingswijze. Maar is het te verwonderen dat de moderne literatuur ons zo veelvuldig de negatieve aspecten van het menszijn belicht na zo'n grote blijken van wreedheid en onmenselijkheid in de laatste oorlog? Mulisch heeft ons meer te zeggen dan andere moderne romanciers. Door dat ineenvloeien van tijd en ruimte, door zijn historische kijk opent hij een ruimer perspectief op de mens dan de pietluttige optekenaars van de onbenullige daden van zielige figuren. Afgezien van stijl- en vormelementen wint Het stenen bruidsbed het van romans zoals De koele minnaar, Zolang te water of De avonden, door het gedragen worden door een idee, door de treffende symboliek. Mulisch speurt naar oorzaken en verbanden, ziet de mens van deze tijd in zijn samenhang met heel het historische en mythologische verleden. Ook in deze roman is het verwoestingsmotief weer aanwezig: in de beschrijving van de destructie van Dresden schemert weer het totale wereldeinde door. Dit was ook hoofdzakelijk het thema van de novellen uit De versierde mens. In zijn onuitputtelijke fantasie beschrijft Mulisch hier de verwoesting van de wereld, van beschavingen, de ondergang van de hedendaagse cultuur. Het duidelijkst komt dit tot uiting in De stad in de zon: een totale ontluistering van het bestaan op aarde, een seniele aftakeling van het menselijke leven. Gruwelijke beelden weet Mulisch te bedenken voor dit verval van mens en wereld. In deze opkomende verduistering hunkert de mens naar het licht, een variatie op Het zwarte licht. Ankor neemt voor zijn meester, die een laatste recital

[p. 131]

geven wil, een vleugel mee. Op deze tocht door een wereld, die op instorten staat, zoeken zij de vastheid en het licht: ‘Alles was zwart, niet eens zwart, er was niets, niets, - pekblende. Uren later kwam hij bij een spleet uit, maar het was de spleet waardoor hij binnengekomen was en alles begon opnieuw. Maar nu voelde hij, dat hij geleidelijk hoger kwam. Ergens vandaan beschikte hij over onuitputtelijke kracht nu hij het licht had gezien....’. Het wordt als een dans op een vulkaan, een dodendans: ‘Boven op de rots, in een koninklijk vertrek, dansen de maëstro en de graaf een menuet op de stilte....’. Als het einde er is en al het leven verstild is, luidt het slot: ‘Het was of het steentijdperk weer begonnen was’. De cirkel van de gang der beschavingen is weer gesloten.

De ondergang van de mens, de vernietiging van de wereld wordt niet alleen veroorzaakt door de uitbarsting van het eeuwig-instinctieve in de mens, maar ook door een eigentijds verschijnsel: de techniek. Wel ziet Mulisch de techniek ook groeiende door de eeuwen heen, maar vooral sinds de achttiende eeuw is de ontwikkeling van de techniek versneld, waardoor haar invloed catastrofale gevolgen heeft: Mulisch' ideeën over de techniek kunnen we vooral vinden in het hoofdstuk: ‘De gedaante der techniek’ in Voer voor psychologen⁶⁾.

De techniek is een uitbreiding van het lichaam: de diverse technieken die de mens uitgevonden heeft, zijn supplementen van onze lichaamsdelen. In het verhaal De versierde mens ziet Brose in een flits deze ontwikkeling gebeuren. ‘En terwijl links en rechts alles begon te stijgen, het water even tegen zijn koepel klotste en dan boven hem uit rees - in die stilte wist Brose opeens, dat de mens een dier in de ruimte is, goden afscheidend en in gevecht daarmee, zijn verstand wordend tot machines. Met zijn hoofd in het koepeltje, al diep onder water, begon hij te klappertanden voor de onmetelijkheid van het wonder dat hij plotseling zag.

Over de stille aarde zag hij de mens binnenvallen, vol onrust, gedachten en woorden. In een flits zag hij hem leven onder de dieren, geheimzinnige tekens en vuren naar de hemel oprichtend, en zag toen geleidelijk de woorden uit zijn hoofd treden, fantomen, die langzaam in alle dalen en vlakten zichtbaar werden als machines, onafzienbare fabrieken, centrales, - kryptische, ondoorgrondelijke uitbreidingen van zijn lichaam: zijn benen die zich tot wielen dachten, zijn armen tot schepen, vliegtuigen en kanonnen, zijn huid tot helmen en bunkers, zijn hart tot elektriciteit en zijn oren en ogen tot radar en teleskopen. Een

6) De gedaante der techniek, Voer voor psychologen, 1e druk 1961, blz. 119.

[p. 132]

rokend, draaiend, vonkend mensenlichaam van staal, uitgestrekt over de aarde, er in, onder water en tuimelend door de lucht, zijn eigen woorden als bommen en vuur op hem neerregenend....

Met open mond, diep door het zwarte water glijdend, keek Brose naar de versierde mens....’⁷⁾.

De techniek is dus een regelrechte biologische ontwikkeling van het menselijk geslacht. En vooral sinds de grote ontwikkeling van de techniek is er een nieuw menstype ontstaan: ‘Sinds anderhalve eeuw gaat het zonnestelsel zwanger van deze nieuwe Adam, sinds honderdvijftig jaar metselen en lassen wij zijn embryo in elkaar’⁸⁾.

De mens van nu is de versierde mens: de mens in ruimtepakken of duikerskleding. Het is opvallend, dat Mulisch aan dit verhaal de titel voor zijn bundel ontleend heeft. De versierde mens, de homo technicus, is de oorzaak van de ondergang van de beschaving. Brose, die in een eenmansduikboot een vijandelijk schip moet treffen en daarbij zelf omkomt, is symbool voor de moderne mens, die aan zijn verdoorgevoerde techniek, waarin het menselijke niet meer te herkennen is, te gronde gaat. Hoe ver staat Mulisch af van de juichende literatoren van het futuristisch manifest van 1909, die een hymne aanhieven op die zelfde techniek, die de oorlog, de race-auto en de machine verheerlijkten. Hun optimistische visie is door twee wereldoorlogen wel te niet gedaan. De wonderlijke gerustheid van de mens vlak na de eeuwwisseling, staat in lijnrechte tegenstelling met de angst van de hedendaagse mens voor de gevolgen van een verdere technische ontwikkeling. Een angst die Mulisch uitspreekt.

Toch wordt het pessimisme van Mulisch nu en dan doorbroken door een vaag vermoeden van een betere wereld, van een oplossing voor de menselijke situatie. Reeds in het verhaal Oneindige aankomst, had hij daarvan uiting gegeven: De man die in een zwembad na een hoge duik in het duistere water terecht komt, zoekt hartstochtelijk naar een uitgang, probeert uit alle macht aan deze donkere geslotenheid te ontkomen. Hij weet uiteindelijk te ontsnappen, ook al vindt hij niet wat hij zoekt. Maar hij blijft hopen eenmaal de oplossing te vinden. Dinaux schreef naar aanleiding van dit werk: ‘Mulisch ontkent de ontkenning van de levenszin’⁹⁾. Een treffende typering, in het negatieve gehouden. Aan een positief standpunt is Mulisch nog niet toe.

Zelfs in de beschrijving van de ondergang, veroorzaakt door de

7) De versierde mens in de bundel De versierde mens. De Bezige Bij, Amsterdam, 1957, blz. 185-186.

8) Voer voor psychologen, 1e druk 1961, blz. 124.

9) Harry Mulisch in Gegist Bestek van C.J.E. Dinaux, deel 1, A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, blz. 253.

[p. 133]

techniek, komt een hoopvolle wending voor: de techniek is niet alleen vorm van destructie, maar ook oorzaak van het heil. In een grillige fantasie beschrijft Mulisch, hoe uit het woord, dat er in den beginne was de machine ontstaan is, een wel wat fantasie-rijke parafrase van het Logos-idee. Deze vleesgeworden machine zou voor het mensdom een verlossende heilsboodschap brengen: deus ex machina. Dit laatste beeld krijgt in deze wonderlijke visie een directe betekenis. Mulisch laadt deze bekende uitdrukking met een nieuwe inhoud: ‘Eens zou ergens in een propere zaal een elektronisch brein plotseling een verlossende heilsboodschap voor het mensdom te voorschijn ponsen, de boodschap van het nieuwe lichaam, en alles zou er voor door de knieën gaan: - Deus ex machina’¹⁰⁾.

Zo is Mulisch teruggekomen op zijn heilsboodschap, op de verlossingsgedachte, die Archibald Strohalm reeds bezig hield.

Het vermoeden dat de vraag naar de zin van het bestaan positief beantwoord kán worden, komt ook in Corinth op, als hij tijdens een lezing zijn gedachten de vrije loop laat: ‘Vage, tevreden gedachten zwierven door zijn hoofd. Dat hij niet voor niets in Dresden was geweest, al wist hij niet, waarom; dat hij naderde tot een volledige oplossing, maar dat hij niet wist, waarvan; en dat dat misschien juist het bewijs was van het grote belang, want dat toch nooit in de geschiedenis van het denken een antwoord op een vraag gegeven was, aangezien een antwoord er altijd eerder is dan de vraag, die pas achteraf moeizaam gekonstrueerd wordt uit het antwoord, dat per genade ontstaat uit het niets; en dat de man zijn zaad toch niet kan spuiten in iets bekends, in een heel verleden, want dat is hij dan toch eigenlijk al zelf, - maar alleen in het vreemde, in voorbijgangsters, want hij heeft toch zijn opdracht; dat een man toch ook niet opgewonden wordt van zijn eigen hand, zoals onanisten en necrofielen en andere solisten’¹¹⁾.

Bij geen enkele denker uit het verleden vindt Mulisch bevrediging, maar dit maakt hem toch niet sceptisch: het vermoeden dat de mens een opdracht heeft, geeft spanning aan het bestaan, ontneemt er de zinloosheid aan. Vooral de laatste zin is typerend voor Mulisch' gedachtenontwikkeling. Hier wordt de ander erkend. De Archibald Strohalmfiguur was zich zelf genoeg, was een eenzaam man. Nu wordt de opdracht van de mens gezocht in communicatie met de ander. De sexualiteit van de mens wordt hier positief gezien als menselijke op-

10) De versierde mens in De versierde mens, De Bezige Bij, Amsterdam, 1957, blz. 188.

11) Het stenen bruidsbed. De Bezige Bij, Amsterdam, 1959, Literaire Reuzenpocket, blz. 161.

[p. 134]

dracht in tegenstelling tot vele andere moderne romans, die het sexuele wel uitvoerig beschrijven, maar zich onthouden van de vraag naar het wezen en de zin van de sexualiteit. Corinth uit Het stenen bruidsbed is aan deze opdracht-in-liefde nog niet toe, wat Mulisch gesymboliseerd heeft in de titel. Zijn verhouding tot de ander is gevoelloos en koud als een steen. In de passage waar Hella haar verlangen uitspreekt, zien wij welke opdracht Corinth te vervullen had. Haar overgave heeft meer voor haar betekend dan een vluchtige ontmoeting: zij voelde zich genezen van haar eenzaamheid en wilde ook zijn eenzaamheid, die zij als diepste kern van zijn wezen zag, genezen. Maar door zijn gevoelloosheid wordt zij nog dieper de eenzaamheid ingedreven in het schrijnend besef van de andere mogelijkheid. Vandaar dat de roman uitzichtloos eindigt: Corinth heeft zijn taak niet verstaan: Corinth ligt versuft neergeworpen langs de weg als iemand, aan wie het leven voorbijgaat. Als de mens zijn sexuele opdracht niet aanvaarden kan, is hij ‘afgekeurd’ voor het leven, zoals Mulisch reeds in de novelle Keuring in de persoon van Sander beschreven had.

Het werk van Mulisch is rijk aan mogelijkheden voor de toekomst: na een overwinning op zijn te sterk ik-besef heeft hij belangstelling gekregen voor de mens. In Het stenen bruidsbed is het mensdom geen amorfe klont meer! De grote problemen waar de mens mee worstelt: dood en sterven, cultuurcrises en ondergang van de beschaving, de integratie van de techniek in het mensenleven, de vraag naar de zin van het bestaan, de liefdesopdracht van de mens, al deze problemen gaat Mulisch niet uit de weg. In zijn symbolische verhalen en romans voelen wij de bekommernis om de mens. Mulisch is zich van zijn schrijverschap sterk bewust. Zijn symbolen wil hij aan ons opdringen. Zijn motto van Archibald Strohalm: ‘symbolen worden tot cymbalen in de ure des doods’ (Gerrit Achterberg) geldt voor zijn gehele werk. In de schemering van onze stervende beschaving wil Mulisch ons door zijn symbolische taal krachtig oproepen ons te bezinnen op ons menszijn.