|
| |
| |
| |
Toneel in Antwerpen
Overbodig applaus
C. Tindemans
MISSCHIEN de historische rel rond de betreurde Eduard Verkade indachtig, was regisseur Luc Philips verontschuldigend angstig toen hij bij de aanvang van het K.N.S.-seizoen aankondigde dat hij voor Shakespeares De twee Veronezen de gecompliceerde intrige in een Biedermeiermilieu wenste te situeren. Zijn eigenzinnige aanpak rechtvaardigde hij met de naïeve opinie dat een romantisch-lyrisch stuk zich in zijn verbeelding nu eenmaal steeds in dit speelszwierige tijdvak afspeelt. Aanvaardt men gewillig dit lyriserende argument, dan blijft er in de keuze nog genoeg over om te beknibbelen. De dromerig onbepaalde, maatschappelijk onnauwkeurige impulsen waarmee de liefdesidylle in dit thema wordt opgebouwd, zijn immers allesbehalve burgerlijk, integendeel streng poëtisch, voor een deel weliswaar louter formeel, maar als je ook maar even op het sentiment ingaat, toch ook ideëel. Kan men de Biedermeier echter zien buiten een burgerlijke maatschappij? Nu verplaatste Philips het vage en bewust-algemene beginsel der romantische liefde naar het politiek geconditioneerde plan. Een attractief kijkspelletje verkreeg hij daarmee wel en zelfs een gestimuleerde interesse, maar het Shakespearewatermerk verlegde hij meteen van het innerlijke naar het uiterlijke vlak. Wel moet men toegeven dat de echte innerlijke waarden van dit niet zo beste stuk alleen voor filologen interessant zijn. Zij kunnen met geestdrift wijzen op Silvia en Julia als penne-oefeningen voor Rosalind of Portia; zij zien in Valentino's klimpartijen een repetitie voor Romeo, en spitsen de oren als de held heel even Hamlets beroemde monoloog inzet. Het ook scenisch weinig intelligente stuk wint het echter niet meer op de intrige, die met horten en stoten verderstrompelt, zodat alleen een geraffineerde regie met veel zin voor tempo en humor het ding nog redden kan. Daar juist deze elementen uitbleven, was meteen het seizoen erg ongelukkig gestart.
De wonderdoenster van William Gibson is geen drama, wel een menselijk document. De nogal naïeve Kellerfamilie, de bazige tante of het betweterig zoontje blijven randfiguren, die het eigenlijke moment een mat kleurtje bijzetten. Het enige dramatische element is Ann Sullivans drillsysteem, uitgebeeld in de geleidelijke gang naar het eerste resultaat. Tussen de begaafde onderwijzeres en het nog niet tot rede ontwaakte kind is geen dramatisch conflict mogelijk, aangezien er geen menselijk contact ontstaat. Wat er aan incidenten vertoond wordt, ontsnapt aan de menselijke synthese of aan onze denkfuncties; het blijft essentieel ervaring, stof tot analyse. Wat het publiek voor onweerstaanbare tragiek nam, is in werkelijkheid emotie en sentiment, zij het dan niet van het goedkope soort, omdat Gibson op medelijden en menselijk begrip speculeert, niet op sensatie.
De herinnering aan de commedia dell' arte is in Goldoni's Bettina alleen nog in de personagenamen terug te vinden en deze clichés slaan dan ook een tamelijk zwak figuur. Behalve onbenullig is Arlecchino nog onbetrouwbaar ook,
| |
| |
maar Goldoni verontschuldigt deze karakterzwakheid omdat het lage volkje nu eenmaal niet in staat is zich een rechte moraal te permitteren. Daarom valt Pantalone karikaturaler uit, want hij behoort tot het kruim van Venetië, hij is koopman, wel een tikkeltje seniel, maar nog steeds zo mercantiel, dat hij meent de eer van zijn beschermelinge Bettina te kunnen afkopen. Moraliteit is immers niet meer een hinderende luxe, maar een maatschappelijk misverstand. Dit ethisch crescendo wordt afgesloten door de markies als vertegenwoordiger van de adel. Deze pleegt bewust een aanslag op de enige schat die de lagere standen overgehouden hebben, hun eergevoel. Hij gebruikt weliswaar ook dukaten om de bezwaren weg te rinkelen, maar het zit dieper. Waar Pantalone op zakelijke gronden de moraliteit negeert, is de markies ten volle verantwoordelijk en stelt hij bewust zijn oneerbare daad, omdat hij dat fundamentele menselijke gevoel meent te kunnen vernietigen. Het enige gevaar voor de maatschappij is bijgevolg de adel, en waar Arlecchino soepel is en Pantalone onwetend, is de markies pervers. Dit is de boodschap van Goldoni en de betekenis van zijn theater in de 18e eeuw, en iedere Goldoniregie zou deze pamflettaire basis moeten proclameren. Dit gebeurde niet door regisseur Maurits Balfoort. Integendeel bracht de nadrukkelijke persiflage van zowat alle personages kluchtige hilariteit in de zaal over die toch wel erg domme meid, die nog zo ouderwets is haar persoonlijke eer boven alles te willen stellen. Hoewel het brave slot werd bijgehouden waar de verleider gestraft en de deugd beloond wordt, nam de regisseur de ethische opvattingen van de markies gedwee over en miskende hij Goldoni's bedoelingen.
Wie in Een geschiedenis uit Irkoetsk door A. Arboezov, een eenzijdig, topzwaar en het systeem verheerlijkend patronage-exempel verwacht had, kwam bedrogen uit. In plaats van een didactisch pamflet over de opvoering der produktiviteit, kregen we een liefdesromannetje, waarin levenslust, bezinning, ontroering en temperament handig werden vermengd. Deze kennismaking met het huidige Russische theater bezat alleszins de charme van een nieuwigheid, maar dramatisch viel er niet zoveel aan te vangen met het besef dat de Sovjets tenslotte mensen zijn zoals wij. De levensbeschouwelijke maximes worden tam uitgewerkt; een brave beeldenreeks wordt vernuftig gedirigeerd door een op het randje af melodramatisch koor, dat in zijn commentaar ontwapenend-naïeve opzettelijkheid spuit; de finale tendens, waar het ondanks alles toch om te doen is, raakt vlugvlug geformuleerd, zodat ieder met de netjes verkapte moraal huistoe kan.
Positief poneert Maxwell Anderson in Jeanne d'Arc dat het Godsbesef van de mens niet geschokt kan worden door het kwaad dat ons in deze wereld omringt. Negatief impliceert hij een uitgesproken personalisme, waarvan de consequenties buiten dogma en kerkelijkheid vallen. Voor een drama is het een voordeel dat de omschrijving van het thema niet volkomen uitgewerkt is, maar tevens een nadeel wijl precies daardoor de volle omvang van het probleem niet tot het publiek (en in dit geval beslist niet tot de spelers) doordringt. Naar mijn gevoel is het trouwens zo dat het Jeannemotief alleen als raamvertelling is aangebracht, wat bevestigd wordt in het samenvallen van het probleem der hoofdactrice met Jeannes scrupules. Pirandello werd alweer opgecommandeerd om de technische realisatie te verantwoorden. Inderdaad wordt er bij open doek geïmproviseerd en raken we met het drama vertrouwd op een repetitie. De zuivere Pirandelliaanse eis, het leven als spel te ontmaskeren, valt hier echter
| |
| |
samen met het credo dat het spel zelf het leven is geworden en de schijn werkelijkheid. Daardoor is het niet langer een louter artistieke ommekeer, het is een wereldbeschouwing vol optimisme. De Jeanneproblematiek is onze problematiek; de wereld is veranderlijk, de mens niet. God is nog steeds de leidende kracht in het leven, de wereld is nog steeds even boos. Ieder wordt er telkens weer voor zijn absolute verantwoordelijkheid geplaatst. Regisseur Luc Philips bracht met dit stuk het enige gave theaterthema van een hol seizoen.
Daarmee werd de geleidelijke aftakeling van de Antwerpse K.N.S. bevestigd. Individuele aanleg, uitzonderlijk talent, autonome durf en de zeldzame moed om persoonlijke avonturen in de wereld van het theater te ondernemen, het zijn allemaal deugden die onze acteurs losjes wegwuiven. Ook dit jaar verlaten de laatste individualiteiten de schouwburg voor Nederland of de BRT; de Studio levert alleen maar braaf gedisciplineerde scholieren af; de directie wijst met leedvermaak naar de kassa. Gezag, persoonlijkheid en ambitie, artistiek inzicht en doordachte theaterpolitiek zijn bij onze directeur onvindbaar. Regie is in handen van mensen die gewillig en mak de hun opgelegde taak uitvoeren en nergens stout opkomen voor een suggestieve aanpak, een intelligente visie of een niet alledaags experiment; men is al tevreden als het temperament niet stokt en de erg storende hiaten uitblijven. Men hoedt zich voor artistiek fatsoen en durvende concurrentie. Men speurt naar thrillers of droomstukken, waarin het zalige publiek verder soezen kan in het zalige besef dat hier alles opperbest marsjeert.
Tussen de opdrachten die niet als Nationaal Toneel voor het hele Vlaamse hinterland zijn bestemd, valt er nauwelijks van enig reliëf te gewagen. Hoe oprecht Diego Fabbri ook tegenover zijn thema in Het teken van het vuur mag staan, mij lijkt de dramatische verdienste erg schraal. Een nogal hachelijk motief als de apostolische opdracht der Jezuïetenorde in een vorm wordt gegoten die door een oogverblindende grilligheid alleen maar de hulpeloosheid en de onbeholpenheid der behandeling camoufleert. Dubbelzinnige personages en apodictische bravourtirades worden in een dikke nadrukkelijkheid gedompeld en de atmosfeer kunstmatig aangedikt, enerzijds met politieke geheimzinnigheid die dan achteraf mystieke vonken moet slaan, en anderzijds met politionele alledaagsheden die culmineren in een vrouwensolo als illustratie der hopeloze leegte van elke niet-christelijke levenswandelaar. Als het nu niet over voor christenen gewichtige thema's ging, zou ik het hele onding luchtig weglachen, maar nu sommige heren gepoogd hebben deze niet te redden melodramatiek tot een christelijk Brechtiaans geïnspireerde methodiek op te blazen, past een luidruchtig protest.
Met het geval van Kardinaal Mindszenty als uitgangspunt, heeft Bridget Boland in De gevangene geprobeerd de onmiddellijke aanleiding te verwijden tot een fundamentele confrontatie tussen vrijheid en dwang. Zij is daarin niet geslaagd omdat de gewetensproblematiek geen generalisering toelaat, noch aan deze noch aan gene zijde, en waar het diepere besef ontstaat van bewuste tekortkoming door eigen dwaling en de essentiële tragiek beklemmend wordt, blijft er geen spoor van enige algemeenheid. Bovendien zijn de flitsen van zelfzucht, van controleverlies en ijzige beheersing, van trots en zelfverloochening essentieel inwendig, niet omdat de auteur dat zo wil, maar omdat de psyches dat eisen. Zij zijn asociaal en introvert en de commenterende dialogen die zij ons gunnen, zijn de echo's op hun steekspel, zodat de toeschouwer telkens reacties te aanho- | |
| |
ren krijgt, waarvan de prikkel hem wordt onthouden. Interessant blijft het wel, maar het is een denk- en geen speeldialoog.
Appartement te huur van de Vlaming Jozef Van Hoeck start als een doodgewoon theaterhuwelijksconflict. Een vrouw-met-een-verleden, plus de echtgenoot die met het heden niet opschiet omdat hij van het verleden te weinig afweet, ontmoeten elkaar, botsen en gaan weer uiteen, mischien met winst, in ieder geval met een verschoven perspectief. Uit het incident ontstaat een principiële confrontatie, uit het conflict resulteert een oplossing, uit de reacties is een kans op nieuw geluk geboren. Het complexe levensgevoel der vrouw, haar pathologische zelfontmaskering, haar motivering der bekentenis lijken primair, maar in wezen zijn ze grandioos menselijk zowel in effect als in uitvoering. De biecht wordt haar een vitalistische noodzakelijkheid waarbij de medespelers op de achtergrond raken. Dit morele masochisme wordt systematisch geïntensiveerd en weer teruggedrongen, maar als het niet langer meer te verdragen crisismoment plotseling de rangorde van het probleem naar het ethische en het existentiële verschuift, openbaart Van Hoeck een thematiek die in de internationale motievenscala beslist niet folkloristisch aandoet.
Herman Teirlinck pakt in De fluitketel de negatieve principes aan die de leden van onze hedendaagse maatschappij samenhouden. Tegenover deze editoriale aanklacht stelt hij het positieve kwartiertje van Prof. Patenier. Tegenover de bloedige vernieling van zoveel waardevol leven, projecteert deze de echte menselijkheid, plant terug in het midden de elementaire levensbezinning en predikt de onaantastbaarheid van het menselijk geweten als voorwaarde tot een bewuste en zinvolle toekomst. Teirlinck is er echter in geslaagd deze oprechte waarheden vals en belachelijk te doen klinken in stoute boutades, in meetingslogans en in langdradige spreekkoortjes. De oorzaak der ontreddering der huidige jeugd voert hij koelbloedig terug op de emancipatie van de vrouw, zodat sociale verantwoordelijkheid de kiem is van sociale onverantwoordelijkheid. Als het probleem niet zo belangrijk was, kon je er onbedaarlijk om lachen en bedenken dat een minder vertroeteld dramaturg terecht nooit de gelegenheid zou krijgen dergelijke nonsens te debiteren. Met geestelijke rijpheid, met filosofische volwassenheid, met existentiële verantwoording heeft dit stuk niets te maken. Over deze humanistische frases elk afzonderlijk kan er wel iets fatsoenlijks gezegd worden, maar ze deugen niet dramatisch, omdat ze eenzijdige monoloog blijven. Aanvankelijk wordt deze monotonie nog wel eens gecamoufleerd in matig imponerende melodramatische colportagebrokjes, maar eens goed op dreef met zijn motieven, mist hij iedere climax en het hele stuk verwatert in ijle declamatie, zonder interesseprikkel, zonder vat op het publiek, zonder dramatische originaliteit, zonder theaterwaarde.
Omdat Walter Tillemans niet akkoord kon gaan met Manuel van Loggems bewerking van Lijmen - Het been door Willem Elsschot, heeft hij voor een nieuwe versie gezorgd. Hij verweet de eerste tekst dat hij was opgevat, wel niet als een folkloristische illustratie van lokale toestanden in de Vlaamse zakenwereld, maar toch te anecdotisch en te picturaal, zodat hij niet genoeg de menselijke ondergrond liet zien van het weten en handelen der personages. Tillemans wilde niet het gewetensprobleem van Boorman in een klank- en kleurrijke taferelenreeks uitbeelden, maar het individuele complex inschakelen in het bredere verband der maatschappelijke corruptie, waarvan Boorman alleen maar de exponent is. Van een intimistisch drama evolueerde de problematiek naar de sociale
| |
| |
satire, van een toevallig fait-divers naar de demonstratieve casus. Niettemin heeft ook Tillemans geen drama klaargekregen, wel een kroniek, en die was niet eens homogeen: tussen de eerste en de tweede roman raken zowel de tijd als de psychologie gehalveerd, zodat de satire verdwijnt en het exemplarisme plaats moet maken voor emotionele erupties, zelfs burleske episodes. Zowel de tekst als de opvoering bleven onbevredigend, wat uiteindelijk alleen maar als argument kan gelden voor de onaantastbaarheid van Elsschots epische essentie.
Misschien was het uit waardering voor de werking van het Elckerlycgenootschap, dat de Brusselse K.V.S. de première van Ibsens Spoken in deze zaal gaf. De actualiteit van dit drama is definitief voorbij, maar de behendige bouw van het conflict, de geraffineerde dialogeringskunst, de compromisloze psychologie en de tijdeloze agressiviteit van de auteur leverden nog voldoende interesse op. Ook de andere K.V.S.-beurten, H. Wouks Muiterij op de Caine, door regisseur Jo Dua razend snel en effectvol in reliëf gezet, en Molières De Vrek, een shownummer van Nand Buyl, verhoogden het prestige van deze troep. Calderons L'Alcade de Zalaméa door het Théâtre de l'Alliance bleef een lome uitbeelding zonder tempo en eigen visie, maar het Théâtre National de Belgique diende met veel verve en zowaar nog aanvaardbare romantiek de faam van het franstalig toneel in Rostands Cyrano de Bergerac. H. Pinters De Huisbewaarder, een privérisico van Julien Schoenaerts en een stel waaghalzige collega's, kreeg geen echo bij het nog wat onwennige publiek, maar behoorde niettemin door de gaafheid van de interpretatie en het toneelbeeld tot de grote avonden. Nederland vaardigde Ensemble af met P. Chayefsky's De Tiende Man in een overrompelende homogeniteit en het Rotterdams Toneel met een ondanks de gezellige geheimtaal niet gewaardeerde Jenuzie door R. de Obaldia, terwijl deze troep het seizoen afsloot met een grootse en indrukwekkende Koning Oidipoes van Sofokles.
Het N.K.T., dat na een paleisrevolutie zonder talentverlies resoluut volprofessioneel ging doen, struikelde aanvankelijk over de al te hoge bedoelingen. De opening van het seizoen viel samen met de inhuldiging van een nieuwe zaal en de creatie van Altijd vrijdag van hun Vlaamse huisauteur Piet Sterckx. Al dit nieuwe samen was blijkbaar te veel voor de tere schouders. De drukke opkomst van een mondain auditorium, de sfeer van een beloftevolle toekomst en de aangekondigde gastbeurten van een hele schaar buitenlandse regisseurs konden niet beletten dat de première een verschrikkelijk fiasco werd. Hoewel zijn werkstuk kennelijk overhaastig was aaneengelijmd, manifesteerde Sterckx toch dat hij onverstoorbaar en van werk tot werk zelfzekerder voortgaat met zijn eigenwijze adaptatie van de absurde buitenlandse modellen. Maar het prettige en innemende verhaalskelet werd aangetast door de holle, journalistieke pointes met een zwaaropdehandse humor, die noch dialogisch noch scenisch tot zijn recht kwam. Na deze pijnlijke flater moesten we volle vier maanden wachten tot er enig teken van hernieuwde activiteit kwam, maar het geduld bleek beloond te worden. Men startte, nog maar eens in een nieuw theatertje, maar dit keer zonder twijfel het intiemste van heel Antwerpen, met M. Mihura's ondeugende Maribel en de zonderlinge familie. Met deze prettige comedie in een kwajongensachtige enscenering van Lode Verstraete bracht het voltallige gezelschap fris toneel, met voldoende stijlexperimentele vondsten om dramaturgisch het durvende pad
| |
| |
te verantwoorden, maar terzelfdertijd met een overtuigende demonstratie van collectief theatertalent. Deze gunstige indruk werd nog versterkt door A. Ostrowski's Dagboek van een deugniet, in de regie van Peter Sharoff, die de hele schaar tot onherkenbaarheid toe had getransformeerd en een harmonie bereikte zowel in tempo en karakterisering als vooral nog in bezieling en zelfs bezetenheid. De mooie rehabilitatie van dit kerntheater belooft heel wat voor de volgende seizoenen.
Het vierde seizoen van een troepje kamerestheten, die zichzelf niet bepaald bescheiden Experimentele Werkgroep voor Toneel (EWT) betitelen, en wier toeschouwersruimte kleiner uitvalt dan het te bespelen oppervlak, heeft de gewoonte getrouw weer gezorgd voor interessante affiches, waartegen hun persoonlijk kunnen nog niet is opgewassen. Gestart met een verfomfaaide Paria door A. Strindberg, samen met G. Büchners Woyzeck, waarin met drukke lichtmanipulatie gepoogd werd het probleem der interpretatie en persoonlijke visie te ontlopen in technisch geknutsel, vervolgden ze manmoedig hun weg met de in avantgardistische cenakels zeer geprezen Schmürz door Boris Vian en De dienstboden door J. Genêt. In geen van beide gevallen is er ook maar een nuance van een theaterverantwoorde uitbeelding te bespeuren geweest. Toch is hun hele activiteit niet zo uitzonderlijk negatief te noemen, ze kijken in ieder geval zorgvuldig de internationale horizon af. Voorlopig is er nog geen reden tot juichen en valt alleen de literaire bezetenheid voor het gewaagde en onverstane te melden, plus de niet zo erg originele afwijzing van elk commercieel succes, maar indien men, en vroeg of laat zal dat toch moeten gebeuren, deze adolescente voorkeur om anders te doen dan de anderen zal kwijt raken en zich alleen maar nuchter toeleggen op het elementaire toneelspel, dan zullen we daar een groepje ter beschikking vinden dat de rol van het N.K.T. (nu het solied-burgerlijk is geworden) met kans op welslagen kan overnemen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd