Streven. Jaargang 15

[p. 939]

Literaire kroniek
Robbe-Grillet en het labyrint
Joan Th. Stakenburg

EEN soldaat ligt zwaargewond in een vreemde kamer te sterven. In zijn koortsvisioenen warrelen de gebeurtenissen van de laatste dagen aan hem voorbij. Steeds weer verhaald onder een andere belichting, met een andere achtergrond, geven ze grotendeels hun geheim prijs, laat het aanvankelijk verwarde gebeuren zich in grote lijnen tot een enigzins sluitend geheel reconstrueren. Na een verloren veldslag ligt een stad open te wachten op de komst van de bezetters. De straten zijn besneeuwd en volkomen verlaten. Gedurende enkele opeenvolgende dagen en nachten dwaalt de soldaat door de steeds eendere straten op zoek naar iemand, aan wie hij een doos met papieren moet overhandigen, afkomstig van een gestorven kameraad; hij vindt de betreffende niet. Soms is hij in gezelschap van een jongen van een jaar of tien die hem de weg wijst. Tenslotte wordt hij door binnentrekkende verkenners van de vijand neergeschoten en kan nog overgebracht worden naar een woning waar hij voordien al iets gegeten had.

Aldus min of meer rechtlijnig weergegeven de inhoud van Robbe-Grillet's laatste roman Dans le Labyrinthe (Ed. de Minuit, 1959). In de hallucinaties gaan de verschillende onderdelen van de tocht verbindingen met elkaar aan, die vaak onmogelijk maken te zeggen wat aan de ijlende fantasie ontleend is, wat aan feiten die ergens in de tijd thuis horen. In het bijzonder spelen de figuren op een honderd jaar oude gravure die in de ziekenkamer hangt, door een bezoek aan een café heen, dat tijdens de dwaaltocht heeft plaats gevonden; des te gereder is de aanleiding hiertoe omdat de plaat een caféscène voorstelt na een ‘Nederlaag bij Reichenfels’, zoals ook het leger waartoe de soldaat hoorde een nederlaag bij die plaats leed. Wanneer althans het onderschrift van de gravure niet eveneens door de soldaat gefantaseerd is, - een bij Robbe-Grillet gebruikelijk voorbehoud. Opnieuw heeft hij een werk geschreven, geheel vanuit het blikveld van één persoon. Thans is deze niet onzichtbaar, zoals in La Jalousie, maar in verdubbeling aanwezig, stervend in bed, zwervend door de straten. Waan en werkelijkheid spelen door elkaar. Een klein voorbeeld make dit duidelijk. In het begin van het boek staat de soldaat bij een lantaarnpaal, met een diepe scheur aan de hak van zijn rechterlaars (p. 33). Tegen het slot wordt hij door een schampschot geraakt, wanneer hij ook zijn dodelijke wonde oploopt (p. 169). De eerste maal ziet hij dus zichzelf staan, met de keep die de laars pas later krijgt.

De eentonigheid die het boek kenmerkt, maakt voor een deel de kracht ervan uit en de bijzonder nauwkeurige beschrijvingen van algemeen bekende zaken staan in wonderlijke tegenstelling tot hun even hallucinatoir karakter: wat zo helder wordt waargenomen is niet nader te bepalen naar plaats en tijd, en al weet men dat er droomelementen doorgevlochten zijn, toch is niet licht te zeggen welke. Deze klaarheid in het raadselachtige herinnert aan Kafka, evenals

[p. 940]

de nauwkeurige overwegingen van wat wel en niet waarschijnlijk is - zonder dat er sprake is van directe navolging. De fascinatie van verlaten straten onder sneeuw, ouderwetse lantaarnpalen, lichtschijn tegen een plafond, brengen de voorkeuren van de surrealisten in herinnering. Het gehele verhaal is tegelijk van een meest alledaagse gewoonheid èn geheimzinnigheid - als een smalle scheur in het plafond waarop het lamplicht via een open kap valt, schijnt de schrijver tot uitdrukking te willen brengen; de dingen verschijnen voortdurend onder een bevreemdende belichting. De auteur is als de vlieg die de baan van de lampekap volgt en wiens schaduw ook tegen het plafond geprojecteerd wordt; zijn geest lijkt het enige bewegende in een dode of ten dode opgeschreven wereld, die dan ook enkel bestaat binnen de geest van een in doodstrijd liggende soldaat. Een wereld die roerloos te wachten ligt op de komst van het onafwendbare, en waar een futiele reden aangegrepen wordt voor een schijnbaar zinloze, maar staag volgehouden activiteit. Want terwijl door het hardnekkig zoeken van de soldaat, dat het hele boek aanhoudt, aanvankelijk gesuggereerd wordt dat de doos gewichtige papieren bevat, blijkt uit een soort van epiloog dat er niets in zat dan de brieven die de gestorven kameraad van zijn meisje ontving.

Zo lijkt Robbe-Grillet de surrealistische sfeer te verenigen met de absurditeit van het feitelijke, zoals Kafka dat reeds avant la lettre gedaan had. Bij hem in ieder geval echter zijn de dingen, de gebeurtenissen, de mensen, kortom al wat waargenomen wordt, niet meer dan wat ze zijn, en in zich los van iedere duiding, ten kwade of ten goede; de vraag kan gesteld worden in hoeverre dit bij Kafka reeds het geval is, - zijn befaamde geheimzinnigheid zou dan opgelost worden in de zin dat er geen geheim is; voor hen die gewend zijn de dingen als zinvol te zien, is niets geheimzinniger dan dat ze louter als zichzelf voorgesteld worden, vooral wanneer subtiel gesuggereerd wordt dat er een verborgen zin is. Een voorwoord van de schrijver waarschuwt er dan ook tegen in deze roman iets anders te zien dan een verhaal, en i.h.b. er allegorische waarde aan toe te kennen. Dit houdt niet meer in dan dat Robbe-Grillet er bewust geen diepere betekenis in heeft willen leggen. De vraag is nu alleen maar of die toch niet aanwezig is, dank zij de kracht waarmee de werkelijkheid is gaan spreken. En dan mag men zeggen: eenvoudige allegorie, neen - aanwezigheid van symboliek, stellig. Hoe weinig de schrijver met zijn waarschuwing de mogelijkheid van een diepere verklaring afsnijdt, blijkt wel uit de slotzin van zijn betoog: ‘De lezer wordt dus uitgenodigd er alleen maar de dingen, gebaren, woorden, gebeurtenissen in te zien die hem worden medegedeeld, zonder te proberen hun meer of minder betekenis te verlenen dan in zijn eigen leven of zijn eigen dood’. Hier wordt de aard van de visie op het werk dus afhankelijk gesteld van 's lezers visie op het leven en elke subjectieve interpretatie van de roman erkend; meent men dus dat eigen leven en dood een zin hebben en meer zijn dan een opeenvolging van naakte feiten, dan is men ook gerechtigd aan dit verhaal een zin te geven. Te meer is dit mogelijk waar Robbe-Grillet evenmin als wie ook aan de grondpatronen van het menselijk verbeelden ontsnappen kan.

Een hiervan is het labyrint en het is opmerkelijk dat hierin de gemeenschappelijke grondstructuur van al zijn werken gelegen is. Drievoudig is het labyrint steeds bij Robbe-Grillet aanwezig: naar de plaats, de tijd en de wijze waarop verhaald wordt. In het werk voltrekt zich een ontwikkeling van het raadselach-

[p. 941]

tige naast het schier onoplosbare. Een speelse vergelijking zou hier de vertolking van het feit in litteris zien dat er twee soorten steenlabyrinten zijn te onderscheiden: die met en zonder dwalen veroorzakende wegsplitsing¹⁾. In zijn eerste roman²⁾ Les Gommes kan het raadsel met behulp van de Oidipous-mythe geheel opgelost worden, in zijn laatste werk, het scenario voor de film L'année dernière à Marienbad, wordt ons zelfs afgeraden naar een zin te zoeken. Daartussen ligt Le Voyeur, met de dwaaltochten over het eiland, het tijdsgebruik dat problematisch is en het gebeuren waarvan de kern is weggelaten, zodat terecht werd opgemerkt dat de spil van het boek een gat is, een zuigende leegte als het centrum van een labyrint. Verder La Jalousie, waarin de ordening van de bananenpalmen van louter nauwkeurige beschrijving, evenals de plaatselijke situatie in het algemeen, weer onoverzichtelijk worden, een werkwijze die de schrijver bij herhaling aanwendt (wat hem verweten wordt, maar zijn opzet is), de jalouzie-voorstellingen willekeurig en vervormend ingrijpen in de tijd en het vertelde niet te volgen is, zo lang men niet weet dat alles zich afspeelt binnen de geest van de derhalve onzichtbaar blijvende echtgenoot. Dans le Labyrinthe spreekt na bovenstaande analyse in dit opzicht wel voor zichzelf.

Het zou geforceerd zijn om vergaande parallellen aan te wijzen tussen het labyrint zoals dit in de werken van Robbe-Grillet voorkomt en de zin van dit verschijnsel in oude culturen. Prof. Kerényi komt op grond van al het door hem uit vele tijden verzamelde materiaal, dat zeer verschillende vormen bestrijkt, zoals bouwwerk en dans, hol en tapijt, tot de volgende slotsom: ‘So führt uns das Labyrinth unserer Untersuchungen immer zu derselben entfaltungsfähigen (“knospenhaften”) Idee, zum gelebten Urbild der Totalität Leben - Tod³⁾’. De saamhorigheid van leven en dood is zodanig dat de dood het nieuwe leven in zich besloten houdt, dat het leven uit de dood voortkomt, een grondopvatting die in de Mediterrane culturen algemeen bestaan heeft. Toch is zelfs op het eerste gezicht in Dans le Labyrinthe niet alle overeenkomst afwezig. Uiteindelijk leidt de gang door het labyrinth naar de dood (als in Les Gommes, Le Voyeur en wellicht in La Jalousie), al is hier de dood in geen enkel opzicht een opgang naar een nieuw leven. Wat echter in dit boek het labyrinth uitmaakt in 'n veel innerlijker zin dan de wirwar van op elkaar lijkende straten waar de soldaat doorheen doolt, is de betrekking op de tijd: het feit dat de hallucinaties als kubussen in elkaar geschoven herinneringen zijn, - het verhaal wordt onder een steeds verder teruggrijpen in de tijd verteld, zodat het onduidelijke vaak zijdelings belicht wordt door andere op hun beurt in twijfelachtige waarheid ingekapselde elementen (p. 185). Allengs komen de wortels van het verhaal enigzins bloot te liggen, zoals in die scène op het slagveld waar de soldaat een gewonde makker ondersteunt, in wie we misschien alleen zinvol de eigenaar van de doos brieven kunnen zien (p. 160). Een onwelwillende kritiek heeft gesproken van een ‘mille fois inutile roman’ en een bedoeling mag men de auteur dan ook niet lichtvaardig in de schoenen schuiven, het boek is allereerst een projectie in de diepte-psychologische zin van het woord, dat zijn zin in de noodzaak om geschreven te worden vindt. De algemene tendens nagaande mag men echter zeggen dat alles even onduidelijk - en even onbe-

1) K. Kerényi, Labyrinthstudiën, p. 26.

2) Voor een uitvoeriger analyse van deze werken, zie Streven, Jrg. XIII, nr. 3.

3) Labyrinthstudiën, p. 58. Vgl. ook G. Bachelard, La terre et les rêveries du repos (Corti 1948), p. 210 e.v.

[p. 942]

langrijk? - is als de onklaar verlopende scheur in het plafond van de kamer, die de ijlende sodaat in zijn heldere ogenblikken zo scherp waarneemt. Robbe-Grillet is niet enkel een Daidalos, een bouwmeester van labyrinten, maar als elke mens, en de moderne bij uitstek, tegelijk de gevangene ervan. Het wil me voorkomen dat in onze tijd het labyrint werd tot een voor de hand liggend symbool voor de onzekerheid van de mens binnen het leven. Niet wetend vanwaar, waarvoor en waarheen hij leeft - er is geen beeld dat beter dan de doolhof uitdrukt hoe de uit alle verbanden losgeslagen mens het leven ervaart. Zo is het dan ook bij vele grote modernen aanwezig: Joyce, Kafka. Soms is bij hen werk tegelijk zelf labyrint. Op de een of andere wijze ligt het opgesloten in de boeken van hen die de Franse roman zoeken te vernieuwen: Beckett, Claude Simon, Marguérite Duras. Bij Butor is het eveneens een grondthema dat doorklinkt in al zijn boeken, uitdrukkelijk als mythologisch gegeven (de Theseus-tapijten in het museum van Bleston) en door de structuren in L'Emploi du Temps. Het labyrinth was in de antieke culturen een uitdrukking van 'n geloof: dat ondanks de onzekerheid van het leven en het benomen uitzicht op wat na de dood is, die beide een fundamentele eenheid vormden, want dat de dood de doorgangspoort betekende naar een nieuw leven. Bij de moderne auteurs is het enkel nog maar de uitdrukking van het onzekere leven, dat slechts de zekerheid kent te eindigen in de dood.

Het viel te voorzien dat Robbe-Grillet tot de film zou komen: opzet en sfeer van zijn boeken wezen van den aanvang naar dat medium en vorderden tegelijk een nieuwe filmtaal; in zijn vroegste theoretische beschouwing treffen we aandacht en voorkeur voor de film aan. Dat het scenario voor de film L'année dernière à Marienbad (ciné-roman, 1961) opnieuw het labyrint als grondstructuur behelst is boven twijfel: de term is een sleutelwoord in het boek en er komen omschrijvingen van voor als: onmogelijk uit te ontsnappen, vensterloos. In dit werk komt ook een nieuwe trek van het labyrint-symbool naar voren. Het leven in het paleis-hotel wordt een dood genoemd, waaruit de minnaar zijn geliefde redden wil. Ze was de dood nog niet geheel vervallen en hij wil haar redden naar vrijheid, liefde, leven (p.p. 115, 126, 148; 14). Uit het hotel dat een labyrinth is voert hij deze Ariadne - ‘u kunt niet weten wat ik moest doorstaan om bij u te komen’ (p. 112) - weg, de klare tuin in, waarin men schijnbaar niet verdwalen kan; en toch ging zij met hem voor altijd daar teloor ... de dood tegemoet? (p. 172, 14). Ook hier wenst Robbe-Grillet zijn fundamentele dubbelzinnigheid niet op te geven.

Het boek, dat niet los te maken is van de nauw erbij aansluitende film, toont hoe weinig Robbe-Grillet de realist is, waarvoor hij veelal gehouden wordt, en hoezeer, zoals Bernard Pingaud zegt⁴⁾, een dromer. Het is psychologisch ook te verwachten dat iemand die een zo scherpe kloof stelt⁵⁾ tussen mens en buiten-werkelijkheid, teruggeworpen wordt op zichzelf. Niet dat degenen die het verstrengeld-zijn van mens en natuur aannemen, geen dromers zouden zijn: alle romantici bewijzen het tegendeel. Maar bij Robbe-Grillet komt duidelijk van binnenuit de werkelijkheid naar boven, nadat hij elke band met die van buiten heeft ontkend; zo draagt ze dan ook mythische trekken. Men vergete

4) In Ecrivains d'aujourd'hui 1940-1960.

5) In zijn artikel Nature, Humanisme, Tragédie in de N.R.F. oct. '58, no. 70.

[p. 943]

immers zijn uitgangspunt niet: hij wijst ‘het oude diepte-sprookje’ af, nl. dat de schrijver door diep te graven het hart der werkelijkheid zou blootleggen; er is geen ‘hart’ der werkelijkheid, er is enkel oppervlakte. Volgens hem zijn de dingen de dingen en staat de mens er onherroepelijk buiten. Vandaar dat hij de natuur - als gemeenschappelijke noemer van mens en wereld -, het analogisch spraakgebruik en de tragedie afwijst. De laatste is immers alleen de sublimatie, de verheerlijking van de kloof tussen mens en wereld, nadat ontdekt was dat zo de feitelijke toestand is. Vandaar de ernstige bedenkingen die Robbe-Grillet heeft tegen de schrijvers van L'Etranger en La Nausée. Want alleen door de kloof te aanvaarden kan de mens op den duur zijn vrijheid verwezenlijken, ontsnappen aan verslaving en angst. Robbe-Grillet zegt zelf nog de gevangene van het tragisch levensgevoel te zijn, maar hij wil wedden (een echo van Pascal's pari) dat de mens hier op den duur aan ontsnappen kan. In dit alles nu lijkt me een persoonlijke reden te liggen waarom het labyrint de grondstructuur van zijn werk uitmaakt en aanvankelijk onbewust, maar blijkens Marienbad steeds bewuster terugkeert.

Een woord dat in zijn beschouwingen steeds weer terugkomt, is er het teken en de meest conciese samenvatting van: ‘peut-être’. Misschien is in Marienbad de redding ten leven, misschien ten dode; misschien kunnen de mensen ontsnappen aan de doem van het tragische. Het verweven-zijn met de wereld, dat volgens sommigen ethnologen het deel der primitieve mensheid was en in de participation mystique van Lévy-Brühl zijn verste formulering vond, is sinds lang doorgesneden; steeds meer projecties worden teruggenomen; in de theologie komt de vraag der Entmythologisierung steeds hoger aan de horizon te staan. Er is een haken naar immer grotere vrijheid, maar over de zich steeds onafhankelijker dunkende mens valt de schaduw van het oeroude labyrint. Vanuit de geweigerde wereld op zichzelf teruggeworpen ontwaart de mens de dreiging van de doolhof. Waar hij het geheim van de wereld ontkent en haar tot nut en voorwerp meent te kunnen verlagen, openbaart ze zich in zijn binnenste als een volstrekte verlorenheid. Robbe-Grillet is er de exponent van. In het weglaten van verleden, naam, verbijzondering voor de personen van Marienbad, door hun gedrag en verschijning enkel te bepalen vanuit het zo algemene, dat men spreken mag van verschijningen van het archetypische, toont hij duidelijk mythenverhaler te zijn. Want nergens vindt men dit karakter van raadselachtigheid, onontkoombaarheid en algemeenheid duidelijker dan in de mythe. Het spelmotief dat gekoppeld wordt aan de werving, in de spreekwoordelijke verhouding: ongelukkig in het spel - gelukkig in de liefde, is er een ander moment in. Men kan zich niet meer vergissen dan door te spreken van ‘rijke nietsnutten’, zoals een filmcriticus deed; het geheel is aan elke sociale betrokkenheid ontheven. De sporen zijn verwaaid, als elders in zijn werk. Onder het gebruikelijk voorbehoud laat zich herkennen: een man, X, mijmert hoe hij voor een tijd, een vrouw, A, overreedde om het paleis-hotel waar ze verbleef met een zekere M - haar echtgenoot? - te verlaten en met hem mee te gaan (p. 29). Hij bereikte zijn doel door de tegenstrevende vrouw er van te overtuigen dat hij haar een jaar tevoren al ontmoet, goed gekend, ja misschien bemind had. Is er iets waar van het verhaal? Overtuigt hij haar? Gaat ze om andere redenen met hem mee? Verzet M zich in ernst tegen het plan? Deze vragen vinden met vele andere geen antwoord. Vast staat slechts weer dat de kubussen van de tijd, en daarmee van plaats en gebeuren, over elkaar heengezet zijn en dat de schrij-

[p. 944]

ver ze beurtelings opneemt. Het hele boek gaat dit mijmeren door de ogen van X voort, onachterhaalbaar maar niet willekeurig (daar zorgt de kunst van de schrijver voor), momenten van het verleden - werkelijkheid èn droom, fantasie, angst - oproepend. Wellicht spelen ook de voorstellingen van de vrouw een rol - of deze zoals X ze verbeeldde - het is niet na te gaan (p. 14).

Robbe-Grillet heeft zijn werk een lange voorrede meegegeven, waarin het herhaaldelijk gebruik van het woord ‘misschien’, zoals gezegd, opvalt. Dit hoeft geen voorgewende onwetendheid te zijn, zoals men licht geneigd is om aan te nemen. Het wijst er in elk geval op dat Robbe-Grillet deze dingen te weten voor de toeschouwer van geen belang acht. Wat z.i. wel van belang is, blijkt met zovele woorden uit de inleiding: dat in de vorm van het kunstwerk zijn ware inhoud gezocht moet worden. Dat hij een bepaalde langzaamheid nastreeft, soms iets dat denken doet aan een standbeeld, een opera. Een zuiver mentale ruimte en tijd wil opbouwen, als in de droom. Tenslotte wenst hij dat de toeschouwer i.p.v. te begrijpen zich mee laat voeren door de bijzondere beelden die hij voor zich krijgt; aldus ondergaan zal hij een geschiedenis meemaken, die het meest in overeenstemming is met zijn dagelijks beleven. Het verstaan willen laat zich evenwel in het leesvertrek nog minder makkelijk het zwijgen opleggen dan in de bioscoopzaal. Ook als men de luister van het vervoerende beeld, waarvan de kracht groter is naarmate het dieper uit het onbewuste afkomstig is, zonder meer en volledig op zich laat inwerken, blijft de drang het te betrekken in een zinvol verband een even onuitroeibare trek in de mens als zich bij voortduring in wisselwerking te weten met de wereld buiten hem, terwijl hij kan leren beseffen dat de natuur tot op de bodem van zijn ziel, en daar in het bijzonder aanwezig is... Zoals de schrijver voortgaat ons in het ene boek na het andere te demonstreren. Er is echter geen twijfel aan of Robbe-Grillet heeft met dit pendant van zijn letterkundig werk een scenario vol gedurfde vernieuwing voor de film geschreven.