|
| |
| |
| |
Kunstkroniek
Pier Luigi Nervi, een ingenieur
Dr. A. Henze
NERVI is professor in de faculteit voor architectuur van de universiteit te Rome en een architect met wereldfaam. Op zijn briefpapier en in het telefoonboek noemt hij zich echter gewoon ingenieur. Kenners van zijn werk zullen dit een understatement noemen, maar Nervi heeft gelijk.
Hij is geboren te Sondrino in de Alpen, op 21 juni 1891. Zijn weg naar de architectuur leidde niet over de kunstopvattingen van het futurisme. Wel behoorde hij tot de jonge mensen van de ‘verloren generatie’, die, met de traditie van hun geboortegrond in het hart, de hele wereld gingen veroveren, al zag het er aanvankelijk niet naar uit dat zijn ambitie zo hoog greep. Hij studeerde machinebouw en behaalde een ingenieursdiploma. Slechts ‘toevallig’ ging hij aan architectuur doen. Daar begon hij gewoon met het meest noodzakelijke, en dit was van technische aard. Hij koos als bouwmateriaal het beton.
In zijn oprechte liefde voor dit vaak gesmade materiaal is Nervi nooit ontgoocheld geworden. Hij vindt het vruchtbaar, rijk, mysterieus. Het betovert hem steeds opnieuw, door zijn lichtheid en zijn buigzaamheid, maar ook door de weerstand die het biedt en die de bouwer prikkelt. Zijn leven lang heeft hij er de structuur van doorvorst, als een ingenieur, die met zo weinig mogelijk kosten het materiaal zelf tot zijn hoogste prestatie zoekt op te voeren. Een gegolfde plaat draagt een veel grotere last dan een platte van gelijke metaalsterkte; een als spier vervormde betonnen schoorpijler weerstaat aan een veel grotere druk dan een vierkante van gelijke doorsnee. Nervi beheerst het beton op een souvereine wijze.
Hij gebruikt het niet alleen voor de bekisting, waarvan hij de dunne wanden kromt om ze steviger en duurzamer te maken, maar zijn grote verdienste is, dat hij het gebruikt voor het bouwen met geprefabriceerde elementen. Reeds eeuwen voor Christus heeft de mens geleerd, in plaats van uit leem gestampte wanden muren uit baksteen te bouwen. Maar het bouwen met beton gaat nog steeds op dezelfde wijze te werk als vóór de uitvinding van de baksteen: iedere stut, iedere wand, iedere zoldering wordt ter plaatse in elkaar gestampt. De beslissende stap naar de vervaardiging in serie van grotere, genormaliseerde elementen, heeft de betonbouw nog niet gewaagd. Ondanks vele voorstellen van architecten heeft de industrie deze kans tot nog toe nauwelijks benut. Nervi echter gebruikt het ter plaatse gegoten beton nog alleen voor de fundamenten en het skelet van zijn constructies; de rest monteert hij uit geprefabriceerde elementen. Vooral voor het draagwerk van zijn gewelven en koepels, maar ook voor andere modellen en onderdelen, gebruikt hij grote, gegolfde en opengewerkte elementen. Hij kan er economisch, snel en precies mee bouwen. En ze geven hem een grotere vrijheid in de vormgeving.
Zijn eigen karakteristieke bouwtype vond Nervi in de hal en het stadion. Reeds vroeg zag hij in dat de sport de nieuwe architectuur voor opgaven stelt
| |
| |
die constructief en sociaal van uitzonderlijke betekenis zijn. In 1930-1932 bouwde hij een stadion te Firenze: het was het eerste sportgebouw van waarde in de moderne architectuur. De betonconstructie bediende zich nog grotendeels van balken en vlakken, elementen uit een architectuur van de rechte hoek; in de gespierde pijlers van het tribunedak kondigde zich echter een nieuw vormgevoel aan. Waar dit naar toe wilde, werd duidelijk in het open skelet van de toeschouwersruimte en vooral in de wenteltrap die naar de tribune leidt. Aan de trappenvlucht beantwoordt een vrij in de lucht welvende tegenboog, zodat hier uit een statische noodwendigheid een plastisch bewegingsspel van betongeledingen ontstaat.
Zijn idee van de hallebouw moest Nervi verwezenlijken volgens de ongeschreven evolutiewetten van dit type. Pas na het bouwen van enkele hallen voor industrie en handel kreeg hij de kans ook echte gemeenschapsgebouwen te verwezenlijken. In 1935 bouwde hij bij Orvieto een vliegtuigloods. Diagonaal kruisende, op hun kant gezette balken uit stortbeton zijn in elkaar vervlochten tot een netwerk, dat zonder steun de gehele ruimte overkoepelt. Enkele jaren later, in de vliegtuigloods van Orbetello (1939-1941), bewaarde hij hetzelfde type, maar nu stelde hij de dragende structuur samen met opengewerkte geprefabriceerde elementen. Hoewel 40.100 m2 groot, werd de hal daardoor zo licht, dat zes schoorpijlers volstaan om de last en de druk op te vangen. Deze loodsen zijn uiterst eenvoudige, elementaire constructies, maar in hun soberheid hebben ze iets poëtisch: de poëzie die Marinetti en de futuristische schilders zochten in hun afbeeldingen van technische apparaten, wordt hier gerealiseerd in een architectuur voor de machine.
Vrijer en sterker nog komt deze poëzie tot uitdrukking in de drie hallen, die Nervi in 1948-1950 bouwde voor de permanente internationale technische tentoonstelling in Turijn. In hal C geeft hij het type van de loods een andere gestalte. Het komvormig gewelf is samengesteld uit driehoekige, kastvormige geprefabriceerde elementen, die in een skelet van betonnen ribben liggen. De koepel van de voorhal in het hoofdgebouw is volgens hetzelfde systeem geconstrueerd. In het grote vlakke tongewelf van de reusachtige tentoonstellingsruimte ten slotte vond hij de definitieve verhouding van geprefabriceerd element en draagsysteem.
De elementen zijn gewelfd en meten 2,5 m bij 4,5 m. De wanden ervan uit gewapend beton zijn 2 tot 5 cm dik; de randen zijn lichtjes versterkt, de zijwanden opengewerkt en met stroken glas afgesloten. Bij de montage worden de elementen op een voorlopige stellage van stalen buizen naast elkaar gelegd. In de groeven en op de kammen worden lichte ribben uit gewapend beton gegoten, welke de stukken onder elkaar verbinden. Aan de koepelrand worden ze in sterke ruimtelijke driehoeken samengebundeld en vastgeankerd aan de schraagberen, die er meer als spieren van het menselijk lichaam uitzien dan als schoorpijlers. Met behulp van dit constructiesysteem kon een 75 m brede ruimte sierlijk en licht overspannen worden. Het gewelf lijkt wel een reusachtige tent die bol gaat staan in de wind en door de schraagberen aan de grond wordt gehouden. In het draagsysteem is de materie uiteengelegd in kleine delen, het raakt daardoor in beweging. Het verloop van de tijd, dat futuristische schilders in hun bewogen schilderijen vast wilden leggen, treedt hier ruimte-scheppend in de architectuur; de dynamische ontleding der krachtlijnen, die het futurisme nastreefde, krijgt daarentegen vorm in het spel van stutten en steunen.
| |
| |
Het gebouw van de Unesco in Parijs, dat Nervi samen met M. Breuer en B. Zehrfuss ontwierp, gaf hem nog niet de gelegenheid, de constructies die hij ontwikkeld had voor machine-hallen, aan te wenden voor een gemeenschapsruimte. Voor de conferentiezaal nam hij als plattegrond het trapezium, zoals Le Corbusier dat had gedaan in zijn ontwerp voor het paleis van de Volkenbond in 1927. Net als Le Corbusier geloofde Nervi trouwens in de ruimtescheppende functie van het plafond. Hij moest zich echter met grote vaste vormen tevreden stellen. Toch wist hij deze zaal nog tot een plastisch ruimtelijk evenement te laten uitgroeien. Onregelmatig en als grote kristallen schuiven monumentale plooien in en door elkaar: iets van het kubisme en het dadaïsme wordt hier architectuur. De dynamische vormen van de zoldering worden voortgezet in de grote muur vooraan. Aldus wordt de hele zaal functioneel gericht op de sprekerstribune.
Ter gelegenheid van de Olympische Spelen in Rome (1960) kreeg Nervi twee sporthallen en een stadion te bouwen. Met het Flaminio-stadion schiep hij een geheel nieuw type van sportstadion; het Palazzetto dello Sport en het Palazzo stelden hem in staat, het type van de ronde hal in twee verschillende constructies en twee verschillende afmetingen te verwezenlijken.
Het Stadio Flaminio werd opgericht op de plaats van het beroemde Stadio Turino. De opgave was aanvankelijk eenvoudiger dan men gewoonlijk voor een stadion verwacht, maar naderhand werd ze dan toch nog gecompliceerd. De opdrachtgevers wilden alleen maar een voetbalveld; een sintelbaan voor atletiek was niet nodig. Maar van de andere kant moesten er ook een zwembad, een turnzaal, een bokszaal en een schermzaal in het stadion ondergebracht worden. Geheel uiteenlopende functies kwamen hier dus in conflict: een open arena voor de voetbal, gesloten ruimten voor de andere sporten. Het grootste functioneel probleem lag echter in het voetbalstadion, in de verhouding namelijk tussen toeschouwersruimte en speelveld. Om toeschouwers rond een spel te scharen, lijkt het antieke ellipsvormige amfitheater nog het meest aangewezen bouwtype: de ellips omvat het langwerpig veld dat zich tussen twee polen uitstrekt en in zo verre is deze vorm dus ook goed bruikbaar voor een voetbalveld. Maar van de andere kant vormt een voetbalveld natuurlijk geen ellips, doch een rechthoek. De ideale plattegrond voor de toeschouwersruimte is dus een ellipsvormige rechthoek: het probleem van de kwadratuur van de cirkel.
In zijn stadion te Firenze, dat we boven reeds vermeld hebben, was het probleem nog ingewikkelder geweest, omdat daar ook een atletiekbaan gevraagd werd. Het rechte eind van deze baan, die 200 m lang moest zijn, legde Nervi voor de overdekte tribune; de smalle zijden van de toeschouwersruimte vormden een rechte hoek met de baan, alleen aan de overzijde werden ze afgerond. Wat constructie en vorm betreft, werd dit stadion een baanbrekend bouwwerk, maar als architectonische totaliteit bevredigde het niet helemaal. Op de helft der plaatsen waren de toeschouwers te ver van het schouwspel verwijderd. Functie, structuur en ruimte bereikten, ondanks de kwaliteit van de afzonderlijke elementen, niet die eenheid welke grote architectuur kenmerkt.
De plattegrond van het Stadio Flaminio in Rome beantwoordt van binnen aan de rechthoek van het speelveld, van buiten aan een ellips. Zonder ze helemaal weg te werken, maakte Nervi de segmenten tussen de smalle zijden van het rechthoekig veld en de arenavormige tribunes zo klein mogelijk, en hij vulde ze op met staanplaatsen. Rechthoek en ellips waren dus zo veel mogelijk
| |
| |
in harmonie. Een plattegrond bevat echter nog maar twee dimensies; zelfs meesterwerken van de architectuur lijden soms aan een discrepantie tussen plattegrond en opbouw. In de hoge ruimte van het amfitheater voerde Nervi het principe dat hij in de plattegrond had toegepast, consequent door. Ook hier wist hij rechthoek en ellips te verzoenen. De grondfiguur bestaat uit vier segmentale schalen, twee aan twee tegenover elkaar geplaatst. Aan de smalle zijden domineert de cirkelvorm, aan de lange zijden de rechte lijn; aan de smalle zijden blijven de schalen vlak, aan de lange zijden zijn ze steiler. Stereometrisch was de oplossing voor de overgangen tussen de segmenten al even moeilijk te vinden als een geometrische oplossing voor de plattegrond. Nervi realiseerde ze in vrije ronde vormen. De gewoonlijk harde horizon van overal even hoge tribunes transformeerde hij in een vloeiende curve, de starre krater van banken werd een organische ruimtevorm, die ritmisch schijnt te ademen. Op alle plaatsen is er een behoorlijk zicht op het spel. Op een zelfde oppervlakte als het vroegere Stadio Turino biedt het nieuwe stadion plaats aan een dubbel aantal toeschouwers. En dit alles was het resultaat van heel eenvoudige middelen. Geen enkel detail is er dat niet functioneel of constructief verantwoord is. Zonder enige opsmuk vormt het reusachtig bouwwerk in zijn soberheid en zijn geheel menselijke verhoudingen een prachtige verschijning op zichzelf. De organisch vloeiende ruimte, de droom van de moderne architectuur, krijgt hier gestalte. Een geheel nieuw type van stadion is hier geschapen, waarin twee elementaire functies van de grote architectuur worden gerealiseerd: de ruimte brengt mensen bijeen in een gemeenschap en groepeert die rond het spel.
Dezelfde principes kon Nervi ook in de twee sporthallen toepassen die hij voor de Olympische Spelen kreeg te bouwen. Voor het Palazzetto dello Sport (1957), tussen het grote stadion en het Olympisch dorp gelegen, werkte hij samen met Anniballe Vitellozzi. De kleine sporthal moest dienen voor turnen, tennis en boksen en zelfs voor toneelvoorstellingen; er moest plaats zijn voor 4000 à 5000 toeschouwers. Het speelveld vormt weer een rechthoek, waarvan de zijden lichtjes afgerond zijn. De plattegrond vormt daarentegen een cirkel. Dezelfde problemen welke zich in het groot stelden voor het stadion, keren hier op kleinere schaal terug; ze worden op een even gelukkige wijze opgelost. De concentratie van de toeschouwers op het spel wordt hier bovendien in de hand gewerkt door het licht, dat van achter de toeschouwers op het speelveld valt van uit een glazen band die onder de koepel rond het hele gebouw loopt. De tribunes en de omsluitende wanden zijn weer heel sober gehouden. De koepel heeft echter een hogere vormgeving gekregen. Volgens Nervi's gewone methode is zij gemonteerd uit - grotendeels ruitvormige - geprefabriceerde elementen, welke door middel van betonnen ribben, die ter plaatse gegoten zijn, onder elkaar en met de stutten verbonden zijn. Boven op de koepel ligt een dunne, waterdichte huid van beton, bitumen en asfalt; aan de binnenkant liet men de elementen onbedekt. De ribben lopen over elkaar en vormen aldus een graciele textuur. De koepel heeft het uitzicht van een grote tent.
Aan de buitenkant bezit de constructie een plastische kracht en een buitengewoon dynamisch karakter. De ronde wand bestaat uit een dubbele schaal. Zesendertig Y-vormige stutten rijzen schuin uit de grond op. In het punt van aftakking dragen zij op een loodrechte pijler. Achter dit grootse traliewerk bevindt zich de ronde omsluitende muur als een tweede wand. Het betonskelet hiervan is met rode baksteen opgevuld. Boven deze muur loopt een glazen
| |
| |
band. Heel deze buitenbouw is bewogen door een plastisch spel, een ritmische reidans waaraan ook de koepel deelneemt. De oorspronkelijke eenheid van architectuur en plastiek komt hier weer tot uitdrukking.
Rond het Palazzetto ligt een grasveld. Bloemen en struiken bloeien hier in een bos van betonnen pijlers. Het hele terrein, met het Stadio, het Palazzetto en het Olympisch dorp, ligt overigens in een proot park met pijnbomen, eucalyptussen en laurieren. De organische natuur wordt in de architectuur betrokken.
In 1953 maakte Nervi, samen met zijn zoon Antonio, een project voor een sporthal voor de stad Wenen. Het werd echter nooit uitgevoerd. Vier jaar later paste hij, op een kleinere schaal, de ideeën van dit project toe in het Palazzetto te Rome. Maar het grotere Palazzo dello Sport voor de nieuwe stadswijk EUR gaf hem in 1960 de kans ze verder uit te werken. De opdracht omvatte verschillende functies: ruimten voor sport, voor toneel en concerten, een zaal voor 16.000 mensen en ten slotte een toneelstellingsruimte voor beeldende kunsten. De architect had zich kunnen laten verleiden door een project dat voor ieder van deze functies een aparte gesloten ruimte zou reserveren onder één overkoepelend dak. Nervi wist aan deze verleiding te weerstaan. In een vloeiende en toch gelede grote ruimte kreeg iedere functie haar deel: de sport, het toneel en de vergaderzaal kregen een amfitheater, de tentoonstellingsgalerie vond een plaats in het trappenhuis daar omheen. De plattegrond is een zuivere cirkel, die concentrisch de arena, de toeschouwersruimte en de galerij omsluit. Ook in de opbouw heerst de cirkelvorm, hij verleent aan de drie rangen van de toeschouwersplaatsen en de vrije koepelrand een horizontale omtrek. Als men zijn fantasie even laat gaan, kan men zich voorstellen dat de cirkelvorm ook in de dwarse doorsnede zou geheerst hebben, zodat de kogelruimte zou zijn ontstaan, waar de architectuur van droomt sedert het Parthenoon. Maar Nervi ging niet zo ver. De horizontale cirkelvorm wordt voortgezet in de opengewerkte ronde vormen van het dwarsprofiel, die groeien uit de schaal van het amfitheater en de segmenten van de sferische koepel.
In deze constructie wordt de eenheid van heden en verleden in de nieuwe bouwkunst aanschouwelijk. De figuur van het amfitheater stamt uit de bouwkunst van de Romeinse keizertijd; zoals in de vroegere Campanische bouwwerken van dit type ligt de onderste rang van de toeschouwersplaatsen hier ook in de grond. Het fundament waar de tweede rang met de onderste kant van zijn schuine balken op steunt, ligt in de grond; verticale betonnen pijlers steunen de bovenste kanten van die balken. Slechts voor de derde rang, de koepel en het grote trappenhuis wordt het instrumentarium van de moderne constructie aangesproken. De bankelementen van de derde rang leunen tegen betonnen stutten, die zich onder de last schijnen te krommen en steun zoeken op schuine schoorpijlers. Deze nemen ook de druk van de grote koepel op en ondersteunen de zoldering van het trappenhuis, waarvan de betonnen draagbalken als de armen van een weegschaal op een korte trapeziumvormige pijler in evenwicht zweven.
De koepel, die een straal heeft van 50 m, en de plaatsrangen van het amfitheater zijn weer uit geprefabriceerde elementen gemonteerd, volgens de methode welke hij in 1949 reeds had toegepast in de tentoonstellingshal te Turijn en die we boven reeds beschreven hebben. De reusachtige opengewerkte koepel draagt zichzelf, ofschoon zij nergens dikker is dan 9 cm. Het geheim van deze verbazingwekkende constructie ligt niet in de schriele betonnen ribben die de geprefabriceerde elementen met elkaar verbindt, maar in de structuur van de
| |
| |
pierlulgi nervi
ontwerp voor sporthalle, wenen, 1953
stadion florence, 1932
| |
| |
| |
| |
| |
| |
stadio flaminio rome, 1960
palazetto dello sport rome, 1960
palazetto dello sport rome, 1960
palazetto dello sport rome, 1960
italia '61 turijn
| |
| |
elementen. Daar zij gewelfd zijn, kunnen ze dun zijn en hun zijwanden open blijven. Ze verliezen daardoor aan gewicht, maar niet aan stevigheid. Het verlies aan eigen gewicht vermeerdert de weerstandskracht. Wie even experimenteert met plastische vervormingen van een vlak en b.v. een vel papier op regelmatige afstanden vouwt, vindt al knutselend het principe dat aan de koepel van het Palazzo dello Sport, een van de koenste gewelven van onze tijd, ten grondslag ligt. Met de constructieve doelmatigheid gaan bovendien technische voordelen gepaard: de gewelfde vorm geeft een goede acoustiek; in de open zijwanden van de elementen is plaats voor de verlichtingsapparatuur.
In het trappenhuis dat rond de toeschouwersruimte loopt, beleeft deze nieuwe bouwopvatting haar grootste triomf. Een mantel van doorzichtig glas, dat in grote ruimten tussen rechthoekig geplaatste lijsten gezet is, verleent het een gladde en transparante buitenwand. De binnenwand bestaat uit twee verdiepingen en is gevormd als een ruimte-doorlatend traliewerk van reusachtige afmetingen. Het vooruitstekend halve tongewelf van de derde rang overkoepelt een ruimte die zich onderscheidt van het trappenhuis en er toch in blijft.
De overgang tussen trappenhuis en tribunes is open gelaten. Glazen deuren en wanden staan er tussen. Spievormige pijlers heffen het onderste ringdek hoog boven de laatste bank van de derde rang uit. Grote schoorpijlers schermen de onderste verdieping af en laten ze tegelijk open op de daarboven gelegen ruimten. Op halve hoogte wordt deze verdieping onderverdeeld door een trapleuning. De bovenste verdieping omsluit de hoogste plaatsen van de derde rang. Daar wordt de transparante en ruimtelijke netwand herhaald. Spievormige pijlers heffen de armen van de weegschaal in de hoogte waarop het dek ligt dat over de tentoonstellingsgalerij en de toeschouwersruimte hangt. Tussen de rand van de vrij boven het amfitheater zwevende koepel en de schoorpijlers spannen zich de gebundelde ribben, die, in energieke driehoeken samengeraapt, een dynamische netruimte vormen boven het hoofd van de toeschouwers. Het plastisch karakter hiervan werkt als een naklinkende echo van het leven dat de doorzichtige ruimte van de onderste verdieping vult. De halve ton, die de ruimte-eenheid een open gewelf geeft, vormt met haar geprefabriceerde elementen een eenvoudig reliëf, de gekromde betonnen stutten zetten een ingehouden spel in gang en de grote schoorpijlers voeren dit op tot een ruimtelijk drama. In het koele vuur van het structuurprincipe zijn ze vervormd op een wijze die stereometrisch geen naam meer heeft; zij hebben als het ware de organische vorm gekregen van menselijke spieren. Hier wordt werkelijkheid hetgeen lang tevoren reeds was voorspeld door de Engelse fisicus George P. Thomson: de moderne ingenieursconstructie gaat biologische vormen nabootsen, een nieuwe wereld wordt geschapen, etherischer dan de werkelijke: een architectonische sprookjeswereld.
Elementen van het Palazzo dello Sport, vooral de pijlers, vinden we terug in de hal die Nervi bouwde voor de Italia 61-tentoonstelling in Turijn: een reusachtige tent, die aan de afzonderlijke landen de plaats laat om hun eigen standen en paviljoenen te bouwen. Haar ruimte is zo groot, zo hoog en zo helder, dat wand en dek niet meer gezien en nog nauwelijks gevoeld worden. De pijlers staan als sprookjesbomen rond een open plek. Ondanks haar enorme afmetingen leidt deze constructie een heel eigen architectonisch leven, dat haar merkbaar onderscheidt van de natuurruimte: een ruimte die gelijkt op een ingebouwd stadsplein.
| |
| |
In deze bouwwerken, en in nog tal van andere ontwerpen die nooit zijn uitgevoerd, heeft Nervi zijn middelen en methoden en ook zijn eigen stijl ontwikkeld. Steeds sterker komt daarin de vruchtbare tegenstelling tot de architectuur van de rechte hoek tot uitdrukking, zoals dat ook bij Le Corbusier merkbaar is. Nervi is een voorloper van het bouwen met ronde opengewerkte figuren zowel in de plattegrond als in de opbouw. Hij realiseert ze steeds in een dynamische plastiek, die haar transparante vormen licht en zwevend in de ruimte opricht. De ronde vorm en het plastisch dynamisme zijn bij hem als het ware steen geworden functionele mathematica. In werkelijkheid kan Nervi het analytisch denken van de ingenieur niet scheiden van de scheppende intuïtie van de architect. Bij het ontwerpen van zijn grootse gebouwen houdt hij steeds hun functie voor ogen maar tegelijk verloochent hij nooit zijn intuïtie. De rekenkundige mathematica is niet veel meer dan een controle over een intuïtief ontdekte vorm. Nervi maakt waar, dat de creatieve mathematica geen berekening is maar kunst. Als geen andere architect van onze tijd laat hij zien dat ‘grote architectuur niets anders is dan ingenieurskunst die boven alle andere doeleinden van het bouwen uit ten slotte het hoogtepunt van de schoonheid bereikt’. Deze uitspraak van Nervi kan als een van de grondprincipes van de nieuwe bouwkunst gelden. Maar dan mogen we niet vergeten dat de Romeinse ingenieurs, die in bruggen en aquaducten, in het Colosseum en de Thermen, het fundament schiepen van de westerse architectuur, reeds volgens hetzelfde principe handelden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
