Streven. Jaargang 15

[p. 761]

Muziekkroniek
Frederick Delius
(1862-1934)
J.E. van Ackere

TERWIJL men hier zeer goed op de hoogte is van de Engelse literatuur en haar op de voet volgt, blijft een kunstenaar als Delius nog vrijwel onbekend. Zeer zelden om niet te zeggen nooit heeft, bij ons weten, een onzer concertverenigingen een van zijn werken op haar programma's ingeschreven. In het land van het impressionisme, waar hij zolang heeft geleefd, is hij praktisch onbekend. Nauwelijks zal men enkele van zijn composities in onze voornaamste muziekbibliotheken vinden. En, zo we het goed voor hebben, werd in het Nederlands nog nooit een uitvoerig artikel aan hem gewijd¹⁾.

En toch is het lang niet zeker dat de bekende, onlangs overleden dirigent, Sir Thomas Beecham, onder wiens impuls de Delius-Society ontstond, overdrijft waar hij Delius als ‘Engelands grootste componist’ erkent. En voorzeker komt deze titel hem meer toe dan aan zijn tijdgenoot Elgar, die zoveel vlugger naam wist te maken. Maar Elgar bleef in zijn land, nam er deel aan het sociale muziekleven en werd een soort officiële toondichter. En bovendien heeft Delius, de eenzame dromer, zeker de meest individuele en onpopulaire muziek geschreven die men zich indenken kan.

Frederick Delius is te Bradford in 1862 geboren. Het jaartal 1863, dat men ook nog in de monografie van Hutchings vindt, is ondertussen verkeerd gebleken. Het is dit jaar dat men in Engeland met luister de honderdste verjaring van Delius' geboortedag wil herdenken.

Nadat zijn vader, die hem voor de handel had bestemd, alle middelen te vergeefs had beproefd, en toen het bleek dat de jonge Delius tijdens zijn reizen als vertegenwoordiger in Noorwegen, Zweden, Zuid-Frankrijk meer aan muziek dan aan zaken deed, zond men hem als leider van een vruchtenplantage naar Florida. In dit land, verheerlijkt door Chateaubriand en Longfellow, leefde hij afgezonderd, in communie met een open, weidse natuur, waarvan hij de geluiden en stilten in zijn muziek heeft afgeluisterd.

Uit die tijd dagtekenen de suite ‘Florida’ en de eerste versie van ‘Appalachia’, symfonische variaties op de negermelodie ‘I am coming down the river in the morning’, een van die negerzangen die zo treffend de mystieke zin van het negerleven in de zuidelijke staten van Amerika verklanken en zo onbevangen de weemoed om een verloren land en het verlangen naar een schoner leven uitdrukken. Hier vindt men reeds dat gevoel voor de natuur en de ruimten, dat Delius door een hem eigen schikking en dosering der sonoriteiten in het orkest heeft kunnen wekken, zonder daarbij ooit tot beschrijving of nabootsing te vervallen. We voelen intens de sfeer van die grootse, open natuur met haar onmetelijke wouden en uitgestrekte moerassen. Al dadelijk toont Delius zich in deze symfonische gedichten, die een nieuwe kleur en een nieuw hoofdstuk bren-

1) In 1945 en 1948 verschenen van onze hand twee artikelen over Delius in het dagblad De Nieuwe Gids.

[p. 762]

gen in de Atlas der - voor Westerlingen - exotische muziek, een onovertroffen orkestrator. Daar - in het orkest - zal zijn meesterschap te zoeken zijn veeleer dan in de kamermuziek, het lied, of op het klavier.

Tijdens deze jaren komt hij ook in contact met de Amerikaanse letterkunde. Walt Whitman wordt een van zijn lievelingsschrijvers. Het is op een zijner teksten dat hij later zijn Sea Drift uitwerkte. In ‘Sea Drift’ voor bariton, koor en orkest, spreekt andermaal dat eenzaamheidsgevoel, dat in vele muziek van Delius heerst. Het is muziek ontheven aan het menselijke en het anekdotische, met een hang naar het eindeloze, muziek voor eenzame stranden en wijde ruimten, uitdrukking en vervulling van deze kreet van de grote Amerikaanse dichter: ‘Geef me eenzaamheid’. Delius heeft zich daar geopenbaard als een van de grote zangers van de zee.

In 1886 keert de toondichter naar Engeland terug. Hij reist naar Leipzig, waar hij Grieg ontmoet. In 1889 vestigt hij zich te Parijs en huwt in 1897 de Deense artiste Jelka Rosen. In 1899, na zijn eerste concert te Londen, vindt Delius na veel zwerven een grote vrede en innerlijke rust in het van wilgen en popels ruisende Ile de France, niet ver van het woud van Fontainebleau, in het verloren dorpje Grez, langs een zijrivier van de Seine. De met waterlelies begroeide Loing vloeit langs zijn tuin. Hier leeft hij voortaan buiten elk werelds bejag en componeert de meeste van die korte orkeststukjes, waarin hij het beste van zijn intieme kunst heeft gelegd. Het eerste van die orkestrale aquarellen is In a Summer garden. Terwijl in het vroegere ‘Over the hills and far away’ (1895), ingegeven door het landschap van Yorkshire, de harmonie nog wat schraal aandoet, de toon niet altijd een zekere weekheid of banaliteit weet te vermijden en de invloed van Grieg doorspeelt, is ‘In a Summer garden’ naar sfeer en techniek een volmaakt exponent van Delius' kunst. Dit stuk is zeker een der meest impressionistische - in de aangenomen zin van het woord -, die ooit werden gecomponeerd. Er zijn nauwelijks thema's, het is een aaneenrijgen van korte toetsen zonder vorm of ontwikkeling, een vlieden van vluchtige arabesken, descriptieve vogeleffecten, afvloeiingen, stilten met menigvuldige wisseling der schakeringen, hier ‘mysteriously’ daar ‘very quietly’; dit laatste is een woord dat vaak op Delius' partituren voorkomt. Het is louter stemming, de stemming van de zonnige zomertuin, het ‘luisteren’ naar de fijnste geluiden van de natuur, het inleven in haar intense intimiteit.

Van de twee stukken voor klein orkest gecomponeerd in 1912, is het eerste, On hearing the first cuckoo in Spring in Engeland even populair als Hunts schilderstukje ‘Het licht van de wereld’ of Shelley's gedicht ‘Indian Serenade’. Dat wil zeggen dat het voor velen alles uitmaakt wat ze van Delius kennen. Ofschoon gebruik makend van een Noorse volksmelodie is het uiterst kenschetsend voor Delius' stijl: men vindt de hem eigen orkestrale kleureffecten, aldus het verdromen van de melodie van het ene op het andere instrument vóór ze uitgezongen is: hier b.v. zingen eerst de snaren de lyrische lentemelodie, maar de hobo en vervolgens de klarinet nemen het laatste deel over. Geen toondichter is er als de blinde Delius in geslaagd, de timbres van het orkest als kleuren en tinten te laten spelen.

Niet alleen van het orkest maar ook van het woordloos, onbegeleid koor heeft Delius een instrument voor de meest intieme, contemplatieve muziek gemaakt. Aldus in de twee zeer korte koorwerkjes ‘To be sung in a summer-

[p. 763]

night on the water’ (1917), door Fenby, Delius' secretaris onder de titel ‘Twee Aquarellen’ voor strijkorkest overgeschreven: het eerste rustig dromend, het tweede ritmisch opgewekter; alweer werkjes rechtstreeks op de natuur afgestemd en afgeluisterd op een van die rustige en lauwe zomernachten, toen Delius en zijn secretaris achter de tuin op de Loing voeren. In dergelijke composities is Delius hoegenaamd niet descriptief, maar wekt alleen ‘stemmingen’ op die de verbeelding van de toehoorder volkomen vrij laten.

* * *

Het omvangrijkste werk van Delius is zijn Mass of Life naar Nietzsche's ‘Also sprach Zarathustra’, waarvan het N.I.R. in 1948 een integrale uitvoering uit Londen doorzond. Hutchings heeft in een interessant artikel het geval ‘Delius en Nietzsche’ belicht. De toondichter had de filosofie van de grote Duitse denker volkomen overgenomen. Delius had een pantheïstisch natuurgeloof en kende geen metafysische bekommernissen. Hij was een heiden die het leven verheerlijkte en Aarde's zichtbare schoonheid.

In zijn ‘Levensmis’ heeft Delius Nietzsche op een andere wijze dan Strauss in zijn symfonisch gedicht geïnterpreteerd. Bij Strauss hebben we een muzikale transpositie van enkele materiële, stoffelijke episodes op de hem eigen realistische manier. Hier vinden we vooral de verklanking van de gevoelssfeer van het werk. Het is vooreerst, zoals Hill zegt, een hymne van lofprijzing op het aardse bestaan liever dan een blik op een toekomstig leven of een roep om uiteindelijke verlossing. De mis opent met een uitnodiging tot de wil om sterk te zijn en onbuigzaam en bereid voor de triomf. Lach, zang en dans zullen overheersen en vreugde brengen in de stralende middag. Maar na het feest der lichtmoedigheid welt 's avonds de weemoed op: de geheime droefenissen van de nacht worden Zarathustra bekend en hij beseft dat vreugde een tijdeloze, nimmer eindigende dag verlangt. Naast de liefde voor het leven heeft Delius ook deze weemoed in de muziek laten spreken, in de nocturne vooral. En zelfs lijkt ons de toondichter minder gelukkig, waar hij de dans en de vreugde uitbeeldt dan in de gedeelten waar de melancholie overheerst. Voorzeker zijn er te veel zwakke gedeelten in de Levensmis om ze, naar het oordeel van sommige critici, zijn meesterwerk te noemen. Delius heeft zijn poëtisch gevoel het best uitgedrukt in zijn korte, vlietende orkeststukken.

Brigg Fair, an English Rhapsody gecomponeerd in 1907, is in Engeland, na ‘On hearing the first cuckoo in spring’, Delius' meest geliefde toonstuk: het is inderdaad een trouwe weerspiegeling van de indrukken en de stemmingen die het Engelse landschap opwekt. Zoals ‘Appalachia’ gaat het van een poëtische gedachte uit om een muzikale ontwikkeling te verwezenlijken, ontwikkeling die vrij blijft van elke nauwkeurige beschrijving maar zeer suggestief op de verbeelding werkt. De ondertitel lokaliseert deze poëtiek en bepaalt de vorm: een rhapsodische keten van variaties, waarbij Delius echter de variatie op een zeer persoonlijke manier opvat en uitwerkt: het thema zelf blijft voortdurend op de voorgrond, het is de achtergrond die beweegt en een wisselende belichting krijgt, al naar gelang de orkestratie, het harmonisch koloriet, het tempo. Het thema zelf is dat van een oud Engels volkslied uit Lincolnshire, niet ver van toondichters geboortestreek. Het gedicht heeft Delius vooraan op de partituur geplaatst en verhaalt van trouwe gelieven die elkander op de kermis van Brigg ontmoeten. Men lette erop hoe zwaar ook hier het orkest van Delius is, die

[p. 764]

meestal naar een verzadigd, rijk koloriet zoekt - hij eist honderd uitvoerders - dit in tegenstelling met een Debussy b.v. Een moment vol poëzie is het, wanneer ‘Slow with solemnity’ het thema in de trompetten en de trombones over de syncopische begeleiding der snaren deint, terwijl in de verte klokken luiden: het is de droom der gelieven die, elkander omvattend, het nog sluimerend, zonbeschenen landschap aanschouwen; elders dan, in de episode Gaily, lopen ze verloren in de kleurige kermisvreugde, door de blazers uitgejubeld. Tot na de volle apotheose het thema ‘very quietly’ in de hobo verdroomt en in een pppp wegsterft. Het is de avond van een schone dag....

In 1908 reist Delius nog eens naar Noorwegen. Steeds had hij zich tot de Noorderlanden aangetrokken gevoeld en hij sprak vloeiend Noors en Deens. Tijdens zijn zomerverblijf aldaar komt Sir Thomas Beecham hem bezoeken. Deze grote dirigent wordt een van zijn fanatische bewonderaars, die zich met hardnekkigheid aan zijn cultus heeft gewijd, zijn muziek heeft uitgevoerd en verspreid. Samen maken ze tochten in de bergen, brengen de nachten in berghutten door, bewonderen de hoogste ijstoppen van Europa, de Josteldalsbrae, de Goeldhöpiggen. Van dit verblijf brengt Delius, naast een aantal liederen op Noorse teksten, een van zijn schoonste werken mee: A song of the high hills werd ingegeven door een zomernacht doorgebracht in de Noorse bergen en een jaar later uitgewerkt. Hier wordt, naast het orkest, op onvergetelijke wijze gebruik gemaakt van het woordloze koor. Delius heeft ook elders met de mensenstem als zuiver timbre geheimzinnige, bevangende effecten bereikt. De structurele lijn van ‘A song of the high hills’ is die van de meeste Deliuswerken: het rijzen naar een climax die dan geleidelijk weer afneemt tot het einde. Het hoogtepunt wordt bereikt waar het orkest zich bij het volle koor voegt. Ook in ‘A song’ heeft Delius die indruk van ruimte en eenzaamheid bereikt door het doseren van de sonore massa's en de stilte die een van de meest hallucinante bekoringen van zijn muziek uitmaakt. Er is een wonderlijk moment in ‘A song’: wanneer de mensenstemmen uit geheimzinnige verten geleidelijk aanzwellen, nadat het orkest de veelvuldige emoties door het landschap opgewekt in kleurige episodes heeft verklankt. Op het hoogtepunt van dit crescendo blijft alleen nog het koor, onbegeleid, dat in prachtige neerdalende sequenzen een intens lyrisch gevoel vertolkt.

* * *

In het begin van 1915, toen het oorlogsrumoer Parijs naderde en de rustige landschappen van het Ile de France opschrikte, moesten Delius en zijn vrouw inderhaast uit Grez vluchten. Na een lange reis met de koets bereikten ze een kanaalhaven van waaruit ze zich voor Engeland konden inschepen. Sir Thomas Beecham bood hun in de stille omgeving van Watford, een typisch Engels landschap, een landhuis aan, waar een molenrad het water de hele dag deed zingen. En terwijl de hele wereld meeleeft in de ontzettende strijd die over de beste delen van Europa woedt en zelfs dromers als Debussy in zijn ban houdt, componeert Delius in afzondering, als ontheven aan de werkelijkheid en afgewend van de grote problemen van zijn tijd, de orkestrale ballade Eventyr (1917-1918), Once upon a time, naar de sprookjes van Björnson. De ondertitel ‘Er was eens’ laat de verbeelding vrij spel. ‘Eventyr’ omvat in vrije vorm losse beelden die alle, zoals veel muziek van Delius, in het rijk van het legendarische en het sprookjesachtige thuishoren.

[p. 765]

We spraken tot nu toe haast uitsluitend over orkestcomposities met of zonder koorbezetting. Hoe staat het met de andere genres bij Delius?

Op het gebied van het lied is Delius zeker geen belangrijke toondichter geweest. Hij componeert zijn eerste liederen op Noorse teksten van Ibsen, Björnsen en anderen. De invloed van Grieg is flagrant in liederen als ‘Longing’ (Weemoed) of ‘Summer Eve’ (Zomeravond). In 1897 probeert hij teksten van de Deense dichter Jacobson, waarvan Rilke zo hoog opgaf. Verlaine, Nietzsche, Shakespeare gelukken hem niet beter. De drie Shelley-lyrics van 1891 behoren tot Delius' beste vocale composities. Het lied ‘To the queen of my heart’ heeft een geestdrift, een elan dat men al te zelden bij onze toondichter aantreft. Het meditatieve einde knoopt weer aan bij de inleiding. ‘Love's philosophy’ is Delius' vurigste lied. Toch doet die bewogenheid nogal zinloos aan en draagt ze een zwakke en kortademige melodie.

Het is evenmin in de kamermuziek dat Delius zijn beste heeft gegeven. Ze beperkt zich tot enkele solo-sonaten en een onbelangrijk strijkkwartet. Een werk als de 2e vioolsonate (1924) toont bijzonder de zwakke zijden van Delius' kunst: de armoede van het ritme dat te eenvormig op enkele formules aanleunt, zoals het uitvloeien van de 2/4 maat in triolen en het plaatsen van een zestiende tussen twee gepunte achtsten. Verder de oneigenlijke pianistische schrijfwijze. De klavierstijl vertoont niet de minste originaliteit of verrijking: het is al te zeer een naast elkander stellen van akkoorden en akkoordenreeksen die, al zijn ze op zichzelf rijk, de melodie ietwat kunstmatig opstuwen en te dikwijls varianten van eenzelfde type zijn. Ook de vorm is zwak: de sonate verloopt in een enkele beweging en in een reeks episoden, tamelijk los aaneengeregen zonder organische groei. De stemming is bijna doorlopend dromerig en heeft iets monotoon klagends.

Hoewel Delius zich tot zesmaal toe aan de compositie van een opera heeft gewaagd, ligt dit genre hem niet. Delius' opera's zijn weinig scenisch en reëel en missen dramatische actie. De beste delen zijn lyrische fragmenten, en dan vooral in instrumentale vorm, waarin de toondichter in zijn droom kan opgaan.

De tekst voor de opera A Village Romeo and Juliet werd door Delius' vrouw samengesteld uit een novelle van Gottfried Kellers bundel ‘Die Leute von Seldwyla’. ‘Romeo und Julia auf dem Dorfe’ is voorzeker een der bekoorlijkste novellen uit de Duitse literatuur. Bij Shakespeare worden Romeo en Juliet in een pralerig-zuidelijk en aristocratisch decor geplaatst; in de novelle van Keller zijn het simpele boerenkinderen in een landelijk-ruig kader, maar hun gevoelens zijn even diep en echt. Delius heeft echter de verhalende novelle van Keller op het plan van het symbolische en het visionaire gebracht in de laatste scènes van zijn opera. Terwijl in de novelle de geliefden in een volkomen eenzame herfstnacht de stroom afvaren en men 's morgens hun lijken vindt, maken, in de opera, de boottrekkers en de duivelse vedelaar deel uit van het einddecor. Tussen de vaders van Sali en Vrenchen woedt een vete om een stuk land, dat tussen hun twee hoeven ligt. De boeren brengen elkander zoveel schade toe, dat ze hun beide kinderen arm maken. Het betwiste land behoort eigenlijk aan een vagebond, die er zich niet om bekommert en die symbolisch door de ‘donkere vedelaar’ wordt voorgesteld. De jonge geliefden willen toch eens voor een dag ongestoord in hun volle liefde opgaan en gaan naar een nabijgelegen dorp waar kermis wordt gevierd; doch het gepraat der buren jaagt hen verder en ze komen

[p. 766]

aan een verlaten huis in een wildbegroeide tuin bij een rivier die tussen de heuvels van het landschap wegkronkelt. Deze wandeling naar de eenzaamheid, het is het symfonisch intermezzo tussen de 5e en de 6e scène. ‘The walk to the Paradise garden’, achteraf gecomponeerd en toch het voornaamste van de opera, is haar lyrische kern. Het berust op een eenvoudig motief, dat in echt Deliaanse tintenspelingen droomt van het ene instrument op het andere. Het orkest krijgt hier wel eens een Wagnesiaanse klank. Dit wijst daarom nog niet op invloed Zeker behoort dit tussenspel, zoals de Siegfriedidylle, in de uitdrukking van een intiem lyrisme, tot de blijvende stukken. Nog eens, zoals het hem in ‘Brigg Fair’ reeds was gelukt, heeft de toondichter hier treffend het contrast verklankt tussen het naamloze kermisrumoer en het schamele, innige geluk van twee gelieven, die er in verloren lopen. Tegelijk vertolkt de muziek de lyrische droom van twee eenzame harten en het klankenwemelen van de foor, collectieve vrolijkheid met haar achtergrond van persoonlijke droefenis. Zo wisselt het liefdemotief van de ‘Walk’ af met kermiswalsjes en boerenfanfares, klokken en gelach.

Het einde van ‘A Village Romeo and Juliet’ is een der schoonste momenten uit de romantiek. De muziek bereikt er accenten, die niet voor die van ‘Tristan en Isolde’ hoeven onder te doen. Sali en Vrenchen hebben besloten hun ééndagsgeluk uit te leven en dan in elkaars armen te sterven. Aan de oever van de rivier die door de woeste tuin kronkelt, hebben ze een boot gevonden, geladen met hooi. De rijzende maan hult het heuvelland in een zacht en mild licht: iets geheimzinnigs houdt de tuin in een betovering en met de muziek van de viool, die uit de herberg klinkt waar de donkere vedelaar de kermisvierders aanhitst, mengt zich de zang van de boottrekkers in de verte, waarvan het eeuwige lied dichter en dichter klinkt:

Our home is ever changing
Travellers we a-passing by.

Delius heeft een wonderlijke muziek gevonden voor dit geheimzinnige, nachtelijke decor, louter stemming. Sali en Vrenchen wandelen tot bij de met hooi beladen boot. Op dat ogenblik gulpen lichtstralen en kermisgehuil uit de deur van de herberg die wordt geopend en op het terras verschijnt de donkere vedelaar, die wild op zijn speeltuig speelt en die het symbool schijnt van al het donker-dreigende, dat de achtergrond van deze lyrische verrukking uitmaakt. Langzaam zinkt de hulk terwijl men in de verte immer de zang der zwervende boottrekkers verneemt:

Ho, travellers we a-passing by....

Het is alsof de muziek hier het mysterie van de diep omhullende wateren suggereert. Een laatste stoot van het koper behoudt nog op de achtergrond dat onheilspellende dramatische dat hier immer aanwezig is geweest, niet als uitslaande actie, maar als een verre dreiging. Er is inderdaad in ‘Romeo and Juliet’ niets dramatisch in de gewone zin, geen actie, geen heldhaftigheid. Dit werk is te zuiver lyrisch, te zeer op gevoel en droom afgestemd om in de schouwburg veel effect te maken. Zoals Beecham er op wees: die innigste bladzijde, het instrumentale tussenspel ‘The Walk’ wordt begeleid door het haastige gestomp der werklieden achter het voorhangsel en het gemonkel van zoveel toeschouwers, die niet gekomen zijn om te horen maar om te zien. Andere redenen nog

[p. 767]

verklaren de schaarsheid der uitvoeringen. De vocale partijen zijn zo zwaar dat men in sommige gevallen twee verschillende zangers moet gebruiken om eenzelfde partij te vertolken; ook de koren zijn moeilijk te zingen en de uitzet van het orkest is zoals vaak bij Delius, zeer groot wat, vooral voor een theaterensemble, een hindernis vormt.

In zijn laatste periode vindt Delius Walt Whitman terug. Aldus in het in 1930 voor sopraan, bariton en orkest gecomponeerde Once I passed through a populous city. Zoals gewoonlijk maakt de componist een kieskeurige bewerking van het gedicht en het is alsof door het vliedende en de lyrische verrukking der klanken iets van het rhetorische, dat op menige plaats Whitmans woorden ontsiert is vervloeid en opgelost.

Het is eveneens op een tekst van Walt Whitman dat Delius van 1930 tot 1932 zijn laatste werk componeert met de symbolische titel Songs of Farewell. Het zijn vijf teksten geplukt uit de ‘Leaves of Grass’ en getoonzet voor een machtig dubbelkoorensemble, waarbij de betekenis van het orkest wijkt. De zeer omstreden schrijfwijze van Delius voor de mensenstemmen, aan wie hij buitengewone eisen stelt, is gewild. De toondichter zocht naar een bijzondere kleur.

* * *

Sinds 1928 was Delius volslagen blind en lam. Gelukkig aanvaardde een jonge musicus en bewonderaar uit Yorkshire, Eric Fenby, de ogen en de handen van de toondichter te worden. Delius heeft zijn laatste werken noot voor noot aan deze trouwe secretaris gedicteerd, hetgeen met de grootste moeilijkheden gepaard ging. Fenby heeft deze dicteermethode uitgelegd in zijn ‘Delius as I knew him’. Toondichters grote vreugden blijven hem wanneer hij zich in zijn rozentuin laat voorlezen uit zijn lievelingsschrijvers Nietzsche, Whitman e.a. of als zijn vrouw hem in de zomeravonden naar de oever van de rivier brengt. Dit leven werd een les van mannelijkheid en stoïsch berusten. Deze mens, zo benadeeld door de natuur, vond steeds vreugde genoeg in het ritselen van de bladeren, die hij niet zag, in de geur der rozen en bovenal in zijn muziek, waarin hij de schoonste kleuren zag. Hij bleef het leven, de natuur met hartstocht liefhebben, buiten elk pessimisme, niet de kale winter of de kwijnende herfst, maar haar kleurigste en blijste aspecten. Niet minder dan elf van zijn werken bezingen de geneugten en de heerlijkheid van de zomer. En al is deze muziek gehuld in een onzegbare weemoed en is ze vaak doorhuiverd van eenzaamheidsgevoel en van de vergankelijkheid der natuurschoonheden, toch klinkt er overal een roep naar vreugde doorheen, in het ‘O Happy Life! O songs of Joy’ van Cynara, in het ‘Joy craves for all things endless day, eternal, everlasting day’ waarop de Levensmis besluit tot de kreet van de ultieme ‘Songs of Farewell’:

Joy, shipmate Joy! Pleased to my soul at death I cry.

Een studie van het gezamenlijk oeuvre van Delius leert ons, dat zijn stijl geen evolutie onderstelt en vrijwel in elke periode dezelfde constanten vertoont. Invloeden heeft Delius zeer weinig ondergaan, al was hij op de hoogte van velerhande muziek. Er is die van Grieg, niet zozeer in de taal als wel in de geest. Voor folklore voelde Delius niet veel. Zijn idioom is een volkomen persoonlijk produkt; soms heeft hij bewust een volkslied ontleend, zoals in ‘Brigg Fair’ of ‘On hearing the first cuckoo’ of zelfs, zoals Grieg, in de geest van devolksmuziek geschreven. Doch hij heeft deze elementen nooit tot een eigen substantie

[p. 768]

gekneed. Delius heeft gedegen klassieke studies gedaan o.m. tijdens zijn verblijf in Duitsland. Met de orgelist Thomas Ward heeft hij zich in Florida tot een diepgaande studie van het contrapunt gezet. Dat hij er om zo te zeggen geen gebruik van heeft gemaakt, bewijst dat hij oprecht in zijn kunst was en zijn temperament heeft gevolgd. Brahms, die vele Engelse componisten beïnvloedde, niet het minst Elgar, heeft Delius niet geraakt. Men beweerde Wagners invloed te ontwaren, inzonderheid in de orkestratie. Veeleer mag het verwonderlijk heten hoe Delius, nog bij het hoogtepunt van Wagners uitstraling, zo volkomen uit diens greep bleef. Herhaaldelijk bracht men de naam Debussy naar voren. En inderdaad, er zijn passussen in Delius b.v. het timbrespel vóór het ‘Gaily’ en de slotepisode van ‘Brigg Fair’ die verrassend de Debussysfeer oproepen. Er is hier meer verwantschap en parallellisme dan invloed. Behalve dat Debussy fijner en lichter orkestreert, zijn er wezenlijke verschillen.

Ten slotte gelijkt deze muziek erg op zich zelf. Het is omdat Delius nooit zijn kunst aan nieuwe, frisse bronnen heeft willen laven, dat hij weleens tot maniërisme is vervallen; zijn werk is niet vrij van een zekere eenvormigheid in zijn gebruik van de technische elementen.

Voor de traditionele vormen voelt Delius weinig. En waar hij die gebruikt zoals in het pianoconcert, wordt het wel eens een mislukking. Men moet bij hem geen strenge bouw of logische constructie zoeken. Zijn lyrisme vloeit in een losse, rhapsodische vorm zonder scherpe omlijningen. Men kan hem zeker een ritmische laksheid verwijten, doch zijn verfijnde en soms zeer gewaagde harmonie helpt grotendeels zijn zeer persoonlijke stijl bepalen. Zijn rijpe scheppingsjaren vallen samen met de woelige periode van nieuwe experimenten en ontdekkingen; terwijl in het nabije Parijs de revolutie om ‘Le Sacre’ uitbrak was hij aan het dromen in zijn tuinen. Als men bedenkt dat Stravinsky's Le Sacre du Printemps en Delius' On hearing the first cuckoo in Spring, Fauré's Pénélope en Skriabin's Prométhée van hetzelfde jaar zijn, dan bemerkt men hoe onzeker het is met stijlperiodes te rekenen of aan een tijdsspanne een bepaalde stijl toe te kennen. Delius was geen progressist. Het is verwonderlijk dat de esoterische sfeer van Delius' muziek tot onze eeuw behoort en de auteur ervan tot de generatie van Schönberg en Ravel te rekenen is.

Delius is een romanticus, ja. Maar zijn romantiek is er niet een die uit tijdelijke en verouderde formules haar gevoel ‘opmaakt’; het is de eeuwige romantiek die haar waarde behoudt, omdat ze niet schools is en de diepste vezelen van het gemoed raakt. De muziek is voor Delius niet in de eerste plaats vorm, bouw, niet idee, maar plastische expressie en ogenblikkelijke verrukking.

Wij weten dat deze wereld van droom en poëzie een verloren paradijs is, dat niet meer terugkeert en dat onze jachtige tijd andere klanken behoeft. Maar wie zich deze muziek eigen kon maken kan de uitspraak begrijpen van een bekend musicus-bewonderaar, die verklaarde dat in een concert, waar Delius op het programma stond, het overige hem kleurloos leek. Humor of sarcasme waren deze toondichter onbekend, hij schreef nimmer een echt scherzo. Ook het wild juichende of het geweldig dramatische waren hem vreemd. Maar het legendarische en het feërieke, het pastorale, elk stemmingsmoment van de natuur, dat was de wereld van deze dromer: een dromer die in klanken iets van die wondere, eigenaardige Engelse dromerij heeft vereeuwigd, waarvan ook Keats en Turner in hun eigen taal hebben verteld.