Streven. Jaargang 15

[p. 741]

Literaire kroniek
Gerhart Hauptmann
Een herwaardering
A. Deblaere S.J.

ZO goed als andere landen bezit ook Duitsland zijn gelovigen van het sciëntisme, die zich als wetenschapsmensen aandienen omdat zij het perceptievermogen missen voor een andere dan de materieel meetbare werkelijkheid. Zelfs de geesteswetenschappen raakten een tijd in dit positivistisch vaarwater verzeild. Gerhart Hauptmann werd uitgeroepen tot de grote naturalist van de Duitse letterkunde. Het gevolg was een eclips, die de faam van de schrijver in zijn laatste levensjaren en in de eerste jaren na zijn dood verduisterde: in een werk, dat a priori als naturalistisch wordt afgeschreven, gaat men geen geestelijke waarden meer zoeken.

Blindheid bij de enen, onverschilligheid bij de anderen: is dit misschien de reden, waarom de studie van Karl S. Guthke over Hauptmann¹⁾ niet in de prachtige, solide inkleding verscheen, die de Duitse uitgeverij pleegt te sieren? Deze onopvallende paperback betekent echter een mijlpaal in de geschiedenis van de Duitse letterkunde, en ruimt de voorstelling van een ‘naturalistische’ Hauptmann voorgoed uit de weg. Een vervalste voorstelling kan voortaan geen aanspraak meer maken op wetenschappelijke eerlijkheid.

Guthke is een geleerde van de nieuwe generatie: hij studeerde na de tweede wereldoorlog. Hij promoveerde te Göttingen in 1956, publiceerde reeds een hele reeks gespecialiseerde artikelen over Hauptmann, en is thans Professor aan de University of California te Berkeley. In het streng accurate gebruik van een overvloedig materiaal bleef hij trouw aan de oude Duitse degelijkheid, maar hij verlaat de strakke systematisatie, die de behandelde schrijver vaak nogal levenloos in de geestelijke bouwdoos van de criticus propt. Zijn oordeel is soepel, met veel smaak, zin voor proportie en invoelingsvermogen.

Hauptmann heeft lang geleefd: 1862-1946, en is een buitengewoon vruchtbaar kunstenaar geweest: Liebesfrühling in 1881, wereldroem met de eerste opvoering van Vor Sonnenaufgang in 1899, en in 1946 maakte hij de uitgave van Elektra en Agamemnons Tod nog klaar. De literatuurhistorici meenden er een analogie met Goethe in te zien. Zoals Goethe een romantische en een classicistische periode had gekend, zo onderscheidde men een naturalistische Hauptmann, die de echte was, en een andere, die, ja, eigenlijk niet meer in aanmerking kwam, doch slechts verdragen werd om wille van het vroegere werk.

Ook dit vroege werk was echter fel omstreden geweest. De enen noemden Hauptmann ‘gedachtenloos’ en de ‘onredelijkste toneelschrijver van de eeuw’; anderen bejubelden hem als ‘de hervormer van de kunst’, ‘de verlosser van de literatuur’, ‘de vervulling van Ibsen’. Inderdaad krijgen zijn personages en situaties pakkend concreet gestalte; uit reële fragmenten bouwt hij een wereld

1) Karl S. Guthke, Gerhart Hauptmann. Ein Weltbild im Werk. - Kleine Vandenhoek-Reihe, 106-108. Vandenhoek & Ruprecht, Göttingen, 1961, 195 pp., D.M. 4,80.

[p. 742]

op die échter en dichter is dan de werkelijke. Men denke slechts aan de reeks wereldberoemde drama's: Das Friedensfest (1890), Die Weber (1892), Der Biberpelz (1893), Hanneles Himmelfahrt (1894), Florian Geyer (1896), Fuhrmann Henschel (1897), Michael Kramer (1900), Rose Bernd (1903), Und Pippa tanzt (1906), Die Ratten (1911). Hier kregen de naturalisten zo veel van hetgeen ze zochten, dat ze het eigenlijke voorbijgingen en de naturalistische voorstelling voor de wezenlijke inhoud hielden. En nog steeds probeert men deze drama's voor even zoveel toppunten van het naturalisme te doen doorgaan. Men had geen aandacht voor de grote religieuze vragen die Hauptmann stelde in zijn prachtige prozaverhalen en die in zijn later werk zo duidelijk op de voorgrond traden, dat men deze werkelijk niet meer onder het naturalisme kán rangschikken. De religieuze probleemstelling werd alleen maar beschouwd als een afwijking, als een betreurenswaardig ‘profetisme’. Algemeen gold het dat de Nobelprijs hem in 1912 werd toegekend voor de sociale en naturalistische kwaliteiten van zijn werk.

Nu is het wel zo, dat Hauptmann als schrijver en als mens vol tegenspraken zat, dat zijn overvloedige produktie ook waardeloze stukken telt, dat hij een bijzonder instinct bezat voor de exploitatie van mode en populariteit. Hij vulde zijn geest met de verwoede en soms verwarde lectuur van werken die elkaar tegenspraken en waarvan de antagonistische elementen in zijn creatieve beleving soms curieuze verbindingen aangaan. Als student te Berlijn zwelgt hij in Darwin en Haeckel; hij loopt college bij de meest materialistische professoren, maar gaat tegelijkertijd op in de lectuur van Schleiermachers Reden über die Religion. Het zal wel onmogelijk zijn, een eenzijdig doordacht en uitgewerkt wereldbeeld onder zijn wisselend werk te ontdekken. Toch is Hauptmann zelf ervan overtuigd, te scheppen van uit een eenheid, inzicht en krachtbron samen, die helemaal niet onduidelijk, wél echter moeilijk formuleerbaar is. In de Voorrede op de laatste uitgave van zijn werken, waarvoor hij talrijke ontwerpen maakte, zoekt de oude schrijver de rationele samenvatting van die Einheitsformel van zijn wezen te geven. Hij bekent goedmoedig, er niet in te slagen. Zulk een samenvatting valt immers onder het abstractievermogen van een wijsgeer, niet onder de concrete scheppingsmacht van een dichter. Hij bekent dat hij de symbolische ‘Zusammenfassung’ van zijn ‘im Werk geäusserten Wesenheit oft geplant und nicht durchgeführt’ heeft.

Critici die niet onderworpen waren aan het naturalistisch dogma en dus merkwaardige werken als Der Apostel (1890) en Der Narr in Cristo Emmanuel Quint (1910) niet op onverklaarbare wijze hoefden te ‘vergeten’, probeerden Hauptmanns werk te herleiden tot een soort syncretisme van drie levensbeschouwingen, waarbij om beurt de modern-wetenschappelijke (wat toen gelijk stond met positivistische), de dionysisch-heidense of de christelijk-zedelijke de voorrang kreeg. Hauptmann was wel een groot verbruiker van de uiteenlopende symbolen dezer verschillende visies, doch deze critici bleven bij de kunstgestalten staan, bij de elementen die zelf slechts figuur waren van de diepere inhoud.

Hauptmann wil aan de werkelijkheid gestalte geven, doch nooit, in geen enkel werk, ziet hij de mens als een materialistisch te bepalen wezen. Hij ziet hem steeds in de hele werkelijkheid, die een geestelijke werkelijkheid is, wortelend in een mysterie. Dit mysterie nu - en hier levert een onbevooroordeeld onderzoek merkwaardige resultaten op - is nooit een anonieme transcendentie.

[p. 743]

Juist wanneer zijn helden de hogere macht ervaren als blind noodlot, als het Schicksal (waardoor de Centraal-Europeanen zo gefascineerd zijn, dat zij er bijna mystiek mee bedrijven), laat de schrijver dit door lezer of toeschouwer aanvoelen als zinvol, als een bestemming, hoe geheimzinnig ook. Dat de bestemming een noodlot schijnt, vindt zijn verklaring alleen in de egotistische beperktheid, de blindheid van de helden: de hogere macht kan hun wegen alleen nog doorstralen als het hun ikheid breekt. Toeschouwer of lezer beleeft hun blindheid in een zekere zin als hun eigenlijke, deerniswekkende zondigheid. Vandaar dat Hauptmanns werken dezelfde diepe en schokkende indruk maken als de oude tragedies, dat zijn helden werkelijk tragische helden zijn. Stelt men de naturalistische stijlmiddelen op de voorgrond, alsof zij de inhoud waren, dan blijft er slechts een mager residu over en wordt de kolossale werking van deze stukken onverklaarbaar. Ook in de meest concrete en alledaagse figuren gaf Hauptmann gestalte aan een eeuwige tragiek. Er is dus absoluut geen breuk met zijn vroeger werk als hij in zijn latere jaren dezelfde tragiek opnieuw incarneert in de aloude helden van het Atridengeslacht. Bij alle vormgaafheid en taalkracht is in de latere treurspelen echter wel een verslapping in het artistiek scheppingsvermogen waar te nemen. De dichter grijpt hier immers naar mythische gestalten, die ongetwijfeld hun symbolische algemeengeldigheid bewaren; maar de kracht van de jonge Hauptmann kon ook aan ogenschijnlijk onbeduidende mensen dezelfde tragiek en dezelfde algemeengeldigheid verlenen.

Hauptmann affirmeerde steeds dat ‘ieder mens in een dubbele werkelijkheid leeft’. Welke? Guthke blijft bij een zeer algemene ‘zin van het leven’. Die vormt dan de éne achtergrond van heel het werk, maar verleent het, achter de veelzijdige gestalten en ontleende symboolsystemen, ook zijn magische kracht. De sleutel van deze levensvisie is: de zinvolheid van het lijden. De mens kan het leed niet vluchten. Geen wilsvrijheid hier, slechts determinatie. Tragisch lijden is geen toeval: in het lijden wortelt de bestaansmogelijkheid zelf van de mens. Het leven krijgt zijn zin van een Goede Macht boven de mens. Iedere beschouwing van dit leven van uit een louter aards, materialistisch standpunt is onhoudbaar, irreëel, want de hogere werkelijkheid openbaart zich juist in de aardse ervaringen van lijden, nood en mislukking. De mens groeit, ervaart in het lijden een ontmoeting met het ‘goddelijke’, ontplooit en vervult enkel langs deze weg zijn eigenlijke en diepste mogelijkheden. Zonder zijn relatie tot een transcendente bestemming is het mensenleven ondenkbaar en onvoorstelbaar. Reeds in een brief van 1894 vat Hauptmann zijn inzicht samen met de uitdrukking, dat Erdenpein Himmelsseligkeit wordt. Aardse pijn en hemelse zaligheid zijn echter méér dan correlaten: het zijn twee polen van één dynamische werkelijkheid. We menen met volle recht (hetgeen Guthke niet doet) dit te mogen transponeren in de christelijke terminologie: door het kruis naar het licht. Huiverde de jonge Hauptmann reeds voor de ‘vreselijke onberoerbaarheid’ van de macht boven ons, hij erkende ook reeds: ‘Hoe ontzaglijker de Macht die over ons heerst, des te sterker de mens die zich voor haar buigt’.

De dichter is ervan overtuigd, een profeet te zijn van deze Macht, die een persoonlijke macht is: te spreken in naam van dit sacrale mysterie is het wezen zelf van de dichterroeping. Dit geloof gaf hem zijn grote kracht; het verleidde hem soms ook tot pompeuze, onverdraagzame en onkritische uitlatingen. Het maakte hem in zijn tijd tamelijk onmodern.

Hauptmann ontsnapte niet aan alle gevaren van een bewust profetendom.

[p. 744]

Als dichter besefte hij wel dat hij het mysterie niet moest verklaren doch in levende gestalten laten aanvoelen; maar zijn inlijving in de gelederen van het naturalisme, zijn behoefte om daarop te reageren, verleidden hem tot de uitwerking van een sluitende mythische symboliek. De gnostische synthese van onvoldragen symbolen bracht hem in zijn laatste werken tot op de rand van de allegorie en verdoofde de straalkracht, ontnam de densiteit aan zijn figuren. Het is immers reeds zeer veel, wanneer één mens één mythische gestalte of dimensie kan scheppen, een Quijote of een Faust, een Utopia of een Orplid; een hele mythologie door één persoon blijft maakwerk, al blijkt het een bekoring waar bijzonder de Duitse schrijvers zeer zwak tegenover stonden. Deze kunstkritiek op Hauptmanns mythen maakt Guthke echter niet - het ligt niet in de opzet van zijn boek. Toch waarschuwt hij ervoor, dat het aanwezige Weltbild niet zo maar rechtlijnig aan het licht komt. Der Apostel en Der Narr in Christo Emmanuel Quint, om terug te komen op de door het naturalisme totaal onbegrepen grote jeugdwerken, schilderen écht religieuze mensen, en toch eindigen beide helden in een onstichtelijke dubbelzinnigheid, in afwijkingen die de lezer noodzakelijk voor de vraag stellen: is heel die sfeer van religiositeit illusie, moet de liefdevolle behandeling van die arme religieuze mensen tenslotte spot verbergen? Op het verhaalbaar menselijke plan is er geen antwoord, het raadsel moet raadsel blijven. Men wijst terecht op enigma en ambivalentie, doch o.i. moet men hier verder gaan: ook in deze figuren is onbewuste, innerlijke autobiografie van de schrijver. En nog wel zeer typisch voor Hauptmann: hij zag steeds in, dat de dichter als profeet het mysterie moet verkondigen, niet duiden. Waar hij zich vermeet het uit te leggen naar zijn mensenmaat, in plaats van het aan te wijzen, valt hij buiten de wijdingsfeer, wordt hij karikatuur en bespotting van het heilige. Toen Hauptmann aan het duiden ging, vooral in Der grosse Traum, liep hij zelf in de val van de barokke gnostische mythologie. Terwijl hij vroeger als kunstenaar-schepper van concreet levende gestalten waar het hén betrof een feilloos juist instinct had getoond voor deze grens, verraden zijn nochtans echt religieuze helden de goddelijke boodschap, wanneer zij haar voor zich inpalmen in plaats van ze te dienen, wanneer zij zich ermee vereenzelvigen en ze naar de maat der menselijke verwachtingen omvormen. Vanaf dit ogenblik is hun leven dubbelzinnig en wacht hun een tragische, dus schuldige ondergang. Terzelfder tijd echter is die ondergang verzoenende loutering.

Wordt bij een dergelijke opvatting niet ook de grootste kunstenaar, voor zover hij de ook hem bedreigende dubbelzinnigheid in zijn profetische roeping bewust is, tot stamelen veroordeeld? Het ironische Hauptmann-portret, dat Thomas Mann ontwierp in de figuur van Mijnheer Peeperkoorn, die al zijn zinnen met een diepe aanhef begint, om ze nooit te eindigen, of het verjaardagsvers dat Kerr de oudere dichter opdroeg (1932), met het nabootsend ‘nu jaja, nu neenee’, bevatten eigenlijk evenveel erkenning voor dit wezenlijke besef in Hauptmann als goedmoedige spot; zij zijn de erkenning van zijn leitmotiv: omnia in mysterium exeunt.

Volgens zijn uitdrukkelijke wens werd Hauptmann begraven in een franciskanerpij, een gebaar over de dood heen, dat brave gemoederen kan ergeren en smaakvolle geesten doen glimlachen; hij was nu eenmaal niet zo'n groot levens- en stervenskunstenaar als een woordkunstenaar; maar zelfs in dit theatraal gebaar probeerde hij uit te drukken hetgeen hij in zijn werk veel beter, want slechts door verwijzingen, had aangetoond.