Streven. Jaargang 15

[p. 518]

De tweede helft der kunst
Anton Henze

KUNSTENAARS en hun vrienden beweren: ‘een kunstwerk heeft geen beschouwer nodig, het hoeft er alleen maar te zijn, het werkt uit zichzelf’. En op het eerste gezicht schijnen ze nog gelijk te hebben ook. Ontstaan de meeste beelden en plastieken welke we in ateliers en tentoonstellingszalen vandaag ontmoeten, immers niet uit de vrije creativiteit van de kunstenaar? Zij bestaan, onafhankelijk van de vraag of er iemand is om te bewonderen of niet. Maar werken ze ook als niemand ze bekijkt?

Ja, zeggen kunstenaars en critici. En hun opvatting heeft wortels die diep in het verleden reiken: in de magie van de verre prehistorie. Toen werkte het beeld inderdaad zonder dat iemand er naar keek. Het was een magisch middel, waarin de mens hetgeen hij voorstelde ook realiseerde: door het maken van het beeld nam hij bezit van dieren en mensen, bedreef hij jacht, oefende hij wraak of verwierf hij een vrouw. Wanneer hij tot handelen overging, kon het beeld in holen of tenten verborgen blijven, de daad was er reeds in voltrokken en werd er door bepaald. De kunst van onze tijd is echter geen magische monoloog meer. Zij stelt vragen, zij is op de dialoog gericht.

Natuurlijk is deze dialoog niet eerst met de moderne kunst begonnen. Alle kunst na de magische tijd - de vragende kunst van Griekenland, de biddende van de Middeleeuwen, de humanistische van de Renaissance - is steeds gericht geweest op de mens die haar beschouwde. Haar werkzaamheid ontleende zij slechts aan het gesprek met de beschouwer. Er was geen enkel kunstwerk meer dat uit zichzelf werkte. Zelfs wonderbeelden in bedevaartskerken, die toch niet uitsluitend als kunstvoorwerpen kunnen beschouwd worden, werkten slechts als er pelgrims waren om ze te bezoeken. De niet-creatieve mens, de beschouwer, kreeg aldus een tot dan toe ongekend aandeel aan het kunstwerk. Eerst nu vond het kunstwerk zijn tweede helft, nu was het pas voltooid. De kunstenaar schiep voortaan slechts de eerste helft, de tweede moest er door anderen aan worden toegevoegd. En dit gold niet alleen voor opdrachtgevers en stichters. Ook wie niet de materiële voorwaarden schiep voor het ontstaan van het werk, kon er het zijne toe bijdragen om het te voltooien, als beschouwer. En net als het aandeel van de kunstenaar was ook deze aanvullende bijdrage een veeldelige integratie van geest en materie.

[p. 519]

De 19e eeuw heeft ons het historisch bewustzijn geschonken, maar tegelijkertijd ons denken door vele historische misverstanden verstoord, en nog steeds werken deze hardnekkig door. Eén daarvan is juist de idee dat het kunstwerk autonoom uit zichzelf werkt. Ze viel samen met de idee van de vrij scheppende kunstenaar, een ontwaarding van het kunstenaarsbegrip van de Renaissance. Deze twee historische misvattingen wonnen zo gemakkelijk veld, omdat de kunst rond 1800 haar tweede helft had verloren. De maatschappij waarin zij tot dan toe haar opdracht, functie en dialoog had gevonden, was vernietigd, een nieuwe was er nog niet in de plaats gekomen. De historische ontwikkeling scheen onderbroken. De kunstenaar voelde zich bevrijd van alle bindingen. Het doel dat naar men meende de meesters van de Renaissance voor ogen had gestaan, scheen nu bereikt: de kunst was autonoom geworden. Maar spoedig ging de vrije kunstenaar naar de zin van zijn werk vragen. De magische voorstelling van het autonoom werkend kunstwerk gaf hem een antwoord dat zijn vrijheidsgevoel tegemoet kwam en zijn extreem zelfbewustzijn vleide. Aangezien deze voorstelling echter een vergissing was, trad nu spoedig een tweespalt aan het licht tussen idee en werkelijkheid. De kunstenaar miste de tweede helft van zijn kunst. Hij zocht ze, en ze was zich aan het vormen in nieuwe gestalten en organen, maar hij zag ze niet. Wat vroeger de kerk en de sociale elite van de tijd voor de kunst waren geweest, probeerden in de 19e eeuw de galerie, de kunstwetenschap, de kritiek en de kunsthandel te zijn. Slechts langzaam vonden zij hun juiste functie, niet zonder vergissingen en dwalingen, ook niet zonder reactie en weerstand. Een taaie weerstand boden de kunstenaars zelf. Zij beseften niet dat de tweede helft der kunst, welke zij vaak zo vertwijfeld zochten, in deze veranderde vormen opnieuw gestalte kreeg. In hun magisch-individualistische opvattingen speurden zij hier een gevaar voor hun vrijheid, een poging om hen opnieuw aan banden te leggen. Zelfs toen zij gingen begrijpen dat de tweede helft der kunst in deze nieuwe vormen voor hen van levensbelang was, verloor het magisch-individualistisch misverstand niets van zijn kracht. Voortdurend bracht het nieuwe misverstanden voort. Kunstenaars waanden de tweede helft der kunst zelf te kunnen leveren. Tentoonstellingen en kritiek, musea en onderzoek moesten in hun handen liggen. De scheppende kunstenaar, stelden de enen, is ook het best geschikt om de kunst te interpreteren en de weg te effenen voor de beschouwer. Anderen wilden de niet-creatieve mens zelfs geheel buiten de kunst sluiten; zij hoopten de tweede helft der kunst te vinden in de dialoog met gelijkgezinde kunstenaars. Duidelijk komt dit streven tot uiting in de ‘l'art pour l'art’-beweging.

[p. 520]

Het pleit voor de ‘logica van de geschiedenis’ dat dit veelvuldig misverstand het ontstaan van een nieuwe tweede helft der kunst in de 19e en 20e eeuw wel kon verstoren en vertragen maar uiteindelijk toch niet heeft kunnen verhinderen. Schilders en beeldhouwers erkennen vandaag in ieder geval, althans stilzwijgend, de tweede helft der kunst in haar nieuwe vormen en haar nieuwe functies. Natuurlijk zijn er, ondanks dat, nog steeds kunstenaars die zelf over hun werk schrijven en spreken, en deze zelfinterpretatie kan hun scheppend werk verhelderend aanvullen. Of zij schrijven ook kritisch over creaties van hun tijdgenoten, maar hoe sterker de kunstenaar is van wie zulk een kritiek uitgaat, des te meer zegt zij over zijn eigen werk, des te minder over dat van de anderen. Kunstkritiek door kunstenaars is vandaag inderdaad moeilijker geworden dan ooit tevoren. Uiteraard gaat de kunstenaar uit van de exclusieve geldigheid van zijn eigen scheppen. Hoe kan hij dan recht laten wedervaren aan de kunst van de 20e eeuw? Deze bezit niet meer de exclusieve geldigheid welke ieder eigentijdse kunst tot in de 18e eeuw steeds tegenover die van het verleden bezat. De kunst van ieder verleden blijft in de onze werkzaam tegenwoordig: kritiek, geschiedenis en literatuur, de krachten van de tweede helft der kunst, halen de werken van de Ouden weer op en brengen ze in ons ‘musée imaginaire’ steeds opnieuw tot bewustzijn. De kunst die vandaag geschapen wordt, is slechts een deel van de kunst van onze tijd.

Thans, in het midden van de 20e eeuw, schijnt de verhouding tussen de eerste en de tweede helft der kunst weer die integrerende eenheid te bereiken welke, onder andere vormen, tot aan het einde van de Barok in Europa heeft bestaan. Deze evolutie is troostvol, doch niet helemaal zonder gevaren. Het magisch-individualistisch standpunt is op zichzelf wel overwonnen, maar in vele kunstopvattingen leeft het voort. In de dialoog van kunstenaars en beschouwers treedt een ontstellende breuk aan het licht tussen de kunstevolutie van onze dagen en de kunstbegrippen, die stof zou kunnen leveren voor een uitvoerige beschouwing over ‘de 19e eeuw in ons’. Deze breuk is het ongeluk van het artistieke leven van onze tijd: hij stijft de kunstenaar steeds opnieuw in zijn zelfbewustzijn, hij verstoort de verhouding tussen hem en de beschouwer, en de kunst verliest er uiteindelijk een groot deel van haar mogelijkheden en haar werking door.

Hetgeen in de schilder- en beeldhouwkunst van onze tijd wel remmend en storend werkt, doch dan toch zienderogen van zijn vernietigende kracht verliest, dreigt in de nieuwe architectuur noodlottig te worden. De berustende verklaring van de beeldhouwster Barbara Hep-

[p. 521]

worth, dat de architectuur de beeldende kunsten de rug toekeert, geldt eveneens voor de houding welke de architectuur aanneemt tegenover de problemen van de tweede helft der kunst, waarmee schilders en beeldhouwers zich sedert honderdvijftig jaar geconfronteerd weten. Van dit langdurige en moeizame proces schijnt de architectuur geen kennis te nemen. Het lijkt wel of zij zich opmaakt om nog eens de omwegen en dwaalwegen te gaan die de beeldende kunsten vóór haar zijn gegaan en de magisch-individualistische kunstopvatting nieuw leven in te blazen. In sommige kringen van de moderne architectuur schijnt het gebruikelijk te worden dat de bouwmeester zichzelf interpreteert en zijn werk in artikelen en boeken zelf aan het publiek voorstelt. Vele architecten erkennen de noodzaak van de tot nog toe verwaarloosde architectuurkritiek, maar eisen dat zij geschreven wordt door gildeleden. Een halve eeuw na haar dood staat ‘l'art pour l'art’ weer uit het graf op als ‘l'architecture pour l'architecture’. En dit gebeurt zo onbevangen en soeverein, dat wij ons ontsteld afvragen of de architectuur dan werkelijk meent, haar tweede helft te kunnen missen.

Schilders en beeldhouwers konden de illusie van het autonome kunstwerk ten minste een tijdlang in stand houden, omdat hun werk dan toch zonder toedoen van anderen kon ontstaan. Maar welke zin en welke werking heeft de architectuur zonder ‘de anderen’? De vraag is gewoon absurd. In de architectuur is de verhouding tussen de eerste en de tweede helft der kunst steeds duidelijker en doorzichtiger geweest dan in de beeldende kunsten. Een bouwwerk kan slechts ontstaan uit de ontmoeting van architect en bouwheer, de twee helften der kunst; in de bouwkunst bestaan geen autonome werken. Een magisch-individualistische kunstopvatting kan ons nooit voorspiegelen dat een bouwwerk zou bestaan zonder dialoog met de mens. Architectuur vindt haar reden van bestaan en haar zin slechts in het dienen van de mens. En deze wisselwerking tussen mens en architectuur laat zich niet alleen gelden in de opdracht en de functie: ze is even duidelijk af te lezen uit de artistieke ontwikkeling. Een authentieke architectuur en nieuwe architectonische vormen worden voorafgebeeld in de verhouding van de mens tot zijn medemens en zijn God. Nieuwe architectonische ruimten veronderstellen nieuwe vormen in de menselijke samenleving, nieuwe sociale voorstellingen, ordeningen en modellen. Gestalte geworden, bevestigen deze als architectuur zichzelf. Het bouwwerk legt de menselijke verhoudingen, de sociale grondpatronen vast en helpt ze zich steeds opnieuw te realiseren en te vernieuwen.

Architectuur begint en eindigt in de tweede helft der kunst. Zonder de anderen kan de bouwmeester zijn werk noch beginnen noch er een

[p. 522]

zin aan geven. Het binnendringen van de magisch-individualistische kunstvoorstellingen in de architectuur heeft in deze situatie iets spookachtigs. Wat ligt er aan ten grondslag? Merkwaardigerwijze vallen de architecten in hun praktijk vandaag op dezelfde valse redeneringen en misverstanden terug, die door schilders en beeldhouwers thans stilzwijgend als dwalingen worden erkend. De ontwikkeling is niet zonder ironie. Architecten halen misprijzend de schouders op voor de kunstgeschiedenis en schrijven haar de schuld toe van de huidige ellende in de architectuur, maar tegelijkertijd pakken zij uit met de oude, reeds lang herziene historische misvattingen. Zij herhalen de vergissingen van de schilders en beeldhouwers en voegen er nog wat bedenkelijke details aan toe. In een boek dat een der meesters van de moderne architectuur in 1956 schreef, protesteerde hij tegen de poging van de kritiek om hem een stijl toe te schrijven. De lezer weet toch dat iedere kunstenaar van rang zijn eigen stijl heeft, dat ook landen, volken, periodes een eigen stijl hebben ontwikkeld. Stijl als een negatief begrip kent hij niet. Maar toen hij dit boek doorlas, werd het duidelijk, dat de grote architect het stijlbegrip van de 19e eeuw op het oog had, toen kunstenaars aan zgn. ‘stijlarchitectuur’ deden en de maskerades uitvonden van een kopiërende ‘gotiek’ of ‘renaissance’. Deze grootmeester van de moderne architectuur stelde dit stijlbegrip gewoon op gelijke voet met dat van de kunstgeschiedenis en de hedendaagse kritiek!

Natuurlijk zou het dwaas zijn, aan de geschriften van architecten alle betekenis te ontzeggen. Zelfinterpretaties zijn waardevolle aanvullingen van het gebouwde werk, architectuur-theorieën kunnen even vruchtbaar worden als voltooide bouwwerken. De vele gespecialiseerde of synthetische publikaties die tegenwoordig zo overvloedig door architecten geschreven worden, bevorderen de uitwisseling van gedachten en vormen binnen de bouwkunst. Tot zo ver is alles goed. Maar wanneer publicerende en lezende architecten menen dat dit volstaat, dat hiermee ook de ‘leek’, de bouwheer, recht geschiedt en dat hiermee de tweede helft van de architectuur volledig functioneert, loopt er iets mis. Een architect die systematisch zichzelf interpreteert en er angstvallig over waakt, zijn werk zelf aan het publiek voor te stellen, staat zichzelf in de weg. Hij loopt vooruit op datgene wat de taak is van de interpreterende organen, maar bereikt niet wat deze voor hem zouden kunnen doen. Een architect die architectuurpublikaties uitgeeft, blijft daarmee in de binnencirkel van de architectuur. Hij bereikt zijn vakgenoten en de gespecialiseerde kritiek, maar niet de anderen, die het bouwwerk de tweede helft van zijn bestaan moeten verlenen.

De wederopleving van de magisch-individualistische kunstopvatting

[p. 523]

in de nieuwe architectuur vergt een kritische opmerkzaamheid, omdat zij zich op zulk een beslissend moment manifesteert. Het nieuwe bouwen krijgt in onze dagen de kans om uit de gestereotypeerde ontwikkeling van patronen en modellen tot een brede ontplooiing te komen. Als deze kans nog niet ten volle waargenomen wordt, is dit ook te wijten aan het onbegrip voor de nieuwe architectuur waarin de tweede helft der kunst blijft volharden, maar vooral aan het feit dat de verhouding tussen de eerste en de tweede helft der kunst in de architectuur tegenwoordig duurzamer verstoord wordt dan in de beeldende kunsten. Het is betreurenswaard dat deze storing, onbewust, maar daadwerkelijk, in de hand wordt gewerkt door de centra van de nieuwe architectuur.