|
| |
| |
| |
Kunstkroniek
Brancusi: aanspraak op het absolute
K.N. Elno
Le beau c'est l'équité absolue.
DIT moet een voorzichtig gedenken worden.
De kunst van Brancusi is een werk van wijding. Uit het naarstig beelden waarin onze eeuw haar verdiepend geloof in de zinvolle wording van aarde, dingen en mensen belijdt, kwam geen tweede nalatenschap tot ons die zoveel schroom en ontzag en zulk een zuiver beschouwen vergt. Ze werd ons geschonken alsof we haar waardig waren, - zouden we méér zijn dan louter tijdgenoten? Het is een zware gave, bindend, stuwend en geheimen openbarend die we altijd gekend maar nooit zo beklemmend bevroed hadden. Wij ontvangen haar aarzelend.
| |
De werkplaats
Negen of tien jaar geleden kreeg ik een eerste vermoeden van de woordenloze, prangende zekerheid waarmee Brancusi onze blikken naar de verborgen essentie van alle leven zou dwingen. Het werd toen meteen duidelijk dat hij onder ons aanwezig was om richtingen naar de kernen te onthullen en om dit behoedzame ontraadselen te verheerlijken. Enkele jaren later, in 1957, kwam het bericht van zijn dood. Hij had zijn taak volbracht, als in een duister pact fanatiek tot haar einde gevoerd, blij en bitter, rauw en juichend. Zijn werken is een heldendom geweest waarvan hoogmoed en onderwerping slechts facetten waren.
In een eigenzinnige voorjaarshitte had ik de tergend-lange rue de Vaugirard afgelegd, door de jonge Kretenser Manolis Calliyannis met pathetische aandrang naar de jonge Roemeen Alexandre Istrati gestuurd. Beiden, en tientallen anderen, waren zich te Parijs komen vestigen om zich te wijden aan de schilderkunst en de vriendschap. Iedere bezoeker reikten zij broederlijk aan elkaar over. Zij leefden verbonden in het lot van een zich vernieuwend schilderen, een lot dat hun belangrijker voorkwam dan elk van hun afzonderlijke, schamele individuen. Dit zwerven in de automatistische, grote stad, van atelier naar atelier, was een reis door de armoede. Na twee dagen wist ik dat iedere volgende deur zou opengaan op sjofelheid van meubelen en kleren en op een kruimelloze tafel. Maar ook op het licht van een onwaarschijnlijke rijkdom, de tegenwoordigheid van een roeping en van de blijdschap om deze kans.
De Impasse Ronsin, waarin Istrati één der wankele, vloerloze barakken betrok, kon toen bestaan bij de genereuze genade van de Assistance Publique. Wat honden en katten bij de vuilnisbakken, een kanariekooi naast de regenton, en vooral de triestige aanblik van de verzakkende, scheeftrekkende plankenwanden die moe naar een dorre, diluviale roerloosheid verlangden. Bij het afscheid bood Istrati aan me de werkplaats van Brancusi te tonen. De beeldhouwer was daags
| |
| |
te voren door een auto aangereden en lag met een beenbreuk in het ziekenhuis.
- Ik heb de sleutel.
Dus het vertrouwen. Uit verhalen over Brancusi's achterdocht en geslotenheid wist ik hoeveel dat beduidde.
- Gaf hij hem u als landgenoot of als buurman?
Een milde doch ook wat fiere glimlach. Ik begreep dat hij de sleutel ontving als lotgenoot. Als vaderlijk bemind deelnemer in de grote taak, het beeldings-avontuur dat de verscholen waarheden blootlegt.
Toen we het verlaten atelier, nummer 11 aan de overzij van het groezelig gangetje, binnentraden, waren er geen vragen meer. Het was één klaarte, - de wijde, witte ruimte onder de schuine dakramen, de dichte, geordende opstelling van de sculpturen waaronder tal van glimmende en stralende convexe vormen, en ons beider schoorvoetend, zwijgend verwijlen. Hier eindigden kritisch oordeel, bewondering en lof. Dit was een binnenglijden in een ongetralied claustrum, een wegzinken in het heiligdom van een apostolisch schepper.
Hoeveel waarachtiger is zo een werkruimte dan de berekende tentoonstellingszaal. De vormen bergen er zich in een driedimensionale onderlinge vertrouwdheid, als bewust van hun onderweg-zijn naar een bestemming en als samenhorig in deze veiligheid van een jarenlang wachten. Een van de begriploze buitenwereld afgewend leven is geruisloos bezig zich er in de mysterieuze binnensten te voltrekken, met voorhistorische traagheid de ontastbare groeiingen doormakend in het grondstoffelijk hermetisme. Zo moeten de aarde en haar leven uit vormloosheid en verbeiden zichzelf geworden zijn. Gipskartelingen die nog bijgeschuurd zullen worden, kijken begrijpend neer op de voltooiing naderende gladheid van metalen rondingen; ademend marmer en barstig hout koesteren solidaire geheimen. En toch, alleen hun hoeder, de bedlerige maker, weet dat ze nog niet bevrijd zijn; hij gist naar de vorderingen in hun ongeborenheid; hij verkent hun geschiktheid om uit de vliezen der materie los te komen. De vrezen en vreugden die hem in deze ruimte overweldigd hebben, zal niemand van ons ooit kunnen meten.
- Hier heeft hij eens in koorts en half bewusteloos op de grond gelegen, zegt Istrati. - Hij moet toen veertig, vijfenveertig jaar oud geweest zijn. Hij vertelde me dat hij, beurtelings verbaasd en in paniek, zich duidelijk voelde doodgaan. Maar toen hij naar zijn werk opkeek, weigerde hij te sterven.
Het werk was nog niet af. De boerenzoon uit Gorj neergesmakt op deze cementen vloer, dodelijk ziek en gruwelijk eenzaam, als een astronoom van zijn werelddak opstarend naar zijn, eigengemaakt planetenstelsel, radeloos beluisterend hoe het nog om veel arbeid, zijn arbeid vroeg. Misschien heeft hij in die verpletterde houding, lijfelijk en in de ziel, de felle maat van zijn opdracht ten volle veroverd. Misschien heeft hij in dat gekneusde liggen het diepst gewaargeworden wat hij zo dikwijls als een bezweringsformule heeft uitgesproken: ‘Alles moet bij de aarde beginnen’.
Hij kreeg zijn tijd; de boomstammen, de steenblokken en de bronzen kregen hun zorgen. Er waren nog vele jaren nodig.
De kunst is langzaam. Haar wording is als het samenkitten van een eindeloos ingetogen proberen, smartelijke vertwijfelingen, versterkend geduld, ontelbare droefgeestige vraagstellingen en vredige dankbaarheid. Zij is hulde. Maar welk jubelen haalt zonder tranen de hoge toon?
En zij is bidden. Naarmate de minuten vorderden, besloop ons het gevoel in
| |
| |
deze ruimte te zijn binnengebroken. Want ‘mes prières’, placht Brancusi te zeggen, mogen nog niet onder aller ogen komen. Zolang ze niet uitgebeden waren.
Terwijl hij de sleutel in het onwillig slot omwrong, zei Istrati nog:
- Hier leeft hij zijn leven, zijn werken en wonen. Hier kookt en braadt hij, hier kerft, hakt en polijst hij. Hij draait hier zijn platen met volksmuziek en hij leest Milarepa. Hij begiet zijn klimop, aait zijn hond en heeft lange avonden van stil samenzijn nodig om ons met vijf, zes woorden plotseling heel warm en hoopvol te maken. Hij vermoedt niet hoeveel hij voor ons, beginnende kunstenaars, betekent.
Korte tijd daarna, in de geaffecteerde drukte van een vernissage der Galerie Maegt, werd ik aangestoten en fluisterde men me vlug in het oor: - Kijk, daar heb je nu Brancusi.
Een ruige, baardige kobold, een verfomfaaid aangeklede gnoom, een grimmige, gestuikte statuur die oudtestamentaire geuren meevoerde. Ogen als antraciet en trekken zonder zweem van tederheid onder het koddige, frygische hoofddeksel. Hij stond enige steile, deftige lieden te woord en ik hoorde hem, naar zijn been wijzend, constateren dat de geneesheren van deze tijd nietsnutten en stoethaspels zijn. Omdat zij niet behoorlijk met gipskalk kunnen omgaan.
| |
De materie
Een pleister leggen is geen kwestie van routine, wisten we dat dan nog niet? Het is een werk van liefde. Alle handtastelijk ingaan op materiaal vergt boordeloze genegenheid, - pleisteren, houwen, raspen, vijlen, politoeren, het zijn allemaal stadia van tot streling culminerende liefde. En liefde wordt slechts gewonnen in duur en offers. En duizenden uren van geloof in de doening en van zelfverloochening en van innige gemeenschap met de materie verteren zich in deze genegenheid.
Zo was het maken van Brancusi. Hij had met de grondstof een ultiem verbond aangegaan. Hij waagde zich altijd opnieuw tot de uiterste grenzen in haar implicaties, sluiksheden en verheimelijkingen, met een schier zwaarmoedige speelsheid waarin provocatie, verliefdheid, fatalisme en vertrouwen tot één golf van energie samenvloeiden. Hij vleide en venereerde haar met het minnaars-besef dat hij haar ooit zou overmeesteren, - natura non nisi parendo vincitur.
In iedere sculptuur voltrok zich dat werven op eendere wijze en toch steeds vernieuwd. Eender was het in de spanningen, het taaie volhouden en de onverstoorbare aanzuiging van het doel. Maar het openbaarde zich telkens in nieuwe vormen door het ‘absoluut-individuele’ in de ongenaakbare intimiteit tussen maker en stof en door de koninklijke apartheid niet enkel van elk materiaal doch ook van elk materiaal-fragment. En deze rusteloos explorerende handen hebben het ook immer misprezen, sporen te volgen die ze al hadden gekarteerd.
De akkerman Brancusi die als knaap in zijn geboortedorp Pestesani Gorj aan de helling der Karpathen bomen omlegde en kisten en huisraad timmerde, heeft het hout gekozen omdat het bovenal teken is van leven en dood. De Byzantijn Brancusi, wie wellicht uit mozaïeken en marmeren kerkinterieurs een heugenis aan oosterse intrusie en vibrerende introspectie is aangewaaid, greep naar het steen om zijn in glans en structuur weelderig voldongen eenzelvigheid. De emigrant Brancusi die via Parijs in een beschaving van staal en chroom binnen- | |
| |
drong, aanvaardde het metaal om het roekeloze gevecht der exactheid te strijden, om de kristallijnen elektronenstapeling te dwingen zich in doorschijningslagen, lichtabsorpties en reflecties tot geest te sublimeren. Al wat de aarde uit de vouwen van haar schoot onder het hemellicht te voorschijn brengt, heeft hij hartstochtelijk ontvangen om het mee te nemen naar dat eeuwig eisende licht.
Jaar in, jaar uit, altoosdurend werd elke vorm opnieuw aangepakt. Dit beelden was als een standvastig, isochronisch en kultisch uitwerken van een buitentijdelijk gebarenspel: na het zagen, splijten en bikken volgden het beitelen, schuren, drijven, bosseleren en schaven, en dan de versmalling en concentratie der handelingen in het subtiele, van achter wimpergordijnen begluurde polijsten.
Doch eerst in dat polijsten werd het werk adembenemend en aan alle datum en historie onthecht. De brede zwaai van armen en gereedschappen was samengekrompen in een bewegen binnen microscopische dimensies. De stoere, grove klauwen die harde handvatsels hadden omklemd, hadden zich ontspannen tot een satijnig flemen en, zonder dat het gebieden verzwakte, werd het een gevoelig-aanrakend, bijna wuivend poetsen. Onvoorwaardelijk, in-zeker heeft Brancusi geloofd dat hij poetsend, met wollige doeken opwrijvend, het laatste verzet der materie deed smelten en aan de volumes hun allerlaatste, verlossende vorm verleende. Niets geeft ons het recht daaraan te twijfelen, alles in dit levenswerk schoort er de geloofwaardigheid van.
Of hij in de trage wenteling der dagen in dit witte, stille atelier zijn vormen met de handen, de werktuigen, de ogen of met de onophoudelijke opwellingen van gedachten en aandoeningen heeft beroerd, - het heeft geen belang te weten waar de overgangen tussen al de schakeringen van dit bidden gesluierd lagen; het is een irenische, bovenzinnelijke aandrang geworden en de materie bezweek.
Zo moest deze definiëring en bezieling van materie wel de wil vertonen om buiten de historische gebondenheid te treden, buiten álle geschiedenis, niet alleen buiten die van de kunst. Primitiviteit en raffinement, archaïcum en cultuur, stameling en geslepen rede schijnen er in weggezogen te worden, vervluchtigend en wijd overwonnen.
Voor deze ongespleten visionair kon marmer of onyx of koper geen toevallige drager van een intellectueel geconstrueerde ideële inhoud zijn, geen lichamelijkheid waarin van buiten-uit een gedachte of thema diende binnengebracht (met al de menselijke genadekracht om die dualiteit te neutraliseren), en zijn mystisch levensgevoel gleed onbewogen langs deze mogelijkheid heen. Uit de ervaringen van het vak verstond en bewonderde hij de grootheid van Michel-Angelo, de Afrikaanse en Polynesische meesters en Rodin, doch hij meende eerlijk dat dit ‘diploïde’ pogen niet meer was te herdoen. De materie zélf moest, naar zijn vurige overtuiging, idee, motief, ‘créature’ worden. Uit haar kern, haar ingeschapen kiem, moest, door haar vleselijke tragiek heen, het leven, het goddelijk-gewilde, naarbovengehaald worden en als wezen onder de mensen en de dieren gebracht, om mét hen te verzaligen in een met kosmisch licht omzwachteld bestaan.
Dit vereiste een vormdwang waardoor de essentie der stof zich direct in een eigen huid uitdrukte, waardoor de massa, naarbinnen gespierd, een onvervreemdbare schil verwierf, geen ‘zwelling’, geen aangesmeerde of geboetseerde ommanteling, maar een organisch pantser dat uitsluitend leeft bij de gunst der
| |
| |
brancusi in atelier - 1946
de wijsheid - steen - 1908
| |
| |
de kus - kalksteen - 1908
vrouwelijk torso onyx - 1918
jongenstorso ahorn - 1922 brons - 1925
leda marmer - 1923
| |
| |
adam en eva hout - 1917-1921
verloren zoon - eik - 1914
maiastra - brons - 1912
| |
| |
de nieuwgeborene - brons - 1915 marmer - 1915
atelier brancusi naar eigen toto van brancusi
| |
| |
innerlijke krachten. En daartoe was ook een moedige ‘technische ascese’ onvermijdelijk: holten, plooien, omberrijke verdiepingen en inkepingen en de hele overvloedige voorraad van concave expressies heeft Brancusi bij de behandeling van het massieve steen en het gesloten metaal (niet van het hout met zijn hunkering naar splintering, vertakking en uitstrekking) koelbloedig verzaakt. En zulks in de jaren dat de vakgenoten niet tot bedaren kwamen in het wellustig doorspoelen, doorboren en tot draadgevlecht openwerken der vormen. Hij ontzegde zich aldus een onoverzienbaar deel van de ambachtstaal., als had hij begrepen dat deze opzettelijke verarming der middelen, deze vrij gekozen beroepsontbering de kostbaarste schatten van creatieve waarheid beloofde.
| |
De symboliek
Uit deze arbeidersuitrusting, die een monnikspij geleek, richtte de blik op de wereld zich in een verpuurd perspectief met universeel elan en objectiverende macht.
Het levenswerk mocht niet uiteenvallen in willekeurige seriën en opeenvolgingen van plastische ‘ik-jes’, unica en min of meer toevallige metaforen die telkens een gerubriceerd gebeuren of een subjectieve achtergrond zouden vertegenwoordigen. Het moest een oeuvre ‘zonder signaturen’ worden, zonder stempeltjes, karakterrimpels en morfologische vingerafdrukken die immers telkens het individu van de maker zouden naar voren gebracht hebben. Niet de Roemeen Constantin Brancusi, geboren op 21 februari 1876, de hongerlijder en de miljonair, de beschimpte en de gevierde, de wroeter en de biddende, - wél het irrationele, het onstuimige, het absolute van alle natuurkrachten, levensacties en kolkende intuïties moest aanwezig worden uit de materiën en baden in een zelfverheerlijkende luminositeit. Iedere beschouwer moest er de incarnatie van zijn en aller levend-zijn in herkennen.
Sluimeren, ontluiken, ontwaken, drift, verwachten, paren, knielen, stijgen, vruchtbaarheid, rijping, sterven, - het moest allemaal een absoluut zin-beeld worden in deze gestalten waarvan hijzelf zei dat ‘les plus près de Dieu’ ze optimaal zouden zien.
Het ging om een oneindig ver achter onze oogappels verscholen synthese. Het synoptische van al zijn steen- en metaalvormen is opvallend, de betekenis-buurtschap van hun benamingen (vogel-vis-haan-ei-tortel-Leda-zeehond-pinguin-torso-zoen-geborene-kinderhoofd-knaap) is het niet minder. Het was nimmer een zeehond, maar gebald weerstreven tegen waterdruk; geen haan maar losbarstende dageraad; geen jongenstorso maar strakke, ongerepte viriliteit; geen boreling, wèl een hoofd-wordend ei met de rake situering van een hongerige schreeuw.
De schreeuw naar al deze tekenen van de Schepping overschreed de conventionele norm en beschreef apocalyptische curven. Maar deze vermetelheid heeft nimmer de heiligende verinniging en de opperste kuisheid uitgesloten. Het ene kon niet zonder het andere. Deze eremiet die allen en alles heeft willen omhelzen, werd gekatapulteerd in alle dimensies, gekruisigd naar alle wijdten en gelijktijdig geïdentificeerd met plus en minus, donker en licht, as en vuur, lichaam en ziel. Hij was een halve eeuw lang faber en sapiens in een vervoering die onze geschiedenis ons nooit voordien heeft laten zien.
Er is tot nog toe weinig begrip of eerbied voor dit ‘beeldend synergisme’ betoond.
| |
| |
| |
De eenzame
Hij zelf heeft, trots al zijn onstedelijke argwaan, zijn civiele intelligentie en zijn kosmopolitische geletterdheid, nooit kunnen begrijpen dat men hem geconfectioneerde wetten van het oorbare en een veelheid van listige kunstkritische finaliteiten voorhield. Men heeft hem voor obsceen uitgekreten en men heeft hem ten kwade geduid dat hij niet met beide voeten vastgeplant op een sport van de kunsthistorische ladder ging staan. Telkens heeft hij bescherming gezocht achter de witte, koele wanden van het stille atelier, even geconsterneerd als mistroostig.
Hoe kon hij deelnemen aan het artificiële vertier in de laagte? Zijn enige tijdgenoot-tegenspeler van wie hij de genialiteit moet doorschouwd hebben, Pablo Picasso, verachtte hij omdat die in een eeuwige jacht naar het nieuwe, vaak verbluffende, verstrikt zat, een bijna toneelmatige regie over zijn maken en leven voerde en nooit veel tijd vond voor het bezonnen hernemen en uitspinnend omstoeien van een sacraal thema. De monolitische ambachtsman in Brancusi werd door zulk een vingervaardigheid (en door zovele exuberanties in het moderne kunstleven) gekrenkt.
Hij was anders dan allen.
In een cultuur die geredelijk de tactiele uitnodiging van de beeldhouwkunstige structuren belichtte, versperde hij met vervloekingen alle wegen tot nieuwsgierig aanraken van zijn beelden. Eén keer maakte hij een vorm ‘voor handlectuur’, louter om in ondervragende handpalmen te wentelen, en deze ovoïde gave noemde hij ‘voor de blinde’.
Hij ontdekte de ‘sociale’ noodzaak van sokkels en piëdestals, maar - omdat ‘alles bij de aarde moet beginnen’? - hij vervaardigde die zèlf, in esoterische eigengereidheid, als onafscheidbare fundamenten van ieder beeld apart: als roterende cylinderschijven of als konische zandlopervormen, in getande étages of als hiëratische balken met minuscuul uitgebalanceerde verhoudingen.
Voortdurend heeft hij moeten vaststellen dat zoveel wat hij als intrinsieke ver-wezen-lijking herkende, de anderen als excentriek voorkwam. Is het wellicht dáárom dat hij in het gewilliger, meer ‘seculiere’ materiaal ‘hout’ met geregelde tussenpozen de exoterische beelding voortzette waarin hij tot omstreeks 1910 naar zijn bloedeigen sculpturale spraak, ‘de’ plastische taal, had gezocht? Werken zoals La Sagesse, 1908, en de twee - veelbeduidend verschillende - versies van De Kus, 1908, of de beroemde Slapende Muze, 1909, horen, ofschoon van marmer of steen, eerder bij de expressieve en lichter interpreteerbare houten beelden zoals Adam en Eva, 1917, De Verloren Zoon, 1914, Socrates, 1923, en bij de eiken Boogpoort en eiken Bank, beide van 1917, of de vermaarde Eindeloze Zuil. Het is alsof hij daarin de geste der tegemoetkoming aan zijn miserabele medemensen maakte, naar haperingen en een vaag vasthouden aan zijn evennaasten tastend.
Toch kon hij ook daarin niet de repeteerlust, het bezorgd weder-aanpakken vermijden. Bij het éne beeld moest het een definitieve variant worden: wanneer De Kus (de hierbij afgebeelde versie) als stèle op een kerkhof moet komen, is de vrouw niet meer zwanger en krijgt de éénwording een extreem-verticale verstijving in de dood. Bij een ander is het niet meer dan een hallucinant transport: Adam en Eva waren aanvankelijk twee afzonderlijke beelden en hij kwam er eerst tot rust tegenover toen hij werktuigelijk Eva bovenop Adam
| |
| |
plaatste, de weelderig welvende genieting bovenop het krakend zwoegen.
In Turgu Jiu staat de verguld-stalen uitvoering, meer dan dertig meter hoog, van zijn Eindeloze Zuil, zijn stoïcijnse nostalgie naar de hemelen....
| |
Envoi
Lezer,
geleerde scribenten hebben methodisch uitgezocht, elkaar nagepraat en ijverig geboekstaafd dat Constantin Brancusi van 1898 tot 1902 te Boekarest aan de Academie in de leer was; daarna in twee volle jaren, langs München en Zwitserland, borden-wassend en kreunend, zijn beslissende reis, de voettocht naar het Westen, aflegde; in 1906-1907 aan de Parijse Ecole des Beaux-Arts reeds alle schooltriomfen achter de rug had en Rodin opmerkzaam op zich maakte en diens gastvrijheid afwees omdat er onder hoge bomen geen andere kunnen opgroeien; in 1910 met Amedeo Modigliani converseerde en af en toe ook met le Douanier Rousseau en met Marcel Duchamp; achteraf en passant bij de Nederlandse groep De Stijl en bij de Surrealisten verzeilde en aan de Armory Show in de U.S.A. deelnam, en nog zoveel meer.
En dat hij overleden is op 16 maart 1957 en drie dagen later begraven werd op Cimetière Montparnasse, waarna de Franse Staat alles uit de Impasse Ronsin no. 11 rechtmatig en erkentelijk in bezit heeft genomen.
Waarschijnlijk is niets van dit alles gelogen. De wetenschap en het archivisme vergissen zich in onze dagen niet meer.
Maar nu moet u eens luisteren naar een laoutar, de Karpathische troubadour wiens melancholische en diabolische fluit- en viool-poëmen en wiens sarba en hategana en andere aanvuringen van onvertroebelde dorpsdansen ook al vastgegrift liggen in talrijke grammofoonplaten. En aandacht schenken aan het extatische en toch beheerste, bestendige ‘terug-opvangen’ van het motief. En u de vormgebeden van Brancusi voor de geest roepen.
En u afvragen wèlke werkelijkheid het waard is om er zich over heen te buigen, die van de scribenten of die van de gewaarwording dat het schone inderdaad de absolute rechtvaardigheid zou kunnen zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd