Streven. Jaargang 15

[p. 243]

Kunstkroniek
Nieuwe inzichten in de Prehistorische Kunst
Fr. Hours S.J.

DE studie van de prehistorische kunst schijnt in onze dagen een nieuwe richting uit te gaan. Zowel op wetenschappelijk als op kunsthistorisch gebied heeft Abbé Breuil meer dan een halve eeuw lang als de onbetwistbare meester over het rijk van de prehistorie geheerst. Zeer recente onderzoekingen, eerst door Mevr. Laming-Emperaire, daarna door Leroi-Gourhan van de Sorbonne, leggen thans heel nieuwe perspectieven open. Maar voor we daar iets over meedelen, is het wellicht nuttig ons onderwerp enigszins te omschrijven en een schets te geven van de tegenwoordige stand van de wetenschap.

De prehistorische kunst strekt zich niet alleen wijd uit in de ruimte maar ook ver in de tijd. Ze omvat b.v. de rotsschilderingen van de Sahara, de zegels van Mohendjo-Daro, de pre-Columbiaanse sculptuur uit Centraal-Amerika. Wij zullen ons hier echter beperken tot de Europese kunst van het Laat-Paleolithicum, dat ongeveer gaat van 30.000 tot 10.000 voor onze tijdrekening en een periode vormt waarin de bevolking van Europa een voldoende homogene cultuureenheid vertoont om apart bestudeerd te worden. In de artistieke produktie van deze tijd laten we dan verder nog de vele gebruiksvoorwerpen buiten beschouwing en beperken ons tot de wandschilderingen in de ongeveer 85 grotten welke men tot nog toe geëxploreerd heeft en die zich, op enkele uitzonderingen in Zuid-Italië, Sicilië en Zuid-Spanje na, alle in het Zuiden van Frankrijk en het Noorden van Spanje bevinden: de zogenaamde Franco-Cantabrische kunst. De voorstellingen en tekeningen welke wij hier ontdekken, bevinden zich nog precies op dezelfde plaats en in dezelfde orde als ze door de kunstenaars aangebracht zijn 15.000 of 20.000 jaar geleden. Indien we in de prehistorische kunst iets meer willen zoeken dan een object van esthetische beschouwing, indien we er een orde, een intentie, een zin in willen vinden, dan vormen deze vaste, monumentale muurschilderingen het enige uitgangspunt.

Voor alles bestaat deze kunst uit voorstellingen van dieren: hoofdzakelijk paarden, bizons, runderen, mammoets en hinden; opvallend veel herten en steenbokken ook; minder rendieren; enkele rhinocerossen, beren en leeuwen; heel uitzonderlijk slechts andere dieren: evers, vogels, vissen, slangen. Een beetje verloren in deze dierenverzameling en bijna onmerkbaar op het eerste gezicht: de mens, man en vrouw, ofwel volledig uitgebeeld, ofwel herleid tot de geslachtsorganen, vulva en fallus. Men vindt verder nog gehoornde wezens (de fameuze ‘tovenaars’) en handen. Ten slotte vele abstracte tekens in allerlei vormen: accolades, rechthoeken van verschillende afmetingen en soms in vlakken verdeeld, driehoeken en ovalen, prikkeldraadlijnen, rijen stokjes of punten, enz. Men noemt ze sleutelvormige, dakvormige, schildvormige tekens.

Daarmee is echter nog niets gezegd over de ongelooflijk rijke verscheidenheid in deze rotsversieringen. ‘La Croze à Gontran’, een nauwelijks 30 m lange tunnel, die op het ogenblik dienst doet als schuur voor de pastoor van het

[p. 244]

dorpje Tayac, bevat slechts enkele moeilijk te onderscheiden figuren; Lascaux daarentegen getuigt van een overweldigende pracht. Op het eerste gezicht hebben de grotten van Niaux (Ariège) en de openluchtsculpturen van de 2 km verder gelegen Cap Blanc niets gemeen. In de grot van Cullalvera (Santander) is de wand 1500 m lang en er zijn slechts twee dieren op afgebeeld, terwijl op het laag gewelf van de Gabillou (Dordogne), dat slechts 60 m lang is, 300 figuren voorkomen. En toch, ondanks deze verwarrende verscheidenheid, voelt men zich bij het beschouwen van deze fantastische, eeuwenoude dierenstoeten geconfronteerd met een wereld die fundamenteel één is, en de problemen welke deze afbeeldingen oproepen, zijn steeds dezelfde. Ze zijn uiteindelijk tot twee vragen te herleiden: hoe oud zijn ze en wat betekenen ze?

Dit zijn natuurlijk geen nieuwe vragen. De eerste prehistorische tekening werd reeds in 1839 ontdekt door François Mayer (Genève), op een stok uit het Magdaléen die hij vond in een grot van Veyrier (Haute Savoye). Maar men dacht toentertijd dat men te doen had met een stuk Keltische kunst. Toen de Sautuola in 1879, naar aanleiding van het beschilderd gewelf van Altamira, voor het eerst gewaagde van een prehistorische kunst, werd hij algemeen op scepticisme onthaald. Pas na de ontdekking van La Mouthe (Dordogne) en Marsoulas (Htes Pyrénées), kwam de beroemde retractie van Cartailhac: mea culpa d'un sceptique.

Toen kwamen de onderzoekingen van Abbé Breuil. Hij ontwierp een systeem van chronologie, dat hij in detail uiteenzette in het voorwoord van zijn groot werk, 400 Siècles d'Art Pariétal. Hij onderscheidde twee cyclussen, die beide ongeveer dezelfde evolutie volgden en waarvan de verschillende etappes telkens gekenmerkt werden door nieuw opkomende technieken, die hij ‘stijlen’ noemde. De eerste, de Aurignac-Périgord-cyclus, zou 40.000 jaar geleden begonnen zijn, in het bloeitijdperk van de zogenaamde Aurignac-cultuur. De afbeeldingen van handen, welke men hier en daar vindt, en ook de meanders, die met de vinger in de klei van enkele gewelven zijn gegrift, zouden tot de alleroudste voorstellingen behoren. Daarna zouden de eerste, gele, rode en zwarte lijntekeningen gekomen zijn en deze hebben dan weer plaats gemaakt voor brede, onscherpe schetsen. Het gebruik van vlakke, één- en veelkleurige tinten zou het einde van deze cyclus kenmerken. De tweede, de Solutreo-Magdaléen-cyclus, zou weer van voren af aan begonnen zijn: eerst zwarte lijntekeningen, dan bredere, onscherpe schetsen, later arceringen, zwarte modelleringen en ten slotte grote polychrome figuren. Na zeer korte tijd zou hier een decadentie ingetreden zijn: na een periode van kleine, naturalistische rode schetsen zou deze kunst geheel verdwenen zijn.

Het systeem was een beetje ingewikkeld. Het had echter het grote voordeel, dat men nu zonder moeite om het even welke figuur in om het even welke periode thuis kon brengen. Het werd algemeen overgenomen, vooral op het gezag van Abbé Breuil. Er zijn immers zeer weinig elementen die het mogelijk maken de muurschilderkunst nauwkeurig te situeren in de algemene chronologie van de prehistorie. Zelfs recente onderzoekingen, die wel rekening houden met sommige nieuwe verworvenheden van de wetenschap (door middel van koolstof-14 b.v. is komen vast te staan dat het Aurignac-tijdperk ongeveer 10.000 jaar jonger is dan men dacht), volgen nog steeds dezelfde tijdrekening.

Ook zijn interpretatie van de prehistorische kunst werd kritiekloos aanvaard. Men liet zich door de schoonheid van enkele schilderingen bekoren en erkende

[p. 245]

daarin het werk van authentieke kunstenaars. Volgens sommigen, onder wie vooral Salomon Reinach, was dit gewoon grote kunst, die verder geen verklaring behoefde. Deze theorie van ‘l'art pour l'art’ weerspiegelde trouwens vrij goed de positivistische en rationalistische mentaliteit van de pioniers van de prehistorie. In onze dagen wordt ze praktisch door niemand meer gehouden. Het lijkt wel heel erg onwaarschijnlijk dat de vaak zo moeilijk toegankelijke grotten, waar we deze kunst aantreffen, een soort van natuurmuseum zouden vormen, waar de kunstenaars van vroeger zo maar wat op de muren kwamen tekenen voor hun genoegen of uit tijdverdrijf. Vrij spoedig is men naar andere interpretaties gaan zoeken.

De voorstellingen van gewonde of met pijlen doorboorde dieren leidde tot een min of meer magische interpretatie. Men zag er een soort van bezwering in: zoals tovenaars vooraf een afbeelding van de vijand die ze willen treffen, verminken, kwetsen of vernietigen, zo zouden ook de jagers uit het Magdaléen afbeeldingen van dieren hebben vervaardigd en met pijlen doorboord om aldus het succes van hun jacht te bewerken. De dakvormen die over sommige dieren getekend staan en enigszins op hutten gelijken, zouden magische voorstellingen van valstrikken zijn. De tamelijk zware paarden van Lascaux zouden drachtige merries zijn en men zag er een magie van de voortplanting in. In een nogal vreemd bas-reliëf van ‘La Chaire à Calvin’ (Mouthiers, Charente), waarop twee boven elkaar geplaatste dieren te zien zijn, meende men een paringsscène te herkennen.

Een grond van waarheid kan men aan dit alles niet ontzeggen. De beroemde fries van de grot van Montespan, waarop in de klei paarden gegrift zijn vol gaatjes, die er blijkbaar met de punt van een jachtspriet zijn ingeprent, is moeilijk anders te verklaren dan door een verwijzing naar bezweringspraktijken, en dit geldt eveneens voor het bekende lemen beeld van de beer zonder kop in dezelfde grot. Men moet echter zeggen dat het aantal voorstellingen van gewonde dieren eigenlijk heel gering is: slechts 5% van alle diervoorstellingen, slechts 3% van alle bizons, die het meest voorkomend geval vormen. Dat sommige dakvormige tekeningetjes in Font de Gaume, Les Combarelles of Bernifal mammoet-vallen zouden voorstellen, wordt wel heel onwaarschijnlijk als men ziet hoe klein en los deze schetsen zijn en hoe ze zich binnen in de enorme dieren bevinden. Een beroep op de magie van de voortplanting om de buikige vormen van de paarden van Lascaux of de Gabillou te verklaren is nog minder overtuigend. Men dient hier waarschijnlijk een stijlprocédé in te zien. En bovendien: waarom worden alleen de paarden zo voorgesteld en niet de rendieren, de bizons, de berggeiten? Het boven reeds vermelde bas-reliëf van Mouthiers stelt wel twee boven elkaar geplaatste dieren voor, maar het ene is een paard en het andere naar alle waarschijnlijkheid een rund. De magische interpretatie blijft trouwens minder in gebreke door de verklaringen welke ze voorstelt dan door de vele verklaringen welke ze schuldig blijft. Waar is er in deze interpretatie immers plaats voor de voorstellingen van de mens, voor de vele min of meer antropomorfische figuren, voor de verscheidene tekens?

In de grond komt men met een beroep op de magie niet tot een sluitend verklaringssysteem. Voor de voorstanders van deze theorie schijnt dit weinig belang te hebben, zij zoeken helemaal geen coherent inzicht. Elk dier wordt apart behandeld, op zichzelf beschouwd. Het is daar door de kunstenaar neergetekend, met pijlen of andere tekens doorboord, en daarmee is zijn rol uitge-

[p. 246]

speeld. Achteraf kunnen er andere zinloze krassen of een ander dier over heen getekend zijn. De voorstanders van de magische interpretatie bekijken de grotten met een analytische blik, laten zich zonder meer leiden door de eerste, onsamenhangende indruk welke de bezoeker treft bij het betreden van deze zo schaars belichte en schijnbaar volkomen wanordelijke wereld. De magie is dan een geredelijke uitvlucht om geen verdere verklaring meer te hoeven zoeken. Men vraagt niet beter dan ongehinderd op te gaan in de louter esthetische beschouwing. Men staat b.v. in bewondering voor het prachtige paard van La Bastide, maar de moeilijk te ontcijferen figuren die iets verder het gewelf van de grot bedekken, verliest men uit het oog. Men bewondert de bizons in de kleine zaal van Altamira, maar veronachtzaamt de zwarte figuren die tot het eind van de grot doorlopen en in de uithoeken afgesloten worden met grote, in vlakken verdeelde tekens. De waarde van de grotten wordt uitsluitend afgemeten naar de artistieke kwaliteiten van de figuren en de moderne estheet prijst zich gelukkig dat hij hier onmiddellijk, zonder enige initiatie, in contact komt met een kunst van duizenden jaren geleden. Een goed voorbeeld van deze mentaliteit vindt men in het door Skira uitgegeven kunstboek, Lascaux.

Mevr. Laming-Emperaire is de eerste geweest om deze onsamenhangende visie op de kunst der prehistorie in twijfel te trekken. Zij werkte voor Windels en voor Abbé Breuil. Een zorgvuldige studie van de figuratie in de grot van Lascaux leerde haar dat de versiering van de zijgang en die van de hoofdbeuk, hoe ordeloos ze op het eerste gezicht ook mocht lijken, eigenlijk hetzelfde thema herhaalde: in het midden een paard en een rund, aan de uiteinden herten en steenbokken, als complement in beide gevallen een bizon. Zulk een herhaling in twee composities van precies dezelfde dieren in precies dezelfde orde kan bezwaarlijk aan het toeval toegeschreven worden. Deze groepen zijn niet het resultaat van lukraak samengebrachte magische tekens, zonder enig onderling verband, maar van een ordenende gedachte, van een vooropgezette bedoeling. Niet de betekenis van elke figuur afzonderlijk is van belang, maar de grot in haar geheel. Alleen op deze wijze kan men de prehistorische kunst terugplaatsen in de culturele ruimte waar ze thuishoort.

Natuurlijk kon de studie van één enkele grot niet volstaan om dit nieuwe inzicht ingang te doen vinden. Leroi-Gourhan ging de intuïtie van Mevr. Laming-Emperaire nu toetsen aan een systematisch onderzoek, dat hij vier jaar lang leidde in de Franse en Spaanse grotten. In elke grot werd een volledige inventaris opgemaakt van alle schilderingen en schetsen: niet meer van de afzonderlijke figuren, zoals Abbé Breuil dat reeds had gedaan - al zijn deze inventarissen nog niet gepubliceerd -, maar van gehele wanden en composities. Zonder te letten op de stijl, de afmetingen of de artistieke kwaliteiten van de afzonderlijke figuren, wilde men vooral de plaats van elke figuur in de compositie en de correlaties tussen de verschillende voorstellingen vastleggen.

De resultaten overtroffen de verwachtingen. De hypothesen van Mevr. Laming-Emperaire werden bewaarheid. In alle grotten bestaat het centrale thema van de versiering wel degelijk uit een koppeling van twee diersoorten, die meestal afgebeeld staan op panelen die in het geheel van de compositie ook de centrale plaats innemen. Dit thema wordt soms twee, drie keer in dezelfde grot herhaald, onveranderlijk in de hoofdelementen, maar met een rijke verscheidenheid in het detail. In Lascaux en in de grot van Ebbou (Ardêche) is dit centrale thema een koppeling van rund en paard; tot driemaal toe wordt het her-

[p. 247]

haald: in de rotonde, in de dwarsbeuk en in het schip. In Altamira daarentegen, zoals in Niaux, is het een koppeling van paard en bizon. Het aantal soorten dat centraal aan elkaar gekoppeld wordt is betrekkelijk gering: hoofdzakelijk paarden, verbonden met een bizon of een rund of soms een hinde; enkele keren een mammoet met een bizon. Slechts enkele cijfers: 91% van al de bizons die in de grotten voorkomen, 86% van de paarden, 58% van de mammoets en 92% van de runderen bezetten een centrale plaats in de decoratie. De aldus aan elkaar gekoppelde dieren zijn ofwel het een boven het ander geplaatst, zoals in de grotten van Les Combarelles of Font de Gaume; naast elkaar, zoals in Arcy sur Cure; tegenover elkaar op tegenover elkaar gelegen wanden, zoals in Mercenac; achter elkaar, zoals in Las Chimeneas; of ten slotte zeer vernuftig in verschillende panelen geordend, zoals in Santimamine, Lascaux en Altamira.

Gewoonlijk is het spel van deze groeperingen wel iets subtieler en beperkt het zich niet tot de koppeling van twee diersoorten. Vaak wordt het centraal thema nog omlijst door andere dieren van verschillende soorten. Detailstudies, opmetingen en statistische berekeningen hebben bewezen dat ook deze nevenfiguren getuigen van de totaalvisie die de grotversieringen beheerst. Terwijl het centrale thema hoofdzakelijk gevormd wordt door paarden, bizons, runderen en mammoets, zijn de omlijstende figuren bij voorkeur hertachtigen (herten, rendieren, hinden) en steenbokken.

Moet men dan verder aannemen dat ook de andere dieren van het paleolitisch bestiarium, leeuwen, beren, rhinocerossen enz., steeds een vaste plaats krijgen? Inderdaad bevinden deze zich doorgaans aan de uiteinden van de compositie, soms zelfs helemaal in de uiterste hoek van de grot, zoals b.v. de ‘katten-kamer’ in Lascaux of de put met de rhinoceros in dezelfde grot en in die van Font de Gaume, om slechts de meest beroemde voorbeelden te noemen. Van al de voorgestelde leeuwen bevinden er zich 71% in zulke afgelegen hoeken, 66% van de rhinocerossen, 47% van de beren.

Gewoon al het optellen van de verschillende diersoorten welke we op de verschillende plaatsen aantreffen, volstaat om een grot in duidelijk afgebakende zones te verdelen: de ingang, waar vooral herten zijn afgebeeld; de centrale zone, met de grote composities, bestaande uit de koppeling van twee grasetende soorten, omlijst door herten en steenbokken; de diepte, die bewaakt schijnt te worden door de vreesaanjagende dieren: vleesetenden, rhinocerossen en in vrij belangrijke mate ook paarden, herten en steenbokken. De verhoudingen tussen de dieren verschillen naargelang de zones. Aan de ingang, achteraan en in de doorgangen vindt men wel eens een alleenstaand dier of diersoort.

De prehistorische dierenwereld is dus blijkbaar in twee grote categorieën ingedeeld. Enerzijds zijn er dieren die steeds met andere verbonden worden en geen autonoom bestaan hebben: hoofdzakelijk de bizon en het rund; anderzijds zijn er die wel eens met andere verbonden zijn, maar ook een aparte rol kunnen spelen; hetzij om bij de ingang de figuratie in te leiden, hetzij om ze in de diepte af te sluiten, ofwel ten slotte om de overgangen aan te duiden en de grote compositiepanelen te omlijsten: het paard, de steenbok, het hert. Het paard schijnt een meer centrale rol te spelen. De leeuw en de rhinoceros hebben een heel speciale plaats, helemaal achteraan in de grot.

Als men aldus alleen nog maar de diervoorstellingen, de plaats die ze bekleden en de orde waarin ze zich tegenover elkaar verhouden beschouwt, heeft men werkelijk de indruk dat elke grot een gestructureerd geheel vormt, volgens

[p. 248]

wetten die door een eenvoudig statistisch onderzoek aan het licht gebracht worden. En het gaat hier helemaal niet om een of ander alleenstaand verschijnsel. In 68 van de 85 thans bekende grotten hebben we dezelfde structuur gevonden. En wanneer men naast de diervoorstellingen ook de tekens in het onderzoek betrekt, komt men tot dezelfde conclusie.

Als men reprodukties van rotswanden ziet of de schilderingen ter plaatse zelf bekijkt, ontdekt men niet veel orde in de veelvuldige tekens die zich tussen en naast de andere voorstellingen bevinden. Slechts wanneer men het plan van een grot kan bestuderen waarop alleen de tekens, en dus niet de andere voorstellingen, zijn overgebracht, krijgt men duidelijk de indruk dat deze tekens niet zo maar lukraak op de wanden kunnen geschetst zijn: er is een vast topografisch stramien in te onderscheiden, dat nauwkeurig beantwoordt aan de structuur van de diervoorstellingen. Ook hier kan men spreken van een ingang, die het begin van de versierde zone in de grot aangeeft, van overgangsplaatsen, van een centrale zone, waar de tekens zich mengen met de grote composities, en van het uiteinde van de grot, waar de decoratie wordt afgesloten. Bij de ingang, op de overgangsplaatsen en aan de uiteinden vindt men doorgaans rijen van strepen, punten, stokjes, vaak in reeksen van twee of drie gegroepeerd. In de diepte van de grot, in Lascaux b.v., vindt men bovendien nog pluimen, min of meer schematisch weergegeven. De centrale gedeelten met de dierenkoppelingen vertonen ook associaties van twee soorten tekens: enerzijds pluimen, punten en stokjes, anderzijds verschillende meer uitgewerkte tekens, de zgn. schildvormige, vogelvormige, dakvormige, sleutelvormige enz.

Wat de studie van de dieren ons geleerd heeft, schijnt dus ook te gelden voor de tekens. Ook hier zijn er twee categorieën te onderscheiden: enerzijds de tekens (stokjes, punten, pluimen), die nu eens afzonderlijk, dan weer in verbinding met andere voorkomen; anderzijds de schildvormige, dakvormige, sleutelvormige tekens, die praktisch uitsluitend in de centrale zone voorkomen, steeds geassocieerd met tekens uit de eerste reeks. Stokjes, punten en pluimen verschijnen op dezelfde plaatsen als paarden en herten en schijnen dezelfde functie te vervullen; de tekens van de tweede reeks schijnen overeen te komen met bizons en runderen.

Natuurlijk zou men dit alles wel een beetje moeten nuanceren en aanvullen. Sommige tekens zijn zo uitgewerkt, dat men er haast de omtrek van een dier in kan onderscheiden. Ook deze symbolen hebben hun vaste plaats in de ornamentiek: juist voor het centraal paneel, vaak op een losse steen. En weer wordt hierdoor de indruk versterkt: hier is geen toeval in het spel, elke grot vormt werkelijk een geheel, dat gestructureerd is volgens vaste wetten. En deze conclusie is geen hypothese meer, maar een feit.

De gangbare opvattingen over de Franco-Cantabrische kunst zijn daarmee ondersteboven geworpen en problemen, zoals dat van de chronologie en dat van de interpretatie, waarvoor men een oplossing dacht te hebben gevonden, moeten helemaal opnieuw onderzocht worden.

Wat de chronologie betreft b.v., hebben twee boven elkaar geplaatste dieren veel minder belang voor de datering van een schildering, als het blijkt dat deze dieren helemaal niet toevallig boven elkaar staan; ze kunnen zelfs dezelfde dag geschilderd zijn. Hiermee bedoelen we niet, dat de hele versiering van een grot noodzakelijkerwijze uit dezelfde periode stamt. Er kunnen inderdaad wijzigingen en correcties in aangebracht zijn, maar zelden betreffen die geïsoleerde

[p. *9]

[p. *10]

[p. *11]

[p. *12]

[p. 249]

figuren, meestal voegen ze een nieuw geheel toe aan een reeds bestaande volledige compositie. In Altamira b.v. loopt naast het beroemd plafond een zwarte lineaire versiering van latere datum door. Voor de datering moet men dus andere criteria vinden dan de tot nog toe gebruikte. Mede met behulp van voorwerpen welke men in nauwkeurig dateerbare lagen heeft gevonden, heeft men al wel enkele resultaten geboekt. Ze zijn echter nog te recent om reeds als definitief beschouwd te worden. Ze schijnen te wijzen op een veel eenvoudiger en natuurlijker stijlontwikkeling dan die welke Abbé Breuil destijds voorstelde en suggereren meer echte stijlverschillen dan alleen maar opeenvolgende technieken. Bovendien schijnt deze nieuwe chronologie overeen te stemmen met die welke gevonden wordt door middel van koolstof-14.

Zoals ook Abbé Breuil reeds had uitgemaakt, verschijnt de eerste prehistorische kunst in het Aurignac, rond 30.000 (niet 40.000) vóór onze tijdrekening: vrij massieve steenblokken, waarop reeds gekoppelde dieren gegrift of geschilderd zijn (Cellier, La Ferrassie), samen met realistische voorstellingen van mannelijke of vrouwelijke geslachtsorganen. Geen enkele versierde grot dateert uit deze tijd. De eerste muurschilderingen dateren van ongeveer 25.000 a.C. De dieren zijn nog onhandig op de muren gekerfd, aangeduid door een bochtige lijn van nek en rug, die dezelfde is voor het paard, de mammoet of de bizon. Daarboven zijn allerlei details uiterst minutieus afgebeeld: horens en poten b.v., van voren gezien. Gargas, La Grèze, Pair non Pair geven goede voorbeelden van deze periode, die gaat tot aan het Solutréen. In de volgende periode bereikt men reeds een zeker meesterschap, maar de details zijn nog onvoldoende geïntegreerd in het geheel: dieren met enorme, uitgerekte lijven en korte pootjes, die er vooraan of achteraan maar schijnen bij te hangen. De bloeitijd van deze periode, die tot het Vroeg-Magdaléen gaat, vinden we terug in Lascaux (15.000 a.C.), de Gabillou, Pech Merle en in enkele Spaanse grotten: Las Chimeneas, Covalanas. In het Midden-Magdaléen worden de dieren realistisch voorgesteld, maar ze hangen als het ware in de lucht en zijn ietwat stijf. De hoornen zijn in perspectief afgebeeld, het modelé wordt weergegeven door vlekken of arceringen. Hier bereikt de kunst van de prehistorie haar hoogtepunt: het gewelf van Altamira, Niaux, le Portel, Rouffignac, Angles sur l'Anglin. Ten slotte komt men in het Laat-Magdaléen tot een haast fotografisch realisme van het silhouet. Op het eind van het Laat-Paleolithicum verdwijnt de grote dierkunst.

Zolang we de structuur van de versieringen in deze grotten bespraken, bleven we op het terrein van de constateerbare feiten. Wanneer men hun chronologie wil vastleggen, begeeft men zich reeds in een orde van correlaties, die niet meer zo direct evident is. Maar als men zich nog verder wil wagen en een interpretatie van deze kunst wil voorstellen, er een zin in ontdekken, dan moet men er ook voor uitkomen dat hier onvermijdelijk subjectieve elementen in meespelen.

Het feit dat de tekens voorkomen in twee grote complementaire series, vormt het uitgangspunt van dit nieuwe onderzoek naar de betekenis van de prehistorische kunst. De oudste getuigen van de paleolithische kunst, de blokken van La Ferrassie of van de vallei van Sergeac (Castanet, Cellier) vertonen reeds het thema van de gekoppelde dieren, en deze ruwe silhouetten zijn hier niet van gewone tekens vergezeld, maar van voorstellingen van mannelijke en vrouwelijke organen, realistisch genoeg om op het eerste gezicht geïdentificeerd te

[p. 250]

worden. Van de andere kant schijnt men dank zij de nieuwe chronologie wel te kunnen aantonen, dat de tekens van de tweede serie (dakvormige, schildvormige, sleutelvormige enz.) geleidelijk aan, langs verschillende etappes, welke we nauwkeurig hebben teruggevonden, afgeleid zijn van vrouwelijke voorstellingen. De ene zouden aldus gestyleerde vulvas voorstellen, andere (de sleutelvormige) de laatste uitlopers van het vrouwelijk silhouet in profiel. De tekens van de eerste categorie, punten, stokjes en pluimen, zijn zo eenvoudig dat hun vorm geen waarneembare ontwikkeling mogelijk maakt. Maar sommige voorwerpen, die blijkbaar mannelijke organen voorstellen, worden vaak met tekens van deze serie aangeduid. Vergelijkingen en correspondenties tonen verder aan dat in sommige figuraties realistische voorstellingen van vrouwen (Angles sur l'Anglin, Pech Merle, La Magdeleine, Combarelles) en mannen (Cougnac, Pech Merle, Lascaux) precies dezelfde plaats bezetten welke normaal wordt ingenomen door tekens van een van de twee categorieën. Op twee benen voorwerpen, het ene uit La Magdeleine, het andere uit Massat, ziet men hetzelfde thema: de verbinding van een beer met mannelijke en vrouwelijke organen, die ofwel realistisch voorgesteld zijn met vulva en fallus, of abstract aangeduid met een ovaal en een pluim.

Al deze feiten kunnen er misschien toe leiden dat men aan de tekens van de eerste categorie een mannelijke waarde, aan die van de tweede een vrouwelijke waarde zou toekennen. Kan men zich nog verder wagen en voortgaande op de overeenkomsten van functie en verhouding, een mannelijke waarde toeschrijven aan het paard, het hert en de steenbok, een vrouwelijke waarde aan het rund en de bizon? Sommige details schijnen hier wel op te wijzen.

Vier jaar zijn de nieuwe onderzoekingen nu aan de gang. Welke algemene conclusies kan men er reeds uit trekken? De algemene structuur en de onderlinge verhouding van de dieren in de grotten getuigen van een scheppende, zeer complexe idee. De symboliek van deze kunst brengt ons in contact met een geest die we ons van deze primitieven niet hadden durven voorstellen. Ongetwijfeld, als we ons niet op onze fantasie laten drijven, kunnen we er voorlopig nog heel weinig over zeggen. Men heeft toch de indruk, dat men hier geconfronteerd wordt met een cosmogonische voorstelling van de dierenwereld, met een soort getekende mythologie, die haar waarde ontleent aan de associatie en de complementariteit der sexen (in een heel andere zin natuurlijk dan wat men tegenwoordig onder sexualiteit verstaat). Het algemeen thema schijnt wel dat van de vruchtbaarheid te zijn. Vele godsdiensten gaan niet verder. De afwisseling en de complementariteit van het mannelijke en het vrouwelijke, de idee van vruchtbaarheid en leven, alles gericht op de dierenwereld: veel originaliteit hoeft men daar niet in te zoeken. Maar het is toch interessant, te constateren dat de mensen van 30.000 jaar geleden, weliswaar op een verschillende wijze, reeds met dezelfde problemen leefden als wij nu. En helemaal onbelangrijk is het toch ook niet, hier reeds, over de magische praktijken heen, sporen weer te vinden van een gedachtenwereld die we religieus kunnen noemen.