Streven. Jaargang 15

[p. 206]

Nathalie Sarraute
Joan Th. Stakenburg

AAN de romans van deze in 1902 in Rusland geboren schrijfster liggen theoretische overwegingen ten grondslag, gebundeld in L'Ere du soupçon (NRF, 1956), waarvan we derhalve de samenvatting vooraf zullen laten gaan aan de analyses van het verhalend werk. In het eerste van de vier essays die dit boek bevat, verwerpt ze de stelling roman psychologique - roman de situation, voor zover die uit het tegenover elkaar stellen van Dostoïevsky en Kafka zou voortvloeien. De opeenvolgende verschijnselen van psychoanalyse, Proustiaanse analyse en inwendige monoloog deden velen twijfelen aan de absolute waarde van elk psychologisch onderzoek, aldus Nathalie Sarraute. De homo absurdus, lichaam zonder ziel, die niets meer was dan wat hij uitwendig toonde, leek de oplossing. Camus scheen dit met L'Etranger te bevestigen, maar aan het eind van het werk werpt hij reeds het masker af en zijn held, verwant met Gide's Immoraliste, blijkt het tegendeel te zijn van het verwachte mensbeeld. Dostoïevsky opende geweldige verschieten. Bij hem als eerste treft ze die nauwelijks waarneembare zieleroerselen aan, ‘het onophoudelijk schaduwspel dat het onzichtbaar stramien vormt van alle menselijke betrekkingen en de substantie zelf van ons leven’ (p. 29). Als diepere impulsen dan trots en nederigheid ziet ze bij zijn figuren werkzaam wat Katherine Mansfield noemt ‘this terrible desire to establish contact’. Zijn personen zijn volgens haar geen typen, maar ‘dragers van soms nog onopgehelderde gesteltenissen, die we bij onszelf terugvinden’. Ieder heeft deel aan een gemeenschappelijke grond; hoewel de term herinnert aan Jung's collectief onbewuste, is Nathalie Sarraute uitsluitend, voor zover diepte-psychologisch, Freudiaans gericht, en bedoelt ze de algemene mechanismen van het persoonlijk onbewuste. Ook Kafka's mensen zijn ‘supports’, dragers van psychische staten. Hij trekt tot in het uiterste één lijn van Dostoïevsky door, nl. die van de Memoires uit het Sousterrain, waarvan de onmogelijkheid van elk contact het grondthema zou vormen.

Volgens N. Sarraute wantrouwen lezer en schrijver tegenwoordig elkander. De eerste beschouwt de naar haar buitenkant afgeschilderde wereld, die nieuw was in de tijd van Balzac, als afgegraasd, overbekend. Aan het ‘karakter’ gelooft hij niet meer; hij kent zijn Freud, Proust en Joyce. De schrijver van zijn kant weet dat alles ook. Hij wantrouwt de lezer, omdat die personages fabriceert, altijd en overal ‘ty-

[p. 207]

pes’ ziet. Hij wil hem die mogelijkheid ontnemen en maakt daarom het psychologisch element onafhankelijk van zijn drager; zo wordt het personage nog maar een schaduw van zichzelf. De schrijver - Faulkner b.v. - wil de lezer zijn kant uitdwingen en daarom wordt de ‘held’ identiek met ‘ik’. Dan is de lezer er binnenin, daar waar ook de schrijver is; bijfiguren zijn uitwassen of dromen van ‘ik’. De taak van de schrijver is bovenal ‘nieuws ontdekken’ en ‘de voorgangers niet herhalen’.

N. Sarraute laat dus, blijkens deze en andere uitingen het geheel van de mens opgaan in zijn collectief, in zijn bepaaldheid door het onderbewuste en door wat buitenaf op hem inwerkt. Ze ontkent dus individualiteit én vrijheid. Ze heeft uitsluitend oog voor de hoogst gecompliceerde structuren, die resulteren in wat zich aan de buitenkant.... vertoont als een mens. Welbewust geeft ze de uiterlijke schijn van het type op voor de innerlijke waarheid van het psychologische element, maar vergeet daarbij 1. dat aldus de totaliteit opgeofferd wordt, want een geheel kan door uiterlijk én innerlijk samen tot op zekere hoogte nog intuïtief gegrepen worden, maar beperking tot het psychologische alleen levert geen mensen op, maar iets dat lijkt op de afzichtelijke bundels spieren en zenuwen, die we, van hun huid ontdaan, in anatomie-atlassen aantreffen; 2. dat de psychologie nog in haar kinderschoenen staat, zodat zeker van de mens onder de waterlijn nog maar een heel onvolledig beeld wordt gegeven; 3. dat Dostoïevsky en Proust niet om wille van de mode, maar om tot een zo volledig mogelijk mensbeeld te komen tot in het individuele verbijzonderde typen en ‘psychologie’ gaven.

Nathalie Sarraute weigert dus het type waaronder ze het individuele verstaat, maar gaat daarin te ver. In de verschijningsvorm is nl. ook aanwezig die menselijke individualiteit en vrijheid die ze ontkent; daar is samengekomen wat aan bekends en onbekends voortkwam uit de ziel en als uit een zee is aangeslibd in concreet geworden vormen; daar vindt ook zijn uitdrukking het onvervreemdbaar eigene van 's mensen geestelijk beginsel.

In een ander essay gaat ze in op de problemen die de dialoog stelt. Ze ziet er het hartestuk van de roman in, want de ondergrondse zieleroerselen waar het om gaat, zijn schuw, tonen zich niet in daden, enkel in woorden. De Amerikaanse behavioristen dreigen de roman-dialoog af te laten glijden naar die van het theater, zonder de mogelijkheden daarvan; Proust geeft weliswaar wat men van de romancier verwachten mag, nl. verdieping van ervaring, maar blijft teveel boven de personen zweven. Zo komt N. Sarraute tot haar ideaal: een techniek vinden waarbij de lezer in de stroom der ondergrondse drama's gedompeld

[p. 208]

wordt en de indruk krijgt de handelingen zelf te verrichten, zonder dat deze inboeten aan geheimzinnigheid. Ivy Compton-Burnett is volgens haar deze weg het verst opgegaan.

In een laatste essay wordt gesteld: liefhebbers van klassieken vallen vaak door de mand als ze de hoogste lof toezwaaien aan nieuwe boeken, die bij hervatting onleesbaar blijken te zijn. Dat ligt daaraan dat ze, met hoeveel talent ook geschreven, de werkelijkheid maar oppervlakkig weergeven. Lezers zoeken trouwens vaak buiten-literaire waarden: hulp in eigen moeilijke situaties en ook allerlei bevrediging van minder allooi. De oppervlakkig en zijn de formalisten, - realisten zijn de schrijvers die de werkelijkheid zo diep mogelijk pogen te doorgronden en weer te geven. Dat betekent nieuwe methoden zoeken (N. Sarraute laat er geen twijfel over bestaan dat de goede methode, de juiste instelling voor haar van meer belang is dan talent), eenzaamheid, twijfel. De stijl is slechts middel. Werkelijkheid aldus onder een of meer aspecten gevangen is onvernietigbaar, is ‘leven’ of ‘waarheid’, al mogen het werk gebreken aankleven. Daarentegen zijn de formalisten altijd aan de - verouderde - vorm gebonden. Een revolutie als in de schilderkunst - geen onderwerp, geen perspectief meer - is in de romankunst niet mogelijk. De critici maken de fout dat ze teveel letten op de geschiedenis, de karakters. Sommigen willen de verouderde roman juist tot een sociaal wapen maken. Maar door de werkelijkheid geweld aan te doen, beroven zij de massa juist van een diepere zelfkennis. Voor de komende revolutie en de bevrijding van de massa's is ook het werk van de onaangepasten en eenzamen van het hoogste belang. Een goed teken is de bewondering van de massa voor de grote werken van het verleden. In het laatste opstel komt mét een kritiek op bepaalde esthetische opvattingen in de Sovjet-Unie haar waardering in ander opzicht duidelijk tot uiting.

Tropismes, haar als eerste in 1939 gepubliceerde boek (Ed. de Minuit '57) bevat stukjes van één tot drie kleine bladzijden, die als een soort proeven van psychologische doorlichting beschouwd kunnen worden. Later wordt deze methode toegepast op de psychologische staten in haar romanfiguren; hier maken we reeds kennis met de standaardbouwsteen in haar oeuvre. Alle personen die er in optreden zijn anoniem, en met recht, want wat de schrijfster met uiterste precisie en ieder woord een tref op de kop van de spijker zoekt vast te leggen, is de duizend maal in het dagelijks leven weerkerende en bijna nooit enigermate doorziene situatie. Het zijn a.h.w. preparaten van menselijke houdingen en gedragingen tegen welker alledaagsheid de schrijfster vaak

[p. 209]

duidelijk reageert. Zo schrijft ze een stukje over de zuigende werking van de wereld der conventionele gedraging ‘zo vaak beschreven sinds Balzac’ en hoe een ‘zij’ hierin tegen wil en dank wordt opgenomen. Of rake portretten van tearoom-bezoekende dames, snijdende kritiek op de vrouw die de literaire snob uithangt of de professor die met behulp van de psychoanalyse Proust of Rimbaud wegverklaart. Zeer indringend is het stukje waarin de grootvader zijn kleinzoontje leert angstvallig op het verkeer te letten, en als hij komt te spreken over zijn dood, deze overdreven voorzichtigheid niets dan een uiting van eigen doodsangst blijkt te zijn. Toch is deze kunst een vorm van realisme, die zichzelf te boven gaat en aldus uitschakelt. Wordt iemand geestelijk door de war gehaald, dan stelt zij dit lichamelijk voor (XV). De verschijnselen samenvattend met hun gevolgen en hun achtergronden bereikt N. Sarraute een uitdrukkingswijze die voorbeeldig van concisie is, een verwoording van hun onderlinge vergroeidheid in het leven. De amorfe grijze massa, naamloos triest in de samenscholingen van een wereldstad, die de indruk wekt nergens vandaan te zijn gekomen, nergens heen te gaan, brengt haar tot een onuitgesproken, slechts tussen de regels voelbare deernis. De onlust in het leven, zoals zich dat in banale vormen openbaart, tegelijk met de drang deze gehate verschijnselen vorm te geven brengt haar, de juist uiterst analytische schrijfster, ertoe allerlei versleten uitdrukkingen, waarin ‘oneigenlijk’ levende mensen zich gewoonlijk uiten, in haar proza op te nemen. Dit is dan ook weergave van de dagelijksheid en kritiek ineen.

Verschillende van deze elementen zijn ook door Sartre aangewezen in zijn inleiding tot haar eerste roman Portrait d'un Inconnu (NRF 1947). De intrige heeft niets om het lijf: een vader woont samen met zijn al wat ouder wordende dochter, vaak in onmin over geldzaken, aan het eind van het boek gaat de dochter trouwen - dat is alles. Om nu deze beide mensen te observeren heeft de schrijfster haar toevlucht genomen tot een ik-figuur, een goede, althans oude bekende, die, men kan niet anders zeggen, geobsedeerd wordt door hen beiden. De verhaler, alter ego van de schrijfster is een introvert met neurotische inslag, zo wordt nadrukkelijk gesteld. Hij bestudeert het tweetal als onder een vergrootglas, peilt de schaduwen van hun emoties, vervolgt hen in hun diepste en meest onbewuste roerselen, interpreteert die op Freudiaanse basis (p. 202). Hij ontmoet hen op straat, in een restaurant, slaat ze onbemerkt gade op een station. N. Sarraute weigert natuurlijk de persoon in het type te laten opgaan, toont soms hoe men zulk een type in de ogen van anderen is, hoe men het speelt, om vervolgens zijn wille-

[p. 210]

keurig, ja onwaar karakter, blijkend uit andere omstandigheden aan te tonen. Een gebrek bij deze techniek is het fictief karakter dat de observator aanneemt, wanneer hij voorgesteld wordt aanwezig te zijn op plaatsen waar hij onmogelijk geweest kan zijn. Dan blijkt feitelijk de kunstmatigheid van de centrale figuur. Maar de schrijfster wil haar observatiepost vast verankeren in de werkelijkheid, en daarop haar lezer installeren, midden in wat zij het leven noemt: het getij der nauw speurbare zieleroerselen, waar woorden en daden hun aanvang nemen. De analyse is vaak bewonderenswaardig scherpzinnig, de niet onder één noemer te brengen gecompliceerdheid van het menselijk wezen wordt alle recht gedaan, maar het geheel riekt wel erg naar de psychologische snijtafel. De nasmaak is meer didactisch dan esthetisch - terwijl de verhouding toch minstens omgekeerd moest zijn.

Bezien wij iets uitvoeriger hoe ze in haar volgende roman, Martereau (NRF 1953) de lezer dwingt af te zien van zijn neiging om van romanfiguren types te maken en er in slaagt bovengenoemde wensen uit L'Ere du Soupçon in daden om te zetten. In de eerste plaats is het boek één voortgezette mijmering van de ik-figuur, een vorm die dus verwant is aan de monologue intérieur, zonder diens continuïteit. De verhaler is ditmaal een ziekelijke jongeman, die goed verzorgd inwoont bij zijn welgestelde oom en tante, met hun dochter. Het eerste kwart van het boek, en bovendien talrijke passages erna, wordt ingenomen door bespiegelingen en - wie zal zeggen waar de grens ligt? - fantasieën van de weinig om handen hebbende neef over het familieleven dat zich tussen deze vier mensen afspeelt. Het is een alles behalve vrolijk tafereel dat ons van de verhoudingen geschetst wordt; men kan rustig zeggen dat de mensen van hun ongunstige kant geschilderd worden. Terecht wordt het gedrag van de gezinsleden tegenover elkaar ergens met een Sint-Vitus-dans vergeleken. Het al te klein-menselijke speelt de overheersende rol: sadisme, masochisme, leugen, ijdelheid, snobisme en minachting voor de allernaaste regelen de betrekkingen. De neef is een kritische beschouwer aan wie niets ontgaat, die bij zichzelf en anderen onmiddellijk de wonde plek weet te vinden en die dan onbarmhartig uitdiept - ja, op een onschuldig lijkende uiting torenhoge hypothesen bouwt, waarover straks meer. Intussen ontbeert dit vlijtig en ondergronds - immers op zijn onderhuidse roerselen - geobserveerd gezinsleven niet de verveling die het ook bij minder scherp waarnemende auteurs aankleeft. Er is een opvallende tegenstelling tussen de met microscopische lenzen versterkte psychologie en de triviale inhoud van het feitelijk waargenomene, al mag dit nog zo zeer uitgediept worden.

[p. 211]

Dit portret van haat tussen echtgenoten, van vernedering door wie ertoe bij machte is, de tirannie door degene die haar grijpen kan, de wet van de communicerende vaten (goede gezindheid wekt verzet, een begin van liefde wekt haat op), heel dit duistere spel, dat aan de oppervlakte gebracht wordt, vormt een collage als het ware, een samengesteld beeld uit talrijke ontmoetingen en gesprekken die geregeld plaats vonden, en binnen welk relaas de tijd dus afgeschaft is. Duidelijk blijkt de haat van de schrijfster tegen dit burgerlijk milieu en de onzekerheid van de ik-persoon, verdeeld in zichzelf. Dan verschijnt de enige naamdrager in het boek, Martereau, die voor de hoofdpersoon een tegenpool en een rustpunt betekent in het drijfzand van de familieverhoudingen; zelfs wordt hij geschilderd als de verschijning bij levenden lijve van een ideaalbeeld dat hem sinds zijn kinderjaren in allerlei gestalten verscheen: de bewonderde jongen wie alles lukte, de rustige burger in Nederlandse omgeving, de held in Engeland. We kennen allen de oersoliden die hun daaraan behoeftige medemensen tot plechtanker dienen. Op hem nu zal de schrijfster, alias de ik-figuur haar tanden wetten, haar vernieldrift botvieren, hem trachten toch nog als dubbelzinnig voor te stellen: het type immers bestaat niet.

De lezer zal opgemerkt hebben dat Nathalie Sarraute in haar pogen om zoveel mogelijk ‘psychologie pure’ te geven nog geen verhaal verteld heeft - hierin ziet ze immers een van de vijanden van de roman. We doen haar dan ook ongetwijfeld onrecht als we neef's mijmeringen kort samenvattend zeggen: oom wil een landhuis buiten Parijs kopen met geld dat hij bij de belasting niet verantwoorden kan; Martereau wordt de vertrouwensman die in zijn naam handelt; neef en nicht brengen Martereau de benodigde koopsom - helaas verzuimen ze een ontvangstbewijs te vragen; Martereau betrekt het huis waarin hij reparaties laat verrichten; door allerlei dubbelzinnige uitingen komt nu de vraag op: is hij een schurk, die, waar er geen enkel bewijs tegen hem bestaat, het huis houden wil? Van het idool Martereau blijft binnen de verbeelding van neef, eerst nog schommelend tussen hoop en vrees, niet veel over: hij wordt een bandiet, een bruut, een echtbreker. Neef's alles vermalende geest gaat zelfs systematisch in vier hypothesen na, hoe het onderhoud geweest zou kunnen zijn, waarbij zijn oom aan Martereau vroeg hem de betreffende dienst te willen bewijzen - uitwaaiering van mogelijkheden waarbij de schrijfster haar virtuositeit ten volle ontplooit. Ook de oom geeft zich, tot neef's diepe bevrediging (want ook hun verhouding is rijk aan conflicten), bloot door uiting te geven aan zijn eigenlijke mening over Martereau: deze is voor hem zo niet een oplichter, dan toch een kleine speler, een man van twaalf ambachten en

[p. 212]

dertien ongelukken. Steeds roekelozer worden neef's fantasieën: hij construeert zelfs op werkelijk niets een verhouding die bestaan zou tussen zijn tante en Martereau, die daartoe in een tearooms bezoekende, aanminnige jongeman wordt omgebouwd - wel wat dwaas voor een solide, ouder wordende aannemer - en daarbij van tante de nodige vernederingen te slikken krijgt. Zo kan het natuurlijk niet doorgaan: onverwachts valt een schrijven van Martereau, die aanvankelijk ook de aan hem gerichte brieven onbeantwoord had gelaten, bij de verraste familie binnen: op een bepaalde datum zal hij keurig het huis opleveren. De weinige resterende bladzijden zijn onthullend: neef en Martereau zijn samen en de eerste kan het weer niet laten aan diens onschuldigste uitingen de meest sombere verdenkingen te koppelen. Men zou zo zeggen: de ziekte van de arme jongen heeft een kwade keer genomen. Het geheel brengt ons onwillekeurig de vreemde lof in gedachten die N. Sarraute in L'Ere du Soupçon over heeft voor de schrijver die in zijn stopfles ligt te weken.

In het voorafgaande heb ik niet veel moeite gedaan om mijn bedenkingen tegen de verhalende figuur, die als steeds de spreekbuis van de schrijfster is, te verbergen. De borende analyses van alledaagse uitingen zijn, om het geheel aannemelijk te maken in de mond gelegd van een zieke, ze zijn bovendien de uitingen van een overgevoelige, ja ziekelijke geest. Dit ontneemt hun echter een algemeen-geldigheid, die voor de aanvaardbaarheid nodig is. Hoe nu? Zullen we om de waarachtige en zo mogelijk maagdelijke gebieden van de menselijke geest als romanlezers te mogen betreden, voortaan aangewezen zijn op de onthullingen van longlijders, mescaline-gebruikers en andere met een abnormaal waarnemingsvermogen begiftigden? Bovendien ben ik een weerspannig lezer. Ondanks de dreigend opgeheven vinger van Nathalie Sarraute blijf ik types zien: Martereau is de degelijke kleinere zakenman, die graag aan het leven in betere kringen deel zou willen hebben - en in feite geeft de schrijfster dit toe, omdat neef's andersoortige gedachten zo kennelijk hersenschimmen zijn -, oom is de nuchtere ingenieur die een zelfgenoegzaam, geslaagd en tegelijk veelgeplaagd zakenman werd en zo valt elk van de vijf of zes personen van dit boek in een duidelijk bepaald type onder te brengen. De mens mag moeilijk kenbaar zijn, een vat vol tegenstrijdigheden, hij mag in dubbelzinnigheid menig masker dragen, in dit boek wordt het pleidooi niet overtuigend gevoerd - deels omdat de typifiëring de waarheid niet uitsluit, deels omdat teveel te bewijzen hier ondernomen wordt.

In haar laatste roman, Le Planétarium (NRF 1959) wekt N. Ser-

[p. 213]

raute de indruk eerst aangekomen te zijn, waar ze zich van het begin op gericht heeft. Het gezichtspunt is verlegd, de op meer onnatuurlijke wijze dan in de ouderwetse roman alwetende waarnemer is vervallen. In plaats daarvan bevindt de schrijfster - en daarmee de lezer - zich beurtelings binnen de geest van elk der optredende personen. Ver van haar onderzoek ontrouw te worden, heeft de schrijfster het voortgezet tot in zijn voorlopig verste consequenties. Vrijwel geheel uit de binnengedachten van de personen moet de lezer afleiden, waarnaar hij nieuwsgierig blijft, maar wat als een verboden vrucht wordt opgediend: de gang van het verhaal. Als op een donker toneel, waar het langzaam lichter wordt, gaat men geleidelijk figuren ontwaren. Het lijkt of van tussen de weligheid van het psychologisch struweel van tijd tot tijd een hand naar voren komt, die de appel reikt welke nu eenmaal niet aan de lezer blijvend onthouden kan worden; iets wat N. Sarraute in haar ascese misschien het liefst zou doen. Een roman louter uit psychologie samengesteld, ontdaan van alle ordinaire elementen der uiterlijkheid, zie daar wat deze ingekeerde schrijfster, aan wie men het beeld van de stopfles nog wel eens verwijtend voor zal houden - als hoogste ideaal moet voorzweven. Wel erkent ze in L'Ere du Soupçon dat de onderwerploze roman onmogelijk is - maar dit punt tracht ze ook hier zo dicht mogelijk te benaderen. Met een zeker gevoel de diepere bedoelingen van N. Sarraute te verraden, ondanks alle voorafgaande aanwijzingen waar het haar om te doen is, schrijven we dus neer dat in Le Planétarium de achtergrond in hoofdzaak gevormd wordt door het volgende kennelijk onbelangrijke verhaal: het jonge echtpaar Alain en Gisèle slaagt er via een driehoeksruil in de grotere flat van hun tante te bemachtigen, die daarin nolens volens mee instemt. De weifelingen van de oude dame, die zich bedreigd voelt en toch, ten dele uit een vroeger gevoel van vertedering voor haar moederloze neef, haars ondanks telkens tot een verdere stap gedrongen wordt om zich van haar bezit te ontdoen, zijn zeer subtiel en als met lichte toetsjes aangegeven als het ware in een pointillistisch-psychologische techniek. Het gaat nog altijd om de nauw waarneembare ‘mouvements d'âme’. Een groot deel van de mensen blijft gemaskerd als het ware - waarom ons voor te stellen aan mensen, die we toch niet nader zullen leren kennen? -, de meesten blijven ook onbenaamd en benaming dient alleen om verwarring te voorkomen.

Een ander thema is het misverstand dat heerst tussen de mensen, omtrent elkaars gedachten, gevoelens en reacties, hoe nauw verwant ze ook zijn, hoe goed men zou menen dat ze elkaar ook kennen. Daartoe wordt eenzelfde gesprek in twee opeenvolgende hoofdstukken weer-

[p. 214]

gegeven (p. 250/p. 265), naar de gesproken woorden uiteraard gelijkluidend, naar de inwendige beleving van de partners geheel verschillend. Langs de lijn van het misverstand gaat het leven voort, zo is de indruk die uit het boek naar voren komt: men doet wat men wil, men gaat veel verder dan men zich ooit voorgesteld had en soms bereikt men zijns ondanks waarop men nauwelijks hopen mocht. Wat gebeurt er werkelijk? Heeft Alain zijn suikertante inderdaad met de woninginstanties bedreigd, of was dit alleen zo in de verbeelding van de oude dame? En als zoiets door hem gezegd werd, hoe is het dan bedoeld en hoeveel ernst stak er achter? Dit voorbeeld zou met vele vermeerderd kunnen worden. We zullen nooit het antwoord precies weten, en deze onzekerheid omtrent wat werkelijkheid is - alleen bestaand binnen de volkomen eigen geslepen spiegels van elk afzonderlijk bewustzijn - verbindt N. Sarraute dan weer met zoveel sterker naar de buitenwereld gekeerde schrijvers als Butor en Robbe-Grillet, van wie ze overigens in bedoeling vergaand verschilt. Want daar Robbe-Grillet alle nadruk laat vallen op de harde buitenkant der dingen en op de onsplijtbare feitelijkheid van het woord, is hij bij de vernieuwing van de roman de tegenvoeter van Nathalie Sarraute, die juist in alles de dieptedimensie voor de ware werkelijkheid aanziet¹⁾.

Maar er is meer. De eenheid van de persoon breekt als in een spectrum uiteen, naar de indruk die ze maakt op de verschillende beschouwers. Zo is de figuur over wie het meest gehandeld wordt, de intellectueel Alain - van hoofdpersoon kan moeilijk gesproken worden - voor zijn schoonmoeder een superieur en geestelijk overrompelend heerschap; voor zijn jonge vrouw verschillend van aanzien, afhankelijk van de invloed waaronder ze staat, (en eigenlijk is ieder voor ieder telkens weer anders); in eigen bewustzijn nogal revolutionair en onconventioneel, maar ook onzeker ten aanzien van degene tegen wie hij opziet; voor zijn vader zwak en verwend; voor zijn tante beurtelings het troetelkind van vroeger en dan weer de gevaarlijke bedreiger van haar gezetenheid; voor de bekende schrijfster Germaine Lemaire een in de letteren aankomend jongeman, die meer voor haar gaat existeren naarmate hij met eindeloze voorzichtigheid er in slaagt tot de kring van haar intimi te gaan behoren. Door haar grote invloed op Alain, voor wie ieder woord van haar telt, is zij zonder het te beseffen - en dit is ook weer typerend - degene die aan de touwtjes trekt. Het ontwerpen van een soort spiegelbeeld dat zeker geen zelfportret is - want deze schrijfster behoort tot de oude ‘wassen-beelden-school’ en is dus tegelijk een

1) Zie Robbe-Grillet, Le Réalisme, la Psychologie et l'Avenir du Roman, handelend over L'Ere du Soupçon in Critique No. 111/2, 1956.

[p. 215]

tegen-beeld - moet voor N. Sarraute een fascinerende bezigheid zijn geweest. Tegen het slot van de roman worden aan Alain ideeën in de mond gelegd, die hem tot een aanhanger van N. Sarraute zelf stempelen. Daarmee wordt over de lijst van de roman heen de mogelijkheid van een toekomstige breuk in het vooruitzicht gesteld. Het gaat immers, zo drukt Alain zich uit, (al is dit naar aanleiding van een filosoof), om ‘de grondstof van waaruit men scheppen gaat,.... de voorwerpen, de mensen wanneer men zich aan hen vastzuigt’ (p. 307); zij echter vindt dat verspilling van krachten. Wellicht komt hier de weifeling van N. Sarraute zelf aan het woord t.a.v. de door haar als eenling met zoveel vasthoudendheid voorgestane opvattingen; ook in L'Ere du Soupçon wijzen enkele passages in die richting. Dat de schrijfster tegenover de figuur van Germaine Lemaire niet geheel afwijzend staat - afgescheiden van het feit dat een dergelijke stellingname niet in haar lijn ligt -, hierop zou ook kunnen wijzen dat de pessimistische slotconclusie van het boek aan geen ander dan aan dit spiegelbeeld in de mond gelegd wordt: vervalverschijnselen openbaren zich in iedereen, zelfs in de besten. Misschien is het niet te gewaagd dit te betrekken op de komende revolutie, waarover gesproken wordt in het essay-boek, en is volgens Nathalie Sarraute de West-Europese beschaving ten dode opgeschreven.