Streven. Jaargang 15

[p. 80]

Forum

Het teken van het vuur

Begin oktober speelt de K.N.S. te Antwerpen Het teken van het vuur (Veglia d'Armi) van Diego Fabbri, na Het voorste legioen en Het heilig experiment een nieuw jezuïetenstuk. Zo heel nieuw is het ook weer niet, het dateert van 1956 en ligt al enkele jaren in de laden van het Antwerps directeurskantoor. Misschien was het daar beter blijven liggen, maar nu er een Franse bewerking van gemaakt is door niemand minder dan Thierry Maulnier en Costa du Reis en het stuk vorig jaar te Parijs gecreëerd is door het Théâtre Hébertot, kwam het fataal in aanmerking voor een Vlaamse opvoering. In juni 1961 pakte de K.N.S.-Nationaal Toneel ermee uit in het Internationaal Theaterfestival¹⁾. Voor velen werd het een jammerlijke mislukking. Maar aangezien het over de jezuïeten gaat, en van Diego Fabbri is, en uit Parijs komt, zullen anderen er toch ook hoog mee weglopen. En daarmee is de publiciteit dan weer gediend.

Fabbri heeft er trouwens een handje van, zulke tegenstrijdige kritiek uit te lokken. Alleen al door de keuze van zijn onderwerpen. In Proces om Jezus stelde hij Christus' Verlossingsdood zelf aan de orde, en deze blijft toch steeds het grote ‘teken van tegenspraak’; thans voert hij de jezuïetenorde ten tonele, en is er binnen de Kerk en het Christendom één groep die op meer diverse reacties stuit dan deze? Bovendien bestaat Fabbri's behandeling van deze thema's uit nogal grove contrasten. Zijn probleemstellingen zijn wel intelligent en goed gedocumenteerd, vaak echter veel te cerebraal en overspannen; zijn religieus gevoel is barok en zijn sentimenten zwijmelen. Hij trekt diegenen aan die in de schouwburg iets meer zoeken dan wat luchtige ontspanning, maar valt niet in de smaak van hen die ook van het toneel meer zuiverheid en een koelere eerlijkheid verwachten.

Ook wat een jezuïet over dit jezuïetenstuk denkt, zal voor een groot deel wel een kwestie van smaak zijn. Wie benieuwd mocht zijn naar wat de Orde over dit stuk denkt, moeten we teleurstellen: de ‘Orde’ denkt niet, en zeker niet over toneelstukken. Als een Frans jezuïet, die een goed toneelkenner is, schrijft: ‘Hier wordt het ideaal van de Orde wellicht voor de eerste keer helemaal zuiver voorgesteld’²⁾, dan is dit nog geen reden dat alle jezuïeten er zo over zouden denken. En verwonderlijk is dat niet. Het onderwerp van het stuk is immers juist een conflict tussen verschillende jezuïeten onderling.

Fabbri's voorkeur voor het extravagante komt al direct tot uiting in de situatie waarin hij zijn figuren plaatst. Uit verschillende delen van de wereld door hun oversten naar een hotel in Berlijn geroepen, gaan ze clandestien beraadslagen over het apostolaat van de Orde in een tijd die vergeleken wordt met die van de Apocalyps. Aanvankelijk wordt de indruk gewekt, dat deze jezuïeten eens te meer slechts typen uit de klassieke legende zijn: de geheimzinnigheid waarmee hun bijeenkomst wordt omringd, geeft hun de schijn van slinkse intriganten en samenzweerders, de rol die ieder van hen in zijn land speelt, werkt de nogal naieve voorstelling in de hand, dat de jezuïeten overal, openlijk of achter de coulisen, de sleutelposities bezetten. Pedro, de Spanjaard, staat in rechtstreeks contact met de hoogste instanties van het regime; Farrell, de Amerikaan, is een vermaard specialist van de kernwetenschap en staat aan het hoofd van een groep onderzoekers in de atoomstad Oakbridge; Hudson, de Amerikaanse neger, is de leider van het apostolaat onder de kleurlingen; Stefan, de Pool, is met een parachute achter het IJzeren Gordijn neergelaten. De legende zou dan verder willen dat deze mannen, in starre gehoorzaamheid, allemaal volgens vooropgezette plannen zouden denken en werken, liefst centraal geleid vanuit Rome. Maar zo stelt Fabbri het niet voor. Zij brengen ieder hun eigen zienswijzen en overtuigingen mee en verdedi-

1) Cfr. C. Tindemans, Theater zonder idee in Streven, augustus 1961, p. 1096.

2) L. Barjon, Le Signe de Feu in Etudes, februari 1961, pp. 251-257.

[p. 81]

gen die met een gepassioneerde vrijmoedigheid. Alleen redeneren deze jezuïeten in hun discussie naar mijn smaak te veel in termen van macht, invloed, ‘posities’ en van contrareformatorische strijdlust³⁾.

Zij onderwerpen de mogelijkheden én de verleidingen van hun apostolaatsmethoden aan een grondig gewetensonderzoek. Ze doen eigenlijk ook meer: impliciet maken ze het proces van de gehele geschiedenis van de Orde, van de oorsprong af. Het buitentijdelijke van dit onderzoek wordt echter voorgesteld in een theatraal weinig geloofwaardige vorm. De hoteldirecteur en een vreemde reiziger waren geheimzinnig rond door het hotel, luisteren de discussies af, komen voortdurend tussenbeide. De eerste blijkt Ignatius ipsissimus te zijn, de andere Franciscus Xaverius. Als Fabbri hiermee heeft willen voorstellen dat de geest van deze grondleggers onafgebroken het werken en denken van hun volgelingen zou moeten inspireren, dan laat de wijze waarop hij het doet, sterk vermoeden dat deze trouw wel heel erg op de zenuwen van de volgelingen moet gaan werken. Ook in de verschillende taken welke Fabbri zijn jezuïeten toedenkt, en die op het eerste gezicht nogal fantastisch lijken, is veel geschiedenis synthetisch gesymboliseerd. De voorkeur van de Orde is in de loop van haar vierhonderdjarig bestaan vaak uitgegaan naar de werkterreinen welke hier vertegenwoordigd zijn: de wetenschap, de politiek (maar dit is niet het meest glorieuze hoofdstuk van deze geschiedenis), de zorg voor de minderheden en verdrukten, het apostolaat in de vervolging. Vele historische realisaties en mislukkingen, vele roemrijke of verguisde namen van jezuïeten zouden hier te noemen zijn.

Dit alles blijft echter, ook in het drama van Fabbri, nog aan de buitenkant. Meer dan hun individuele zienswijze, meer ook dan de geschiedenis van hun Orde, vertegenwoordigen de personages van dit stuk het ideaal zelf van de Orde; ieder een aspect ervan, samen de synthese. Dit ideaal kan men (bijvoorbeeld) samenvatten in de formule: ‘in actione contemplativus’, ‘Godschouwend in de activiteit’. Werkzaamheid en contemplatie vinden hun oorsprong en hun synthese echter slechts in de liefde, die voor Ignatius een allerpersoonlijkste, hartstochtelijke liefde was voor de gekruisigde Jezus en die hier in een geëxalteerde hymne bezongen wordt door de neger Hudson. De geest van Ignatius' Orde is niet te verstaan dan van uit deze synthese en de diepste bedoeling van Fabbri's stuk ligt ongetwijfeld in het gestalte geven aan deze drieeenheid. Aan het eind zegt de hoteldirecteur (Ignatius) tot Farrell, Stefan en Hudson: ‘Met z'n drieën samen vertegenwoordigt gij de kern, het wezenlijke. Gij zijt het vuur. El Fuego.... Uw gedachte (Farrell) stijgt in een sublieme vlucht direct op tot het schouwen van God.... Gij (Stefan) weet dat ideeën en programma's niet tellen als ze niet geïncarneerd zijn in de levende realiteit en vlees worden in de actie.... En gij (Hudson), die van alles steeds en alleen maar een kwestie van liefde maakt.... Ik zie u afzonderlijk, van elkaar onderscheiden, elk met zijn eigen karakter, zijn eigen gloed. Maar blijft niet alleen staan. De contemplatie, de werken, de liefde ontlenen hun zin aan elkaar. Als gij samen blijft, steeds samen werkt, ontsteekt gij het vuur aan de wereld’⁴⁾.

Hiermede is het ideaal van de Orde theoretisch inderdaad wel zuiver gesteld. Of het ook toneelmatig zo zuiver is uitgewerkt, is een andere kwestie. En als men ons toch nog mis wil verstaan: we nemen het Fabbri niet kwalijk dat hij dit verheven onderwerp niet academischer heeft behandeld (integendeel!) of dat hij de nodige concessies doet aan zijn publiek (een jong paartje dat in de hotelkamer terechtkomt en aan deze harde jezuïeten de liefde moet reveleren; de ‘valse’ jezuiet, de enige natuurlijk die in toog rondloopt; het element van suspense), maar dat het geen goede concessies zijn. Bij

3) De Franse bewerking heeft dit nog verscherpt. Waar in het Italiaans b.v. ergens gezegd wordt: ‘Overal hebben wij de aanwezigheid van Christus (la presenza di Cristo) gevestigd’, wordt dit, via de Franse versie in het Nederlands: ‘Overal hebben wij de macht van Christus bevestigd’.

4) In de Franse versie wordt deze ternaire synthese helemaal ontzenuwd. Het tweede lid luidt: ‘U (Stefan), u lijdt met allen die lijden en wekt hoop in de harten van wie beladen zijn en bedrukt’.

[p. 82]

wijze van spreken vind ik het minder erg dat de jezuïeten in een goed toneelstuk verkeerd voorgesteld worden dan dat ze min of meer juist voorgesteld worden in een slecht stuk. Maar misschien is het niet mogelijk, met jezuïeten een goed toneelstuk te maken.

Fr. Van Bladel S.J.

Expo-stijl

Tijdens een rit in Noord-Brabant zagen wij een paar fonkelnieuwe identieke landhuizen met een enorm driehoekig dak dat zich in een helling van plusminus 45° spits en aanvallend in de ruimte boorde. Dak, bliksemafleider en ‘raket’ gecombineerd in één vorm. - ‘Kijk’, zei een metgezel, ‘ook hier Expo-stijl’. En op slag vulde de auto zich met een groot, zwijgend begrijpen.

Drie jaren na de Brusselse orgie waarin alle mogelijke ontaardingen van het modern plasticisme tegen elkaar opknetterden, blijven onze contreien met de kater zitten. De haarpijn schijnt men vooral te voelen in de financiële sectoren, de huiduitslag is overal zichtbaar. Wie zich inbeeldt dat er alleen maar het onfatsoenlijk bazige, in plompheid en banaliteit gnuivende Atomium van overblijft, moet dringend ontwaken. Aanmatiging en onbegrip die een expositie nastreefden maar in een exhibitie terechtkwamen, hebben allerwegen hun fossielen nagelaten. In de gedaante van villa's aan welker eigenaren de lectuur van de nieuwe encycliek mag worden aanbevolen, in café s, bioscopen en stationsbuffetten, in grote warenhuizen en winkels, doch niet minder in duizenden huiskamers en zelfs hier en daar in het klaslokaal van een kleuterschool.

Expo-stijl is een polymorf maar toch geen vaag begrip. Als het woord valt, verstaat men elkaar. Of het dan ook al een sarcastische of neutrale klank heeft, steeds is het duidelijk. Ieder mag er voor zich een aparte visuele associatie aan verbinden, aan parabolische, hoekige of boemerang-vormen denken, of aan chroom, aluminiumlegeringen, giftige kleuren, vergulde blikkering die een enigszins gammele voorlopigheid moet versluieren, of aan een aanstellerige asymmetrie, - het komt altijd neer op hetzelfde: een geestloze interpretatie van wat men kenmerkend meent te zijn voor de stijl van onze tijd.

Natuurlijk heersten deze misvattingen lang vóór 1958. De enige - bedenkelijke - ‘verdienste’ van de Wereldtentoonstelling, in dit verband, bestaat erin dat zij voor die wanstaltige denkvormen een krachtige katalysator is geweest. Zij heeft er officieel, georganiseerd en met opgewonden vlagvertoon, zoiets als synthese aan verleend; zij heeft de miswassen geijkt en aan miljoenen esthetisch onmondigen en vermemelden een spiegel voorgehouden die hen geruststelde en geldingsdrang verschafte. Het vorm-, kleur- en ruimtegevoel van ons tijdstip werd er duivekaters voortvarend gefiltreerd en droesem, slik, bocht en kavalje bleven over.

Toch bevat deze ‘stijl’ aanduidingen van wat we als een nakend wereldbeeld gewaarworden. Het zijn wel is waar signalen die op zichzelf geen waarde hebben, leegte en stunteligheid openbaren en alle vermogen tot behagen missen. Maar wijl ze zo apert in betrekking staan tot nieuwe, nauwelijks verkende materialen en nieuwe, nog onvoldoende beheerste modaliteiten van vervaardiging, werken ze gezamenlijk vaak in op onze voorgevoelens en lust in toekomstficties. Schrille trekken van een overgangscultuur? Stof en middelen zijn reeds aanwezig, doch de geest die ze moet valoriseren, kan er zich nog niet op inenten.

In een winkelstraat hield een ontwerper me eens staande om me attent te maken op de kledij van een boodschappende ‘tiener’: een korte blauwgrijze jas, als uit een metaalfolie geknipt, een rok in een grauwe celadon-toon die eerder de wereld van retorten en chemicaliën dan van een bloemenborder opriep, en alles samen een snit welke nagenoeg niet meer beantwoordde aan het lichaam en zijn bewegingen. Onmiskenbaar ademde dit totale beeld reeds het gloren van een nieuwe harmonie, een uit traditioneel oogpunt wel ‘oneerbiedige’, maar desondanks bepaalde gaafstemmigheid die binnen haar eigen grenzen van karakter en bedoeling een zekere graad van geslaagdheid had bereikt: de eufonie van het mechanistische hulsel waarin de mens kruipt om een ruimtevaartcabine te betreden.

[p. 83]

Er is, uit het oude, moede, kwijnende gewoontedenken benaderd, iets zerps en harteloos aan deze stilistische stuipvormen en onvolmaakte gebaren waarmee naar nieuwe expressies wordt gegrepen. Geen tederheid of warmte of koesterend wachten veredelt deze ongeborenheid. Zoveel dat zich slechts in navrante verschijningen aan ons vertoont, belet ons de substanties te zien. Maar alles wijst er op dat wij ‘erdoor heen’ moeten. Door het juke-box-coloriet, de scooter- en go-karting-choreografie, het buislampenlicht, de radiërende verwen, de snerpende en schorre klanken en de plastic-vliezen waarvoor onze tastzin schroomt, door dit hele chemisch-synthetische en metalen arsenaal naar wat er stellig als appèl aan de mens in verscholen zit.

Want dit alles is van deze wereld. Alle gamma's van de kleding der scooter-ridderschap en van het pandemonium der stadsreclame vindt men bij wijlen in de momentopname van een wolkendek of avondrood. Bij de verglazing en sleeuwe stilte waarin een zonsverduistering het leven van mens, dier, plant en ding dompelt, ontwaren we soms dezelfde ‘onwezenlijkheid’ als bij tunnellicht of het nasuizen van stilgelegde motoren. Alle helm-, kogel-, rader-, wals- en zuigervormen bestaan in de werelden van diepzeeën, insecten, wortels en geraamten.

Ons doen en maken ontkomt niet meer aan de materiële omstandigheden waaruit vooralsnog meer Expo-stijl dan waarachtige creativiteit wordt gedistilleerd. Besluiteloze observatie brengt in dit geval geen baat, verzet en afkeer steriliseren. Creëren is in de allereerste plaats een doen. Of, om het met Valéry te zeggen: Il faut tenter de vivre.

K.-N. Elno