Streven. Jaargang 15

[p. 67]

Kunstkroniek
2 Europese Festivals: Holland en Bregenz
Fons Schellekens

HET Holland-Festival onderscheidt zich van de meeste andere festivals door een rijke verscheidenheid aan manifestaties; ook dit jaar was dit weer het geval. Toch kon men bij een eerste lezing van het prospectus reeds vermoeden, dat het accent van de publieke belangstelling vooral op enkele opzienbarende opvoeringen zou vallen: in de sector van de opera werd voornamelijk de aandacht getrokken door Mozarts Le Nozze di Figaro in een representatie van een ad hoc samengesteld gezelschap op internationaal niveau, waarbij de Italiaanse dirigent Giulini de leiding verzorgde; onder de toneelrubriek waren Brechts Kaukasische Krijtkring in een monsterbezetting van louter Nederlandse artisten en Sophocles' Electra door de Atheense groep Piraikon Theatron de blikvangers van de bij het Festival geïnteresseerden.

Daar was allereerst dan Mozarts opera. Wie zich uit de vorige jaren nog de prachtige opvoeringen onder de directie van Carlo Maria Giulini van twee Rossini-opera's en werken van Verdi (zoals diens Falstaff, Requiem en de Quattro Pezzi Sacri) herinnert, weet dat deze dirigent geleidelijk in ons Festival een plaats heeft ingenomen, die even roemrucht als kwetsbaar is; bezit men als artist eenmaal een grote naam, dan worden de verwachtingen die men van hem heeft, hoe langer hoe groter. Het is daarom zo jammer, dat men deze in hart en nieren Italiaanse dirigent de opvoering van een opera heeft toevertrouwd, die zo diep wortelt in een hem vreemde cultuur. Wanneer men weet, dat deze dirigent de muziek op de eerste plaats vanuit de bel cantostijl benadert, dan kan men begrijpen, dat de orkestklank buitengewoon zangerig en soepel verzorgd was en dat de zangsolisten werden geïnspireerd tot een zo vloeiend mogelijke uitdrukking van hun partij. Door de gewoonlijk zeer hoge tempokeuze kwamen de talloze details in deze partituur echter niet tot leven, een gemis, dat voor Mozart fnuikend is. Natuurlijk kan men steeds van mening verschillen over de nuance die iedere tempo-aanduiding aan de uitvoerder overlaat, maar het feit, dat verschillende aria's door de snelheid van het tempo onzingbaar werden, en de zangers daardoor herhaaldelijk de grenzen van hun kunnen moesten overschrijden, zegt toch wel iets; in dit verband verwijzen wij o.a. naar de triolen op het eind van de aria van de Graaf ‘vedro’ en de gehele aria ‘aprite’, die Figaro in het laatste bedrijf zingt. Waar de tempo's in deze uitvoering wel aanvaardbaar waren, miste men veelal de zo typisch Weense expressiviteit der muziek; het verrassende moment in de tweede akte, waarop Susanna i. pl. v. Cherubino uit de geopende deur verschijnt, illustreert Mozart met een ‘andante con moto’; de verbazing, die uit deze geniale vondst moet spreken, miste men hier, zuiver muzikaal gezien. Wat bleef er trouwens over van de zo op de natuur geïnspireerde scène, die voorafgaat aan Susanna's aria ‘deh vieni’, waar men de koelte van de nacht als het ware tastbaar moet kunnen ervaren?

Ondanks deze wel ernstige bezwaren viel er toch veel te waarderen. Als men

[p. 68]

bedenkt, dat Giulini met een voor deze gelegenheid samengesteld solistenteam - waarvan de tegenstelling tussen de deels Italiaanse, deels Duits-Oostenrijks georiënteerde zangcultuur erg opviel - in korte tijd tot een grote eenheid wist te geraken met het voortreffelijk secunderend Residentieorkest, dan pleit dit voor zijn grote leiderskwaliteiten.

Wat de solisten betreft hoorde men een prachtige sonore lyrische stem van Hermann Prey als Graaf, waarbij men zijn houterige spel op de koop toe nam. Graziella Sciutti zong en speelde de Susanna, dat het een lust was. De Figaro van Giuseppe Taddei kon men bewonderen om zijn natuurlijk acteertalent, waarbij wij menen, dat zijn zangtechniek toch niet voldoende cultuur bezat voor een Mozartpartij; in het vuur van zijn spel waren er veel noten, die meer geschreeuwd, dan gezongen werden. Jammer, dat de mooie stem van Joseph Rouleau (een jong zanger met de spelsuggstie van een routinier) de kleine rol van Bartolo was toebedeeld.

Met opzet bewaarden wij de zo belangrijke partijen van de Gravin en Cherubino tot het laatst. Men had voor beide rollen twee bezettingen gecreëerd, die ieder enkele uitvoeringen zongen. De eerste maal waren het Claire Watson en Teresa Berganza; ongetwijfeld droeg laatstgenoemde om haar feilloze techniek en haar doorleefde Cherubino-partij de meeste lof weg; van de andere kant bracht Claire Watson in haar spel een zeer genuanceerde Gravin op de planken, waarbij de muzikaaltechnische tekortkomingen van haar stem gelukkig in de schaduw kwamen te staan. Het hoogtepunt vormden de opvoeringen, waarin Elisabeth Schwarzkopf de Gravin vertolkte met naast haar Stefania Malagu als Cherubino. Elisabeth Schwarzkopf heeft door haar rijpheid aan acteertalent, haar muzikale ontroering en muzikaal aanpassingsvermogen (het briefduet met Sciutti) een onvergetelijke indruk bij haar toehoorders achtergelaten.

Naast deze belangwekkende Holland-Festivalmanifestatie was er in de operasector nog meer te genieten. Het operagezelschap van Wuppertal sloeg een goed figuur met Cardillac van Hindemith. Jammer, dat het al zijn krachten aan een zo experimenteel en intussen verouderd werk had gewijd. Een bijzonder sprankelende vertoning kreeg de slechts zelden opgevoerde opera Benvenuto Cellini van Berlioz. Dank zij de levendige, door-en-door Franse regie van Marcel Lamy, de eruptieve bezieling van de jeugdige dirigent Georges Prêtre en de fraai getimbreerde tenor van de titelrolspeler Nicolai Gedda kreeg het werk alle kansen om een zo gunstig mogelijke indruk achter te laten. Ondanks de meesterlijk aangewende orkestratie die zelfs ruim honderd jaar na het ontstaan nog frappeert, en de vele fraai klinkende koren (b.v. tijdens het pantomimespel bij de carnavalsfeesten), kon men toch niet aan de indruk ontkomen, dat Berlioz vrij conservatieve aria's schreef met veel holle rhetoriek. Ook dramatisch gezien ging de componist vaak onhandig te werk: als b.v. Balducci aan het begin van de opera afscheid neemt van zijn dochter Teresa is hij reeds van het toneel verdwenen, voordat men zich gerealiseerd heeft, dat hij - slecht geluimd - enige vermanende woorden tot haar richtte. Kort daarop heeft Teresa een bouquet van haar geliefde Cellini ontvangen, waardoor zij in tweestrijd komt; nauwelijks heeft zij dan een grote lyrische aria gezongen, of haar staat zonder enig tussenspel een volgende aria te wachten: technisch een haast onmogelijke opgaaf en dramatisch gezien een vraagteken. Men zou deze twee aria's verbonden willen zien door gesproken tekst of recitatiefzang, hetgeen een meer natuurlijke binding garandeert. Toch heeft men door de opvoe-

[p. 69]

ring van deze Franse opera gelukkig weer eens een avond spectaculair theater beleefd, waarvan de esprit op het publiek een verfrissender uitwerking had dan b.v. de gevoelsmatig zo zwaar overladen dramatiek van Verdi's Simon Boccanegra. Laatstgenoemd werk kreeg een reprisevoorstelling met dezelfde prima solistenbezetting als in het afgelopen winterseizoen. De jonge baszanger Ugo Trama blonk om zijn edel stemgeluid weer bijzonder uit. En Antal Dorati toonde zich een ideaal kapelmeester, die alles vast in de hand hield. Deze vertonig vormde een verheugend lichtpunt in de huidige situatie van onze Nederlandse Opera.

Tenslotte vermelden wij nog Puccini's Turandot onder leiding van de gastdirigent Francesco Molinari Pradelli. Het peil, dat deze dirigent bereikte kwam ver uit boven de sleur van een routine-uitvoering.

Bezien we vervolgens het aandeel van het toneel, dan is het vooral Brechts Kaukasische Krijtkring die de aandacht vraagt. Over dit werk, dat in de jaren 1944 en 1945 in Amerika ontstond, kan men opmerken, dat het een zeer boeiend spel is. Ondanks zijn sterk tendentieuze betoogtrant, die het artistieke element van nature in de weg zou moeten staan, weethij door zijn rake typering van echt menselijke figuren de toeschouwer in zijn ban te houden.

Van de overige toneelgebeurtenissen is vooral te vermelden het optreden van het Atheens gezelschap, een onvergetelijke gebeurtenis.

Het aandeel van de dans in het Festival was dit jaar niet alleen minder omvangrijk, maar helaas ook minder belangrijk dan we gewend waren. Naast een goede vertoning van het Nederlands Ballet stond een beslist zwakke van het ballet uit Keulen. Voor het ontspannende element zorgde het Pools Danstheater ‘Mazowsze’, waarvan de krachtige mannen en lieftallige vrouwen in de meest sprookjesachtige klederdrachten met hun massale dansgroeperingen en primitieve volkszangen een feest voor oog en oor vormden.

De concerten waren ditmaal weer verzorgd door onze beste orkesten o.l.v. eigen en gastdirigenten. Pierre Boulez wekte vooral verbazing vanwege zijn ongelofelijke vakkennis als dirigent-componist en zijn onconventioneel programma. Sixten Ehrling gaf in Scheveningen een reprise van de derde symphonie van zijn landgenoot Karl Blomdahl, een zeer te waarderen modern werk, dat Eduard van Beinum al jaren geleden in Amsterdam geïntroduceerd heeft. Jochums vertolking van de Missa Solemnis (van Beethoven) mag hier niet onvermeld blijven vanwege de prachtige uitvoering door het onvolprezen Omroepkoor en het Radio Philharmonisch Orkest; een zo intens begrip voor dit technisch en artistiek moeilijke werk ontmoet men zelden bij een dirigent.

De Nederlandse karaktertrek van een objectiverende kijk op de zaken, gepaard gaande met een introverte wijze van handelen, waarbij de muziekimpulsen voortdurend onder controle blijven van het bewustzijn, kon men in het Festival herhaaldelijk bespeuren; in die geest klonk een Haydnsymphonie onder Willem van Otterloo, liet Anton van der Horst Bachs Hohe Messe weerklinken en speelde het strijkorkest ‘Benedetto Marcello’ oud-Italiaanse muziek op zeer ingetogen wijze. Valt vanuit deze wezenstrek misschien ook te verklaren, dat in de korte geschiedenis van ons Festival het orgelimprovisatieconcours te Haarlem voor de vierde maal door een Nederlander werd gewonnen? Dit jaar was Bernard Bartelink de gelukkige.

Een vraagteken op zich blijft het Nederlands Kamerorkest. N.a.v. de uitvoering van een concerto grosso van Händel onder leiding van Szymon Goldberg

[p. 70]

frappeerde ons weer die robuuste speelwijze der snelle delen tegenover een te gevoelige aanpak van het Larghetto, dat in de variaties bovendien een ongemotiveerde tempoversnelling onderging. De primaire eis, die ten grondslag ligt aan iedere vorm van muziekmaken, n.l. de intensiteit der beleving, miste men ten ene male. Dat Goldberg in het moderne repertoire wel tot goede prestaties kan komen, bewees zijn vertolking van Geza Frids Ritmische studies. Dat hetzelfde orkest o.l.v. Giulini in een klassiek programma tot een veel hoger niveau kwam, zegt de insider wel iets.

Een zeer eenzijdig concert, waarop men het geluid van de eigen tijd moest missen, brachten ‘Les Solistes de Zagreb’, een bruisend gezelschap musici o.l.v. de cellist Antonio Janigro. Een zelfde vonk van musiceren was aanwezig op de zangrecitals van T. Berganza en H. Prey, hoogtepunten in deze festivalmaand.

Dat in deze bespreking van het Holland-Festival 1961 vele belangrijke details onbesproken moesten blijven, is onvermijdelijk. Wel lijkt het ons nuttig na afloop van het feest de balans eens op te maken; dat hierbij niet alleen het artistiek gebodene, maar zeker ook de consument van dit alles, het publiek, ter sprake komt, spreekt vanzelf.

Om met het laatste te beginnen: hoe was de belangstelling voor het Holland-Festival in grote lijnen? Zoals te verwachten was, trokken de uitvoeringen van Le Nozze di Figaro, De Kaukasische Krijtkring en Electra praktisch volle zalen; daartegenover bestond er een veel geringere belangstelling voor andere manifestaties zoals b.v. de symfonieconcerten te Amsterdam, het Nederlands Kamerkoor, de opera Cardillac, en het concert door ensembles van de Nederlandse Radio Unie te Haarlem. In deze graad van belangstelling moeten we bovendien verdisconteren, dat de middelbare schooljeugd en de leden van b.v. personeelsverenigingen en het Nederlands Theatercentrum enorme reducties konden krijgen op abonnementen voor verschillende uitvoeringen. Men zou n.a. hiervan de vraag kunnen stellen: welke functie heeft het Holland-Festival eigenlijk?

Wanneer het op de eerste plaats wil voorzien in een behoefte bij ons eigen volk, dan zal de leiding zich in sterkere mate moeten concentreren op heel bijzondere manifestaties, waaraan men in Nederland in het normale seizoen niet toekomt. Dat zal veel geld kosten; een beperking in het aantal van deze evenementen zal dus geboden zijn. Wil dit Festival tevens uitgroeien tot een toeristisch gebeuren, dan kan tevens een aantal specifieke uitingen van onze eigen cultuur een onderdeel van het programma uitmaken: b.v. concerten door onze beste koren en orkesten, orgel-, ballet- en toneelbijdragen. Hierbij is echter een al te grote verscheidenheid, zoals we die in de programma's van de voorbije jaren aantroffen, beslist ongewenst; verreweg de meeste toeristen blijven hier korte tijd, waardoor het vaak herhalen van dure voorstellingen niet bezwaarlijk hoeft te zijn. Een efficiënte besteding van het weinige voorradige geld lijkt ons de beste waarborg voor de toekomst van het Holland-Festival.

* * *

In de grote rij van de Europese Festivals zijn het steeds weer dezelfde namen, zoals Bayreuth en Salzburg, die in het middelpunt der publieke belangstelling staan om hun erkende traditie. Dat in het meest westelijk gelegen deel van Oostenrijk dit jaar reeds voor de zestiende maal de ‘Bregenzer Festspiele’ plaats vonden, is zeker in onze streken nog onvoldoende bekend. Toen men in 1945 onder de indruk van de staatkundige onbelangrijkheid van het naoorlogse

[p. 71]

Oostenrijk uitwegen zocht om zijn nationale trots in culturele manifestaties te uiten, is door een gelukkige samenloop van omstandigheden het zo fraai gelegen Bregenz tot centrum van een jaarlijks muziekfestijn gekozen. De ideale natuurcombinatie van water en land inspireerde hier tot het bouwen van een toneel vlak vóór de oever van het Bodenmeer; daar herleeft nu jaarlijks als een groots barok schouwspel de klassieke Weense operette. Ook vinden in deze sprookjesachtige sfeer sinds enige jaren balletuitvoeringen plaats. Bij slechte weersomstandigheden moet men deze openluchtvoorstellingen verplaatsen naar de aangrenzende ‘Stadthalle’.

De ‘Martinsplatz’, een middeleeuws plein in de stadskern van Bregenz, gelegen op de glooiende heuvels boven het Bodenmeer, vormt een als het ware door de natuur geschapen decor voor de traditionele serenadeconcerten.

In deze heerlijke omgeving zijn een uitgelezen aantal gezelschappen van eigen bodem de uitdragers der Oostenrijkse cultuur: het orkest der ‘Wiener Symphoniker’, solisten van de Weense Staatsopera, het ‘Wiener Staatsopernballett’ en het ‘Wiener Burgtheater’.

Laatstgenoemd gezelschap bespeelt het ‘Theater am Kornmarkt’. Naast erkende repertoirestukken geeft men er sinds 1955 bovendien nog de wereldpremière van een modern drama. Dit jaar betrof het de Orpheus van de dichter en filosoof Felix Braun. Het werk werd zowel om zijn conceptie als om zijn opvoering door publiek en pers bijna unaniem gunstig geprezen, hetgeen bij de premières in de voorbije jaren nog nooit was voorgekomen. Felix Braun heeft het klassieke gegeven van de zanger Orpheus, die uit de kracht van zijn kunst en zijn liefde zijn gestorven geliefde Eurydike ten leven weet te roepen, doch haar ten tweede male verliest, omdat hij zijn geliefde tegen het bevel van de God Pluto in te vroeg aanziet, nieuw leven ingeblazen door een persoonlijke visie: Orpheus gaat ten onder aan zelfzucht en gebrek aan ware liefde, maar door de macht van de godheid wordt hij uiteindelijk gered. Het drama, dat niet langer dan ongeveer vijf en zeventig minuten duurt, werd ons voorgehouden in een uiterst sober decor met suggestieve belichtingen en in een zeer doeltreffende regie van Josef Gielen. De leden van het Burgtheater gaven een indrukwekkend spel te zien, waarvan wij met name slechts kunnen vermelden Annemarie Düringer om haar vrouwelijke, liefdevolle Eurydikevertolking, de nog jeugdige Oskar Werner als een dichterlijke Orpheus en Rosemarie Gerstenberg, die de rol van koningin Agave met zulke uitersten aan gevoelens van tederheid en demonie wist te bezielen.

Voor het ‘Spiel auf dem See’ was dit jaar een van Johann Strausz' meesterwerken, Der Zigeunerbaron, gekozen. Een betoverender voorstelling van deze operette kan men zich in zijn fantasie nauwelijks voorstellen: een toneelbouw over een breedte van ongeveer honderd meter met decors van grote ruïnes tot kleine torens en bruggetjes, met op de achtergrond een imitatiepanorama van Wenen, dit alles in de meest sprookjesachtige belichtingen, overgoten met vuurwerk, kerkklokkengelui en kanonschoten; het laten aanrukken van een muziekcorps, gevolgd door een leger van ruim honderd huzaren en grenadiers, daarbij een beweeglijk acterend en goed zingend Festivalkoor in steeds wisselende kostuums, een charmante balletgroep van de ‘Wiener Staatsoper’ (Strausz' An der schönen blauen Donau werd hier als het ware een tastbare realiteit), een heerlijk spelend orkest als de ‘Wiener Symphoniker’ onder de vurige leiding van de Grazer dirigent Walter Goldschimdt, en een solistencorps, waarvan de voor-

[p. 72]

naamste krachten leden waren van de Weense Staatsopera. Helaas was Anton Dermota door ziekte verhinderd de aangekondigde rol van Barinkay te zingen; in zijn plaats vervulde de jonge Amerikaanse tenor Jean Cox, verbonden aan de opera te Stuttgart, deze veeleisende partij, waarvoor zijn overigens fraaie, metaalachtige natuurstem momenteel nog te weinig geschoold lijkt. Naast hem excelleerden een zeer mooie, donker getimbreerde zigeunerin Czipra van Hilde Rössel-Majdan en een jeugdig gespeelde Saffi van Hilde Zadek, die echter haar stem vooral in de hoogte te vaak forceerde, waardoor onzuiverheden onvermijdelijk werden. De zo dankbare rol van de zwijnenhoeder Zsupan vond in Friedrich Nidetzky een typisch Weens humoristisch vertolker.

Tijdens deze voorstelling bleek wel heel duidelijk, welke enorme problemen een zo massaal openluchtspel met zich meebrengt: de akoestische nadelen voor een overigens eersterangs orkestspel, de neiging van niet goed zittende zangstemmen tot forceren en niet te vergeten de moeilijkheden voor een regisseur en dirigent om alles goed in de hand te houden. Doordrongen van deze feiten kunnen we dan ook niet anders dan de grootste lof hebben voor deze presentatie, die ruim zesduizend toeschouwers in haar ban wist te houden.

Dat men in Bregenz in tegenstelling tot andere muziekfestivals ruimschoots aandacht schenkt aan het lichtere muziektheaterrepertoire ondervond men als een welkome verademing; afgezien van genoemde Zigeunerbaron schonk ook de Fra Diavolo van Auber de vakantiegangers enige plezierige uren. Alhoewel de componist in deze komische opera geen diepe snaren aanroert, weet hij met zijn sprankelende muziek en gevoel voor echte theaterkunst, waarbij de humor niet van de lucht is, zijn publiek echt te boeien. Televisiekijkend Europa heeft van deze opvoering in het genoemde Kornmarkttheater ongetwijfeld een goede herinnering overgehouden, als was het alleen maar door dat verrukkelijke tweede bedrijf, waarin de meest ongelofelijke situaties mogelijk blijken. Bij de rolbezetting viel hier nog meer dan bij andere evenementen te Bregenz op, dat men er naar streeft jonge, veelbelovende talenten naar voren te brengen. De uit Parijs afkomstige dirigent Bruno Amaducci maakte een opvallend gunstige indruk om zijn schijnbaar moeiteloze accurate beheersing van de grote ensembles, die in deze opera zo'n integrerend onderdeel vormen; dat hij met een heterogene groep solisten na korte voorbereideningstijd tot zo'n sluitend geheel wist te komen, zegt wel iets omtrent zijn kwaliteiten. De lyrische coloratuursopraan Erna-Maria Duske (uit Hamburg) speelde de grote rol van Zerline met zo'n natuurlijke charme en zong deze moeilijke partij technisch en muzikaal zo opvallend, dat zij de harten van de toehoorders terstond veroverd had. Een andere verrassing vormde het optreden van de bas-buffo Ernst Gutstein (Frankfurt) in de rol van de laconieke Lord; in samenwerking met Hilde Rössel-Majdan werd wel duidelijk over welk verrukkelijk theaterbloed beide artisten beschikken. Verder troffen we weer Jean Cox (in de titelrol) en Friedrich Nidetzky (als waard) aan, die de indrukken tijdens de opvoering van de Zigeunerbaron gemaakt nog eens bevestigden. Bedenken we tenslotte, wat deze vertoning geweest zou zijn, als het bandietenstel van Peter Klein en Fritz Hoppe niet op zo'n droog-komische wijze het gehele tweede bedrijf geschraagd had! De decors wisten op het niet al te grote toneel een illusie van ruimte te wekken, zodat het zes en twintig leden tellende koor van de ‘Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien’ zich enigzins kon bewegen. Wij ontkwamen deze avond niet aan de indruk, dat de Wiener Symphoniker in deze orkestbak wel

[p. 73]

zeer tot hun recht kwamen, getuige de zangerige, doorzichtige klank der onderscheiden groepen: fluwelen strijkers, lichte houtblazers en sonore, dunne hoorns; het was een genot voor het oor zo'n ensemble te horen begeleiden.

Wat de concerten betreft gaven de Wiener Symphoniker o.a. 's avonds een serenadeconcert op de reeds genoemde Martinsplatz. De stilte werd er slechts verstoord door het klapperen van de torenvlag, het slaan van een klok in een der aangrenzende oude huizen en geluidsflarden vanuit de benedenstad; en verder heerste er de intense aandacht van een publiek, dat zich ten getale van ongeveer zeshonderd man, gezeten op klapstoeltjes, geschaard had rond een primitief orkestpodium aan de voet van een monumentale toren. Nadat de statige klanken van Purcells muziek het concert geopend hadden, speelde de jonge klarinettist Peter Rieckhoff (eerste prijswinnaar van het muziekconcours te Genève in 1960) het tweede klarinetconcert van von Weber. De gracieuze melodieën van dit overigens wenig afwisseling vertonende werk werden zo genuanceerd met een prachtige toonvorming geblazen, dat iedereen in de ban was van dit wonder van musiceren: pretentieloos, maar zeer puur van klank. Na fragmenten uit balletmuziek van Gluck speelde het orkest zijn hoogste troeven uit in Haydns Oxfordsymfonie. Ondanks de wat slappe, maar intens muzikale greep van de dirigent Kurt Wösz op het ensemble, hield men toch een sterke indruk over van dit kamermuziekachtig gehouden orkestspel, niet luid maar des te intensiever van klank. Wat gaf zo'n eerste-vioolgroep een vederlicht, quasi-moeiteloos passagespel te horen!

Het bijwonen van een repetitie van Prokofiews Romeo en Julia door het ‘Wiener Staatsopernballett’ op het door de ochtendzon beschenen podium van de ‘Seebühne’ bleef natuurlijk een nuchtere voorproef voor het komend avondsprookje op het meer. Het betrof hier een repertoirewerk in een sterbezetting, dat nu aangepast moest worden aan de nieuwe omgeving van dit openluchttoneel. De solistische prestaties van de kleine, gracieuze Edeltraud Brexner vielen heel bijzonder op.

Niet alle Festivalgebeurtenissen vonden in Bregenz zelf plaats; het 20 km zuidelijker gelegen Feldkirch, een schilderachtig, middeleeuws plaatsje, ontving de gasten driemaal voor een concert, terwijl het oude paleis te Hohenems zijn ridderzaal beschikbaar stelde voor een muziekavond bij kaarslicht. In deze sfeer paste geheel een cembaloconcert van Johann Chr. Bach en een concerto grosso van Händel; of overigens het nog jonge regionale ensemble, het ‘Voralberger Kammerorchester’, dat deze avond verzorgde, zich al op festivalniveau beweegt, menen wij op dit moment ernstig te moeten betwijfelen.

Aan het eind van ons festivalbezoek te Bregenz was het wel duidelijk geworden, dat men hier probeert, de eigen cultuur als het ware een nieuwe levensinjectie te geven; veel uitvoeringen legden sterk het accent op de natuurverbondenheid, die iedere kunst krachtens haar aard eigen is. Wij kunnen dit streven in onze huidige maatschappij, waarin de meest prozaïsche zaalruimten vaak de entourage voor een concert vormen, slechts toejuichen. Daarom raden wij de muziekliefhebbers aan om in Bregenz eens een verfrissende kuur voor een als het ware hernieuwd-muziekbeluisteren te ondergaan; zij mogen in dit geval wel tevoren weten, dat de Oostenrijker trotser is op zijn klassieke kunst, dan op de culturele voortbrengselen van de eigen tijd.