|
| |
| |
| |
Dr. H.S. Visscher
De film en de mythe der ‘moderne jeugd’
n.a.v. Bolognini's Later zul je dansen
WIJ leven, cinematografisch gesproken, in het tijdperk van de ‘teenage rave’, zoals Peter John Dyer dat in een interessant artikel in het Engelse tijdschrift Sight and Sound, jaargang 1960, heeft genoemd. Dat is een waarheid, waarvan men zich direkt kan overtuigen wanneer men even bladert in de toonaangevende filmtijdschriften en het daar gepubliceerde fotomateriaal uit de belangrijke films van de afgelopen jaren bestudeert. De ‘moderne jeugd’ beheerst het witte doek.
Natuurlijk moet bij deze uitspraak niet of ternauwernood gedacht worden aan de films rondom een Cliff Richard, een Conny Fröboess of een Conny Francis. Zij zijn de moderne exponenten van een genre dat al voor de tweede wereldoorlog bloeide, dank zij een Judy Garland, een Deanna Durbin of een Mikey Rooney. Het is het genre van een dikwijls wat sentimenteel ‘escapisme’, waarin de jeugd - en ook een deel der volwassenen - zich gaarne identificeert met een idool; een vrij onschuldig en onbetekenend genre, dat een duidelijk pendant vormt van de lectuur-voor-de-rijpere-jeugd, en dat kennelijk aan een jeugdige behoefte nog steeds voldoet.
Maar sprekend over de moderne ‘teenage rave’ - om de Engelse term nu maar aan te houden - hebben wij hier een genre op het oog van een totaal andere allure: films waarin de situatie en het levensklimaat van ‘de moderne jeugd’ getoond en gepeild wordt. Die situatie wordt ervaren als een crisis-situatie, ontstaan door allerlei factoren, die voor het belangrijkste deel te herleiden zijn tot de achter ons liggende oorlog. Het is een genre dat niet wegvlucht in prille wensdromen, maar dat ernst maakt, of althans pretendeert ernst te maken, met de realiteit, met een reële situatie: de existentie van de ‘moderne jeugd’, die getekend wordt als volkomen onthecht aan de bestaande normender-ouderen, als principieel eenzaam, als bevangen in een moderne ‘gang’-mystiek en als levend op de grens der criminaliteit.
Het is een onmiskenbaar feit dat de moderne filmproduktie voor een belangrijk deel haar scheppingsdrift op dit genre richt - hetzij uit innerlijke overtuiging, hetzij uit commerciële overwegingen; enerzijds zijn juist in dit genre enkele der belangwekkendste films van de laatste jaren vervaardigd, maar anderzijds wordt juist in dit genre ook de meest erbarmelijke kitsch geproduceerd.
Wat het meest kenmerkend voor het genre is, is een bepaalde statische structuur, een zeker stereotiep kader. Opvallend is de tendens tot generalisering van wat slechts een bepaalde groepering, een aspect der ‘moderne jeugd’, blijkt; opvallend ook is een duidelijk negativisme ten aanzien van het leven; en opvallend is tenslotte de concentratie op een bepaald type, dat èn in kleding èn in gedrag èn in uiterlijk ogenblikkelijk onderkenbaar is. Voor een belangrijk deel toont het genre ons de wereld der jeugdige generatie als een gesloten
| |
| |
universum: gesloten zowel naar de kant van het verleden als naar de kant van de toekomst. Met andere woorden: zowel over het ontstaan van deze crisis-situatie als over enige uitweg uit die situatie is de film bijzonder zwijgzaam. Men zou natuurlijk kunnen opmerken dat de film als kunstwerk nóch tot het een, nóch tot het ander verplicht is. Maar daar staat tegenover, dat het alleenmaar-tonen van deze situatie, juist in een druk beoefend genre als dit, al heel spoedig tot onvruchtbaarheid dreigt te vervallen.
Voor de verklaring van dit gesloten karakter van het ‘universum der jongeren’ moeten wij een aantal jaren terugkijken, en wel naar de film die tot het genre de stoot heeft gegeven. Iedere min of meer ingewijde zal het er over eens zijn, dat Nicholas Ray's befaamde film Rebel without a cause - een film die nog telkens weer op het witte doek terugkeert - een zeer beslissend werk is geweest. Het was een goed gemaakte, hier en daar zeer mooie film, die ondanks onbeholpen schematiseringen, een oprechte en reële poging deed om de crisis-situatie van de moderne jeugd te belichten en te verklaren. Een der belangrijkste factoren was daar de enorme migratie die ten gevolge van de Amerikaanse oorlogsindustrie en -economie binnen de Verenigde Staten heeft plaats gevonden: een reusachtige volksverhuizing, die een breuk in talrijke bindingen, normen en tradities ten gevolge had en juist de jongeren in een soort vacuum deed leven; een tweede factor, die overigens veel te schematisch en vertekend werd aangegeven, was de gefrustreerde verhouding t.o.v. de ouders, die door hun af-wezigheid voortdurend het ouder-imago in de jongere generatie aanrandden; dit geldt wel bijzonder t.a.v. de vader, die in een caricaturale vertekening als ondergeschikt aan een sterk dominerende moederfiguur werd voorgesteld. De maatschappelijke en vooral de psychologische tendenties die achter deze visie zouden kunnen schuilen, en die ten dele typisch Amerikaans zijn, doen in het verband van dit artikel weinig ter zake.
Tegen deze achtergrond wordt dan de situatie van ‘de moderne jeugd’ opgebouwd: een situatie die gekenmerkt wordt door gefrustreerdheid, de eenzaamheid, de vlucht in de pseudo-gemeenschap van de ‘gang’, die zich door dikwijls levensgevaarlijke inwijdingsriten isoleert van de buitenwereld, en zich handhaaft door een eigen jargon, eigen kleding, eigen ‘ere-codes’; een situatie waarin ‘snelheid’ (gesymboliseerd door auto of motor) een wereldveroverende kwaliteit aanneemt, en die tegelijkertijd gemakkelijk neigt naar misdadigheid.
Wat heeft deze film zo populair gemaakt? Naast de artistieke kwaliteiten natuurlijk ook het feit, dat hier duidelijk en eerlijk een situatie aan de orde gesteld en gepeild werd. Maar de belangrijkste factor ligt ergens anders, nl. bij de jeugdige hoofdrolspeler James Dean. Dean was namelijk niet alleen een begaafd acteur, die volgens de principes van de Actor's Studio zijn rol psychologisch volkomen naar zich toe wist te trekken: hij bezat tevens een bepaalde fotogenieke kwaliteit - was het zijn bijziende blik, zijn wat schuchtere charme en tederheid of zijn uiterst genuanceerde mimiek? - die hem tot een idool maakte, zij het dan ook van een heel ander kaliber dan de teenager-idolen waarover in de aanvang van dit artikel werd gesproken. Zijn vroege dood - een ongeluk met zijn racewagen - voltooide de mythologisering van zijn persoon: hier trad het idool buiten het celluloid in de realiteit ìn, en stierf daar exemplarisch een snelheidsdood, die in Rebel without a cause al voortdurend als mogelijkheid aanwezig was. Over de gigantische Dean-cultus die na zijn dood ontstond, hoeft hier niet nader uitgeweid te worden. Ook zonder dat is het
| |
| |
begrijpelijk dat Rebel without a cause van een oprechte film over een modern sociologisch-psychologisch verschijnsel werd tot een mythe van de moderne jeugd. Het is deze mythe, die aanvankelijk door Hollywood - vanwege de televisie-concurrentie koortsachtig op zoek naar een nieuw publiek - en later ook door de Europese filmproduktie voortdurend werd gecultiveerd en verstevigd, waarbij dan speciaal de aspecten van misdadigheid en losbandigheid de nadruk kregen.
Werd in Rebel without a cause nog wel aandacht besteed aan de oorzaken van deze crisis-situatie - uiteraard waren het er maar enkele, die bovendien, zoals wij reeds zeiden, te schematisch aangeduid waren -, in vele der latere films worden mogelijke oorzaken ófwel zeer summier genoemd, ofwel volkomen achterwege gelaten. Typerend in dit opzicht is Carné's film Les tricheurs, die voor de ontwikkeling van het Europese genre dezelfde betekenis gehad heeft als Rebel without a cause voor Amerika. De ouderen, en met name de ouders, schitteren in deze film bijna steeds door afwezigheid. Bob, de hoofdpersoon, spreekt alleen via de telefoon met zijn vader; de ouders van het gravinnetje Clo, die zo vlotweg hun huis openstellen voor een ‘boum-party’, zijn nooit aanwezig. En dat, terwijl enkele kreten van de ‘tricheurs’ toch zo noodzakelijk moeten suggereren dat de ‘schuld’ bij ‘de ouders’ ligt. En hoe kenmerkend is het ook dat in Chabrols Les cousins de vlijtige neef eindeloze brieven aan zijn moeder in de provincie schrijft, zonder dat we haar ooit zien, terwijl de oom in wiens huis de beide neven bivakkeren, hardnekkig ergens in het buitenland vertoeft....
In Clouzots film La vérité wordt via flash-backs inderdaad iets van het milieu getoond waaruit het ontspoorde meisje - Brigitte Bardot - is voortgekomen. Maar verklaren en onthullen doet het niets: daarvoor is het veel te programmatisch en schematisch gebleven.
Die afwezigheid van een ‘verleden’ hangt samen met een ander kenmerk van het genre, namelijk dat er in dit ‘gesloten universum’ eenvoudigweg typen gesteld worden. Dat wil zeggen dat iedere ontwikkeling, iedere evolutie ontbreekt. Hoogst zelden ziet men in deze films iemand tot exponent van deze ‘moderne jeugd’ wórden; hij is het, van de eerste meters af.
Een boeiende uitzondering vormt Truffauts film Les quatre cent coups - een subtiele en volkomen authentiek beleefde studie van de relaties tussen ouders en kind, of liever: van de afwezigheid daarvan; zonder schematisering of opgelegde pedagogisch-moralistische tendens zien we het jongetje tot een ‘eenzame’ worden, die via een diefstal tenslotte in het verbeteringsgesticht terecht komt. Al is hij een zeer jeugdige temidden van de standaard-teenagers van het witte doek - hij is een van de weinigen die als mens en niet als type met ons in relatie treden. Truffauts film brak volledig met de ‘mythe der moderne jeugd’ en gaf tegelijk een diep-aangrijpend realistisch beeld van haar crisis-situatie.
Zwakker nog dan de bindingen met het verleden zijn die met de toekomst. Ook hier speelt de geslotenheid van dit universum der moderne jeugd een belangrijke rol. Maar er is meer. Waar de film de expressie is van een negatieve en nihilistische visie, daar staat hij volkomen in zijn recht: het einde van A bout de souffle of van Les cousins kan men zich moeilijk anders denken, hoe uitzichtsloos het ook is. Er zijn dingen en visies die zuiver en eerlijk aan de orde
| |
| |
gesteld moeten worden door een waarachtig kunstenaar - al voelen wij dan toch meer voor het open einde van - alweer! - een film als Les quatre cent coups: een jongen op een eenzaam strand, die niet meer weet wat hij moet doen: de zee inlopen of tóch maar op het land blijven en naar het verbeteringsgesticht teruggaan. De beroemde rij-opname aan het slot, die eindigt met de close-up van het jongensgezicht, en dan plotseling bevriest in een stand-foto, is een meesterstuk van expressiekunst: hier geen ‘gesloten ruimte’, maar een toekomst die nog compleet open ligt en waarin nog alles mogelijk is: een ontroerend appèl op de toeschouwer....
Maar daarnaast staan dan al die andere films, die op de een of andere wijze de deur volkomen dichtslaan. Daar zijn de films met het bravemanseinde, dat vaardig gecreëerd werd met het oog op kassa's en filmkeuringen. Na Les loups dans la bergerie, een film over nozems en jeugdmisdadigers in een verbeteringsgesticht, waarin onverwachts drie gangsters komen binnenvallen, mogen wij met een gerust hart naar huis gaan, wanneer uitgerekend het gemeenste jongetje een trap heeft gegeven tegen het leren jak van een der gangsters: een pracht van een symbolisch gebaar, dat duidelijk toont hoe ‘het goede’ het dan toch maar maar altijd wint....
Heel naargeestig is het slot van Carné's Les tricheurs. Bob, de hoofdpersoon, die een tijdlang in het existentialistische milieu van St. Germain des Prés heeft verkeerd, is dan weer tot ‘een beter inzicht’ gekomen; hij heeft zijn academische studie hervat, zijn examen gedaan, en mijmert nu droevig na over zijn tragische liefdeshistorie, die stukgeslagen is op de ‘erecodes’ van het existentialistische troepje. Heel die confrontatie met ‘de moderne jeugd’ was een ‘ontsporing’, zo stelt Carné het, en hij prent ons dat bijzonder duidelijk in door de film met het slot te laten beginnen; het flashbackprocédé heeft hier wel heel sterk ‘functie’ gekregen - al kunnen wij de ‘moraal’ niet bepaald waarderen....
Dan is er ook nog het ‘boontje-komt-om-zijn-loontje’-einde. René Clément, eertijds de regisseur van het weergaloze Jeux interdits, heeft zich op de wegen der ‘nouvelle vague’ begeven met zijn film En plein soleil - een misdadigersfilm met onmiskenbare verdiensten, al wil Clément dikwijls te nadrukkelijk ‘modern’ zijn. Zijn hoofdpersoon, Alain Delon - Frankrijks James Dean - is tegelijk de misdadiger én het proto-type van een nihilistische ‘moderne jeugd’; dat laatste wordt in onthullende camera-observeringen soms aangrijpend duidelijk. Maar het stramien van de misdadigersfilm maakt het einde wel heel makkelijk: hij wordt tenslotte tóch gearresteerd. We zien de jongen glimlachend door een strandrestaurant lopen als hij aan de telefoon wordt geroepen. Wij, toeschouwers, weten dat binnen de politie klaar staat om hem te arresteren voor twee-voudige moord. Die glimlach is het laatste wat we van hem zien. Het is subliem in beeld gebracht. Maar met deze beklemtoning van het ‘boontje-komt-om-zijn-loontje’ zijn we alleen ten aanzien van de misdadiger, niet met de crisissituatie der ‘moderne jeugd’ ook maar een stap verder gekomen.
Werkelijk huichelachtig is het einde van een recente Engelse film van Terence Young: Serious Charge, in Nederland vertoond onder de attractieve titel De Schaamtelozen. Het is een film, die voor elk wat wils biedt. Er zijn hevige vrijpartijen, er is een stoere, zwaar aangevochten dominee, er zijn nachtelijke zwemorgieën en er zijn bijbelteksten. En dat alles binnen het raam van een wat kleffe nozemgeschiedenis. Alles komt op zijn pootjes terecht: aan het slot
| |
| |
loopt de hoofd-nozem in een leep voor hem klaargezet valletje - en dan is hij van het toneel verdwenen. Voor de niet-nozems, en met name voor de dominee ligt de weg naar een goed en gewoon leven vrij. Zo gaat dat: ‘Boontje enz...’.
Pas na al het bovenstaande is het mogelijk om duidelijk te maken, wat de kwaliteiten zijn van de recente Italiaanse film Later zul je dansen, geregisseerd door Mauro Bolognini.
In het hierboven genoemde artikel van Dyer worden een aantal films van deze regisseur - Gli Innamorati, Marisa la civetta en Giovani mariti - genoemd als schaarse voorbeelden van een eerlijke en onbevangen benadering van gewone jonge mensen in hun dagelijks werk, hun liefde, hun huiselijk leven. Dyer klaagt erover dat geen van deze films ooit in Engeland is vertoond, en ik meen, dat ook Nederland tot dusverre geen werk van deze regisseur had aanschouwd. Vergeleken bij de thema's van deze andere films heeft Later zul je dansen onmiskenbaar het karakter van een ‘film noir’. Het is een film die hard en compromisloos een koude, cynische, a-sociale werkelijkheid op het doek brengt, en met name het slot wordt door verschillende beoordelaars als uitzichtsloos gezien. Negatief dus. Geen wonder dat Italië, altijd bang dat het er op het celluloid niet helemaal duidelijk als een vakantie-paradijs van af zal komen, de vertoning van de film resoluut verbood - een lot dat al vaker films van het Italiaanse neo-realisme heeft getroffen. Deze film ligt namelijk in de traditie van datzelfde neo-realisme dat velen reeds lang dood gewaand hadden. Hier worden, evenals in de films van De Sica, de stad Rome, de straten en de pleinen, maar ook het land en de grote verkeerswegen door hun authenticiteit functioneel: zij doordrenken en bepalen de mensen en hun handelingen op een even natuurlijke als onopvallende wijze, zoals dat bij studio-decors nooit het geval kan zijn.
Ook het verhaal zelf doet aan de De Sica-films denken, met name aan De Fietsendieven: het is het verhaal van één enkele dag, van een lange zwerftocht van de hoofdpersoon, tevergeefs op zoek naar werk; het is dat typische ‘open’ scenario dat zo kenmerkend is voor De Sica's scenarioschrijver Zavattini. En ook de sterk sociale achtergrond schept onmiddellijk de sfeer van de Sica-films. Alleen is deze film moderner en harder.
De film vangt aan met een fascinerende opname van een woonkazerne in een Romeinse achterbuurt. Over de straat heen zijn tussen de etages grote loopbruggen aangebracht, en zo leeft daar een enorme gemeenschap op elkaar geklompt en zwermt bij elkaar in en uit. De eerste associatie die men bij dat harde, korrelige beeld krijgt, is die van een geweldige gevangenis. Pas daarna ontdekt men de vrouwen en de kinderen, het wasgoed dat aan de lijnen hangt, en men realiseert zich de werkelijke situatie. De camera die op de grond in kikvorsperspectief op de loopbruggen gericht staat, is dan al bezig heel langzaam naar voren te glijden, daarbij zich steeds sterker in kikvorsperspectief oprichtend, totdat zij onder de bruggen doorglijdt en het beeldscherm verduisterd wordt door de donkere onderkant van de onderste brug. Dan glijdt de camera verder, nu de ándere zijde der bruggen observerend, tot zij tenslotte in de aanvangsstand is teruggekeerd. Het is alles bij elkaar, zowel in camerabeweging als in lengte een bijzonder gewaagd shot, dat minutenlang op het doek lijkt te staan. Het is tegelijk bijzonder functioneel: in zijn beklemmende langdurigheid doordrenkt het ons a.h.w. van de benauwdheid van deze samenleving en maakt ons rijp voor de confrontatie met de mensen uit dat milieu.
| |
| |
Pas na enige tijd ontmoeten wij de hoofdpersoon: een typisch produkt van dat milieu. Nergens heeft hij zich in enig werk bekwaamd - en in de heftige concurrentiejacht naar werk vist hij dus voortdurend achter het net. Dat wordt bijzonder klemmend wanneer hij bij zijn buurmeisje, een heel pril ding nog, waarmee hij van zijn vroegste jeugd af bevriend is geweest, een kind heeft verwekt. Hij kan haar niet trouwen, eenvoudig omdat hij niets bezit. Hij gaat daar niet te zwaar onder gebukt; het leven heeft hem het nodige cynisme bijgebracht, hij neemt het zoals het is. Hij is een mooie jongen, die succes bij de meisjes heeft, een succes dat hij zich gemakkelijk laat aanleunen. Morele overwegingen spelen daarbij geen rol.
Toch gaat hij er op een dag op uit, gedreven door een verantwoordelijkheidsgevoel tegenover zijn buurmeisje en haar kind. Hij wil ergens driehonderd gulden bij elkaar verdienen, dan kan hij zich daarmee een vast baantje en vast loon kopen. En zo trekt hij de jungle van de grote stad in, op zoek naar werk. Die tocht confronteert hem overal weer met de generatie der ouderen, die hem telkens naar anderen afschuiven en zich daarbij onrustbarend blootgeven in hun fatsoenshuichelarij, hun corruptheid, hun genadeloos egoïsme.
Daar tussendoor zijn er de slordige, flodderige avontuurtjes met meisjes - meisjes die al tot halve of hele prostituées geworden zijn in hun voortdurende angst voor de honger en de armoede. Met erotiek hebben die avonturen weinig te maken. Bolognini heeft soms het ‘sex’-element iets te breed uitgewerkt; maar tegelijk ook heeft hij ontstellend duidelijk de wezenloosheid van deze ‘erotische episoden’ weten te verbeelden: op het hete, kale dak van een huurflat, onder de brug van een auto-snelweg, of in een dorre duinstrook langs de zee. Het is in wezen een zielig gedoe, waarbij ieder der beide partijen weer een stukje meer van zichzelf verliest.
Het werk dat de jongen vindt, als meerijder op een vrachtauto, loopt diezelfde dag alweer af tengevolge van allerlei duistere praktijken van zijn patroon. En aan de avond van die dag staat hij weer zonder werk in Rome. Toch komt hij met het nodige geld thuis. Hij zoekt zijn buurmeisje op, geeft haar geld voor een doopjurk en zegt dat hij over drie maanden in staat zal zijn met haar te trouwen. Dan pakt hij het kind uit de wieg en gaat er met een onhandige toewijding mee spelen, precies zoals men dat van een jeugdige Italiaanse vader verwacht. ‘Later zul je dansen...’, zegt hij. Dat is het einde.
Nu lijkt dit na alle hardheid en cynisme toch wel erg veel op het gemakkelijke bravemanseinde; een soort van onwaarschijnlijke ‘bekering’. Dat zou het ook zijn, ware het niet dat wij, toeschouwers, ook hebben waargenomen, hoe hij aan het geld is gekomen. Eerder op die dag heeft hij een vriendinnetje voor een van zijn vluchtige avonturen binnengelokt in een huis waarin geen mens aanwezig is; alleen ligt er een dode opgebaard: een man van middelbare leeftijd, die klaarblijkelijk in alle eenzaamheid gestorven is. Toen al was hij geboeid door de kostbare ring aan de vinger van de dode, en na al de mislukkingen van de dag sluipt hij opnieuw het huis binnen en steelt de ring. Daar verdwijnt ons brave einde. Het simpel-naïeve ‘Later zul je dansen’ komt wel heel schril en scheef te staan tegen de achtergrond van een weerzinwekkende lijkschennis.
Hoe komt die jongen tot zijn daad? Misdadig van aanleg is hij niet. Eerder toont de film ons, hoe hij, rammelend van de honger, een boterham tracht te stelen, en uit de onhandigheid en schichtigheid waarmee hij dat doet, blijkt duidelijk dat hij geen dief is. En ook wanneer de chauffeur van de vrachtauto
| |
| |
waarop hij meerijdt, een prostitueetje langs de grote weg bedriegt en zonder geld achterlaat, blijkt hij moreel diep gekwetst. Veeleer is zijn daad de onbewuste symbolische afronding van een conclusie die hij die dag heeft getrokken. Zijn zwerftocht heeft hem voortdurend in aanraking gebracht met de corruptheid en schijnheiligheid van een oudere generatie, die in feite zo dood als een pier is: de menselijkheid, de humaniteit, is definitief in hen gestorven. De mens, de ‘ander’, is voor hen tot ‘ding’ geworden - een ding dat men naar believen verder manoevreert als men er niet mee lastig gevallen wenst te worden. Dat is het aangrijpende van die tocht van de hoofdpersoon, die met een aanbevelingsbriefje van de een naar de ander wordt doorgestuurd, en tenslotte door de laatste uit de reeks weer naar de eerste wordt ‘verzonden’. En in die ‘Verdinglichung’ zijn zijzelf óók ‘ding’ geworden: ieder van de mensen bij wie de jongen zich vervoegt, is een machine om geld te winnen, om sexuele behoeften te bevredigen, of om alleen maar adem te halen, zoals die oneindig verveelde, uitgebluste advokaat bij wie hij terecht komt.
Maar er is meer: door het misbruik van hun economische machtspositie hollen de ouderen de jongeren ook uit, zuigen de humaniteit uit hen weg. De meisjes bij wie de jongen die dag zijn troost zoekt, zijn eigenlijk al schimmen van zichzelf geworden. Beheerst door de angst voor de armoede - telkens duikt dat motief nadrukkelijk op - laten zij zich tot ‘ding’ verworden, tot sexueel object. En op hun beurt gebruiken zij hem als zodanig. Die ontdekking - tot ‘ding’ te zijn geworden - breekt in hem door wanneer hij met zijn derde ‘avontuurtje’ - de jeugdige maîtresse van zijn tijdelijke patroon - door de bossen naar diens landgoed wandelt. Plotseling gaat hij tegen haar spreken over zijn vaderschap en over het buurmeisje, dat hij vanaf zijn prilste jaren gekend heeft. ‘Ik ken haar al heel lang’, zegt hij, ‘voor haar ben ik méér dan een spijkerbroek of een mooie kop met krullen...’, daarbij direct aansluitend aan de diepzinnigste complimentjes waar zijn tochtgenote aan toe is gekomen.
Ik geloof, dat wij hier getuige zijn van een regelrechte ‘bekering’: een bekering tot de humaniteit, een bevrijding uit een samenleving waarin mensen, lichamen en gevoelens tot ‘dingen’ zijn geworden. In het buurmeisje ontdekt hij achter het sexuele object de mens, omdat hij zich realiseert dat zij in hem altijd de mens en nooit ‘het object’ heeft gezien.
Het is geen morele bekering - de lijkschennis zou dan een flagrante tegenstrijdigheid worden. Maar de eenzame dode wordt in deze gedachtengang niet meer of minder dan een exponent van die ‘oudere generatie’: even dood en in de meest letterlijke zin tot object geworden: laatste consequentie van een sterfproces dat de samenleving der ouderen ondermijnt en aantast. De diefstal - hoe verwerpelijk ook uit moreel standpunt - is een verovering op de dood, de ‘Verdinglichung’ van een moderne cultuur. Hij wordt gepleegd uit naam van de menselijkheid en terwille van de menselijkheid. ‘Ik heb er geen levende ziel mee benadeeld’, zegt hij aan het einde van de dag, als het buurmeisje hem ongerust vraagt, hoe hij aan het geld is gekomen. Hij heeft letterlijk én symbolisch gelijk....
En daarmee ontstaat dan de grillige en beklemmende paradox die ik zo in dat einde waardeer: de paradox van een immorele, of liever: een amorele humaniteit. Er zit een gevaarlijk revolutionair elan in dat slot - ik ben mij daar ter dege van bewust; de rancune die bij een De Sica nog doordrenkt was van een milde humor, treedt hier bijna ongecamoufleerd aan de dag. De arbeider, die in
| |
| |
De Fietsendieven tenslotte uit rancune zelf een fiets ging stelen, liep nog tegen de lamp, en verdween, huilend van vernedering, in de mensenmenigte; de lijkschenner uit Later zul je dansen komt ongedeerd thuis en speelt met zijn kind en belooft haar dat zij later werkelijk zal dansen....
Een amoreel slot? Ongetwijfeld. Een negatief slot? Daar ben ik nu juist niet zo van overtuigd. Sterker: ik geloof in de toekomst van die twee jonge mensen. Ik kan aannemen - en ik hoef mijzelf daar niet eens zoveel geweld voor aan te doen - dat zij een toekomst hebben. Er is aan het slot zo'n duidelijke levenswil, zo'n duidelijke aanvaarding van het leven, ondanks alles, dat ik dit paradoxale slot mijlenver stel boven het morbide negativisme waarop de films van het genre ons maar al te dikwijls onthalen - om dan maar helemaal niet te spreken van het bravenmansprocédé waarmee men de gecompliceerde verhoudingen van onze samenleving en de crisis-situatie der jongeren naar hun morele einde draait.
Dat hier die crisissituatie, in tegenstelling tot die in de Franse of Amerikaanse films, allereerst sociaal bepaald is, en uit typisch Italiaanse maatschappelijke toestanden afgeleid moet worden, lijkt mij een zaak van betrekkelijk ondergeschikt belang. De wezenlijke crisis-situatie valt overal te definiëren als de ‘Verdinglichung’, de ontmenselijking der verhoudingen, die een wezenlijke communicatie tussen de mensen onmogelijk maakt. Niet in de sociale condities op zichzelf, maar in de herontdekking der humaniteit schuilt de hoop op een ‘betere toekomst’ voor dit prille, illegitieme echtpaar....
In Later zul je dansen zijn bijna alle elementen aanwezig van het genre: de eenzaamheid, de geïsoleerdheid, de promiscuïteit en de misdadigheid. En tegelijk steekt de film mijlenver boven het genre uit. Allereerst omdat die elementen hier met een bijzondere subtiliteit in de realiteit worden opgespoord en niet a priori worden opgelegd. En ten tweede, omdat hier principieel met de film-mythe van ‘de moderne jeugd’ wordt gebroken. Beide kenmerken heeft deze film gemeen met Les quatre cent coups.
Ik zou er nog één ander hoogtepunt bij willen noemen: de film Shadows van John Cassavetes, die op de Filmweek te Arnhem zijn Nederlandse première beleefde. Het is een film die volgens een zeer nieuw en gewaagd improvisatie-principe is gemaakt, maar die met de twee andere films de onbevangenheid en de subtiliteit van waarneming gemeen heeft. En het moge als een kleine, maar lichtende troost gelden, dat ook deze film, evenals de beide andere, niet negativistisch eindigt, maar - hoe dan ook - een weg naar de toekomst openlaat....
|
|
Auteursrechtelijk beschermd