Streven. Jaargang 15

[p. 15]

Franz Liszt
J. van Ackere

DIT jaar herdenken we de 150e verjaardag van de geboorte van Franz Liszt, op 22 oktober 1811, te Raiding in Hongarije, en meteen ook de 75e verjaardag van zijn afsterven, op 31 juli 1886. Het hoort thans zowat tot de goede toon, zich smalend uit te laten over deze componist, maar heeft deze houding niet veel weg van wat men juist grif aan Liszt zelf verwijt: het ‘poseren’? Zijn figuur is misschien heel erg aan haar tijd gebonden, doch veel van zijn werk houdt toch nog steeds stand, en wie dit rustig en onbevoordeeld beschouwt, voelt geen behoefte om de virtuoos te hekelen of de toondichter te kleineren, maar erkent in hem, ondanks zijn kleine kanten, zijn paradezucht, zijn oppervlakkigheid, een uiterst sympathiek en prachtig begaafd kunstenaar. Zijn invloed is groot geweest, niet het minst op Wagner - en heeft tot in de recente tijd nagewerkt, zelfs op de grootsten: bij Ravel, Debussy, Bartók en bij anderen zijn ettelijke bladzijden te vinden die een verwantschap met de taal en de opvattingen van Liszt verraden. De studie Harmonies du soir, waarin vooral de harmonie zonder meer interessant is, wijst bijna profetisch vooruit naar de pianostijl van Debussy, met name naar diens Reflets dans l'eau. De uitspraak van niemand minder dan Bartók¹⁾, dat Liszt ‘een veel groter genie dan Wagner of Strauss’ is, klinkt misschien 'n beetje onverwacht, doch verdient ten volle onze aandacht.

Uit de eerste Parijse periode zijn vooral drie invloeden op de jonge musicus en pianovirtuoos te vermelden: Paganini, wiens diabolische virtuositeit Liszt op het klavier wil overbrengen en wiens voorbeeld hem helpen zal niet alleen de techniek van zijn instrument met nieuwe knepen te verrijken maar zelfs de pianostijl te verruimen, b.v. door wijdgrepiger schikkingen; de speelmethode van Chopin, een rivaal die zijn vriend wordt en die hem én als componist én als pianist boeit, in hem een lyrische snaar beroert en van wie hij sommige figuratieve sierselen overneemt; ten slotte de uitvoering van Berlioz' Fantastische symfonie, een werk dat Liszt de richting naar de programmamuziek wijst en dat hij trouwens voor piano overschrijft. In de Etudes d'exécution transcendante d'après Paganini, is de laatste studie in A klein

1) Meegedeeld door Gerhard Nestler in een boek dat door Paula Rehberg werd samengesteld ter gelegenheid van het Liszt-gedenkjaar 1961.

[p. 16]

een thema met variaties naar een Capriccio voor onbegeleide viool van Paganini, dat Liszt voor de piano heeft omgewerkt. De variaties zijn rechtstreeks op die van Paganini geënt. Terwijl Paganini's thema naar wezen en karakter essentieel voor de viool bestemd is, klinken de omwerkingen van Liszt zo echt voor de piano, dat het wel lijkt of het thema van Paganini nooit anders dan voor de piano werd opgevat en door de piano ingegeven.

De boeken die op de tafel van de jonge Liszt liggen, verraden intussen een belangstelling die in velerhande richtingen buiten de muziek treedt, onthullen de weetgierigheid van de autodidact en verhelpen ook de improvisatorische onvolledigheid van zijn vroegere instructie; Saint-Simon en Lamennais in de politiek en de godsdienst; in de letteren Lamartine, Victor Hugo, Sénancour, Sainte-Beuve en vele anderen die hem allerlei composities inspireren.

In 1834 ontmoet hij de gravin d'Agoult die haar man, haar kinderen en haar reputatie prijsgeeft om hem te volgen, jarenlang zijn virtuozenbestaan door Europa deelt en hem drie kinderen schenkt; de jongste, Cosima, zal haar man, Hans von Bülow, voor Richard Wagner verlaten. Tijdens talrijke reizen en verblijven in Zwitserland, Italië, Duitsland, o.m. het eiland Nonnenwerth in de Rijn, treedt Liszt op als een gevierde pianist, twist en redetwist met de gravin en vindt ook tijd om allerlei te componeren. Uit deze periode dagtekenen o.m. de stukken die gebundeld zijn in de eerste twee delen van Années de pèlerinage. De tijd heeft het gezichtspunt van waaruit deze worden beoordeeld danig gewijzigd, maar Liszts tijdgenoten hoorden hierin de echo's van en het antwoord op hun gevoelsbelevenissen. Années de pélerinage is een van de eerste klavierwerken die, samen met het persoonlijk gevoel, ook de liefde voor de natuur verheerlijken. Het is een belangrijke bijdrage tot de geschiedenis van de Romantiek rond de jaren 1840. Het vormt het dagboek van de zwervende virtuoos die er enkele hoofdmomenten uit zijn vurigste jaren in verklankt. De eerste bundel ervan, ‘Zwitserland’, omvat hoofdzakelijk natuurbeelden zoals: ‘La chapelle de Guillaume Tell’, ‘Pastorale’ enz. Veel hiervan is erg verbleekt. ‘Les cloches de Genève’, die voor Liszt de komst van zijn eerstgeborene luidden, klinken in onze oren als een zeer zwak salonstukje. En dat gravin d'Agoult bij het horen van het onbenullige ‘Au lac de Wallenstadt’ telkens begon te wenen, is ook alleen maar door zeer persoonlijke herinneringen te verklaren. ‘La vallée d'Obermann’ toont, naast schone bladzijden, vooral enkele zwakke kanten van Liszts schrijfwijze: misbruik van rollende of springende octavenreeksen, overladen versieringen, cadenza-fiorituren en zo meer. Eén bladzijde lijkt

[p. 17]

ons het verfijnde moderne oor vooral te kunnen bevredigen: ‘Au bord d'une source’, het meest pianistieke onder de stukken en ook rijk-melodisch. Als men het onderschrift naar Schiller (In sauselnder Kühle - Beginnen die Spiele - Der Jungen Natur....) zeer algemeen opvat, kenmerkt het goed de tendens van het stuk: een spel om het spel, dat afziet van elk onderwerp, een louter spel van klanken. In dit prachtig pianostuk kan men ook wel de invloed van Chopin onderkennen.

De tweede bundel is aan Italië gewijd. Uit de lectuur van de Divina Commedia te Bellagio b.v. ontstaat de nogal retorische ‘Fantasia quasi sonata - après une lecture du Dante’. Het is bij voorkeur naar de hel dat Liszt zijn Dante heeft gevolgd, te oordelen naar de vele geweldige bladzijden met misbruik van aanduidingen als lamentoso, desperato, precipitato enz. De merkwaardigste stukken zijn, ondanks hun ietwat overladen versiering, de drie ‘Sonetti del Petrarca’, eerst als liederen opgevat.

Een van de grootste pianisten van alle tijden, heeft Liszt voor de piano een encyclopedisch materiaal geleverd, dat de techniek van het instrument aanzienlijk heeft verruimd en verrijkt. Ondanks haar rijkdom, haar virtuoziteit en haar effectberekening, is zijn pianomuziek meestal echter minder moeilijk dan b.v. die van de latere Beethoven en dan ze, over het algemeen, op de partituur schijnt te zijn. De reden daarvan is dat zijn muziek beter in de vingers ligt en door en door uit het instrument zelf is ontstaan. Ze houdt namelijk steeds rekening én met het eigen karakter én met de musculaire mogelijkheden van de ledematen. Dit is ook het geval met de Sonate in B klein. Ofschoon het geweldige, dramatische werk een niet gering uithoudingsvermogen vergt, vooral daar het uit één doorlopende beweging bestaat, verdient deze sonate toch niet helemaal haar faam van uiterst moeilijk werk; vooreerst omdat ze zo onvervalst voor het instrument is opgevat en ook omdat de wilde en virtuoze gedeelten telkens weer zo goed afgewogen worden door uitgebreide, meditatieve verstillingen. De traditionele delen van de sonate zijn hier versmolten tot één groot fresco met drie hoofdthema's die elk een voornaam aspect van zijn temperament weerspiegelen. Het eerste met de septimesprong en de onstuimige octaven verschijnt na een inleiding, lento assai, vol verwachting: het is een portret van de overmoedige, voortvarende Liszt. Verder spreekt de plechtig-doende, oratorische kant van zijn natuur uit het koraal dat grandioso uit de diepten stijgt. Na een omvorming van het eerste thema volgt dan een derde, zeer zangerig thema waarin de romantische lyricus zich uitzingt, en dat tijdens het verloop verschillende kleurige omvormingen zal ondergaan. Wil men deze ‘sonate’ toetsen aan de theoretische wetmatigheid van

[p. 18]

de klassieke sonatevorm, dan verdient zij niet die naam. Ze berust vooral op de voor Liszt zo kenmerkende ‘thematische transformatie’, die hij met zoveel vernuft op zijn programmatische composities zal overbrengen. Zo zien we het geweldige aanvangsthema, nadat het, samen met het tweede hoofdthema, als dubbel subject van een fugato-ontwikkeling heeft gediend, bij het slot volkomen rustig, als getemd verschijnen en ons, na verschillende thematische conflicten, tot de stilte van het begin terugbrengen.

Verschillende van zijn ‘Etudes’ heeft Liszt meermalen herbewerkt. Ofschoon ze een toetssteen voor de virtuoos uitmaken, merken we al dadelijk dat de toondichter zich zelden met de louter technische problemen tevreden stelt. De geringste studie of oefening stelt hij ten dienste van een poëtisch voorwendsel, dat zich hand in hand met het technisch gegeven ontwikkelt of dit laatste ook soms vernuftig in de hand werkt. Hoor de ‘Dwaallichtjes’ op de toetsen dansen, het ros van ‘Mazeppa’ erover hollen, de ‘Campanella’ lustig klingelen: technische vaardigheid en poëtisch temperament dienen elkaar. Zo klinken vele van de ‘Etudes’, die op het blad loutere virtuositeitsoefeningen schijnen, bijna uit elke maat zangerig en lyrisch. De pianist moet ervaring genoeg hebben om zijn techniek te kunnen dienstbaar maken aan de expressie, om uit het klankbeeld de noten met melodische eigenschappen los te kunnen maken en bovendien moet hij een verantwoord doigté kiezen om de belangrijke ‘effecten’ te bewaren, die wegvallen wanneer men handenkruisingen e.d. verwaarloost.

Maar Liszt heeft niet uitsluitend pianostukken geschreven. Als 14-jarig wonderkind waagde hij zich aan een opera, Don Sancho, die na één opvoering te Parijs in vergetelheid raakte. Tijdens zijn zwerversjaren componeerde hij ook vele liederen op Franse, Duitse en Italiaanse teksten in een tamelijk losse en zeer verscheiden vorm. Deze liederen gaan van het zuivere recitatief, zoals ‘J'ai perdu ma force et ma gaieté’, een gedicht van de Musset, tot het puur-lyrische elan eigen aan Liszt, dat b.v. in het bekende ‘Es muss ein Wunderbares sein’ uitslaat. Er komen ook veel balladen voor, en sommige liederen, zoals ‘Die drei Zigeuner’, zijn opgevat als echte toneelstukjes. Vele van zijn liederen heeft hij later herzien, uitgedund en van een veelal overmatig virtuoze begeleiding ontdaan. Zo deed hij ook met vele pianowerken en dit bewijst dat hij een echt kunstenaar was, eerlijk met zichzelf.

De meeste van zijn orkestwerken zijn uit de concertzaal verdwenen. Tot de beste onder zijn symfonische gedichten behoren zeker het weinig gehoorde Orpheus en het zo geliefde Les Préludes. De uitwerking van

[p. 19]

Lamartine's gegeven, in dit laatste werk, klinkt misschien wel wat uiterlijk en, voor ons, een beetje verouderd van opvatting, maar te bewonderen zijn hier vooral de weelderig-zinnelijke, verzadigende volheid en de kleur van Liszts romantische orkestratie. Ook wegens zijn melodische bekoorlijkheid blijft het een van zijn merkwaardigste orkestwerken, laten we er bijvoegen: ondanks zijn populariteit. Trouwens, het systematisch misprijzen van werken die populair geworden zijn, is nog geen bewijs van smaak, maar weleens een teken van snobisme, zo niet van hoogmoed.

In tegenstelling met de symfonische gedichten, blijven Liszts concerto's in de gunst. Zoals het symfonisch gedicht, waarvan hij trouwens het episch karakter in het concerto overbrengt, krijgt dit laatste een organische eenheid door de terugkeer van dezelfde grondgedachten in de verschillende onderdelen. Het eerste piano-concert in Es, begonnen in 1830, werd pas negentien jaar later voltooid en - wat weer eens pleit voor Liszt - nog tweemaal bewerkt. Het begint met een dreunend motief waarvan het ritme zou overeenstemmen met een protest van Liszt aan de heren critici: ‘Gij, ge kent er allen niets van!...’ Dan neemt een leger Liszt-octaven het hele toetsenbord in beslag, gevolgd door een cadenza grandioso waarin hij zijn volle fantasie ontplooit. De waarde van een solist kan men reeds onmiddellijk aan deze hachelijke inzet toetsen: hij is bijzonder moeilijk, om onberispelijk en helder te vertolken. Menige passage in dit concerto kan ons nu wellicht hol of zelfs flauw toeschijnen, maar ook hierin is dit werk een echt concerto: het moet gered worden door de knapheid van de virtuoos die de klankfascinatie tot haar volle recht moet laten komen, en door zijn smaak die b.v. een harmonisch interessante passus verduidelijkt, en een melodische banaliteit vermijdt te accentueren.

Ook zijn tweede pianoconcert in A groot heeft Liszt tot vier maal toe bewerkt. Het begint heel anders dan het vorige; niet met een dreunend slagwoord maar met een mijmerende melodie, dolce soave, poëtisch georkestreerd in de timbres van de fluit, de klarinet en de fagot. Dit melodieuze thema zal de grondgedachte van het hele concerto worden. De aanvangsmelodie wordt nu, volgens de methode zo geliefd door Liszt, aan allerlei thematische omvormingen onderworpen. Iedere episode belicht een van de zijden van zijn rijke muzikaliteit: hier de gevoelige, daar de manhaftige, deze bladzijde van zinnelijkheid doorgloeid, gene verloren in een mystiek verdromen. Maar de felst contrasterende omvorming van het hoofdthema komt zeker in het Marziale, un poco meno allegro, waar het, luidruchtig en van zijn poëzie ontdaan, als motief van een parademars dreunt in 4/4 in plaats van ¾ ritme. Men

[p. 20]

zou kunnen zeggen: wat een bloem was, is een zwaard geworden; maar een ongevaarlijk zwaard d.w.z. een niet zeer overtuigende muziek, die nu eens de andere, oppervlakkige en retorische Liszt aan het woord laat, de Liszt die weleens de rand van het banale raakt en aan de titel van Shakespeare doet denken: ‘Much ado about nothing!’

Van Liszt is ook een Totentanz in concertante vorm bekend die zou ingegeven zijn door het fresco ‘De triomf van de Dood’ in het Campo Santo te Pisa. Daarvan is niets te merken in de muziek, die geen programma volgt, maar eenvoudig een reeks variaties biedt op het motief van het ‘Dies irae’. Niet zelden is het gebruik van dit motief een gelegenheid geweest tot goedkope, schilderachtige effecten van bedenkelijke muzikale waarde. Toch is ook dit werk interessant, niet om het motief, noch om het onderwerp, maar om de boeiende manier waarop hij dit nietsbetekenende motief weet te exploiteren. Laten we deze Totentanz niet als een pathetische beschrijving, maar als een geestelijke studie voor piano en orkest opvatten. De laureaat op de Koningin Elisabeth-wedstrijd die dit werk voor de eindproef koos, had het misschien niet zo erg mis, want de Totentanz biedt een unieke gelegenheid tot contrastrijke werkingen en expressief spel. Vele van de variaties zijn niet alleen pianistiek maar ook kortweg muzikaal boeiend. Liszt haalt uit zijn motief verrassende contrasten: zo komt, na een pianistiek zeer dankbaar solodeel in kanon, een lyrische cadenza in ¾, waar het ‘Dies irae’-thema in fiorituurstijl voorgesteld, ver van de doodsgedachte op te roepen een lichtende indruk maakt. Een andere geslaagde episode horen we waar het motief aan de bas van de piano verschijnt en met piccolo en triangel effecten van echt mefistofeliaanse humor worden bereikt: het is een passus die misschien weer op de verre invloed van Paganini wijst.

Liszt's glansrijke uiterlijke leven belette niet, dat hij vele innerlijke krisissen doorstond, die hem tot bezinning noopten. Aan deze bezinning is het toe te schrijven dat de reeds 68 jaar oude toondichter het kleed der Lagere Orden aantrekt, ofschoon hij zich nooit aan de eisen van het echte priesterschap zal kunnen aanpassen. Op het artistieke plan zien we hem zijn hele leven bezig met het probleem van de godsdienstige muziek. Bij het horen van een zijner religieuze composities, een Pater Noster, wenste prinses Caroline von Sayn Wittgenstein, die zich voor hetzelfde probleem interesseerde, hem te leren kennen. Zo begon zijn vriendschap met deze verstandige maar excentrieke vrouw, die omvangrijke werken schreef over de hervorming van de Kerk en over Goethe's Faust. Ze kwam zich bij Liszt voegen te Weimar en oefende

[p. 21]

op hem een diepe, maar niet altijd gunstige invloed uit, terwijl ze onrechtstreeks de gestalte van zijn compositorische oeuvre hielp bepalen, o.m. in de keuze van het Faust-motief en de religieuze onderwerpen. Aan de hervorming van de kerkmuziek die Liszt zich, deels onder invloed van de prinses, ten doel stelde en waarbij hij, in tegenstelling met de liturgische gregoriaanse muziek, op een dramatiseren van de tekst en een weergave van diens gevoelsinhoud aanstuurde, heeft hij geen gelukkige oplossing kunnen geven.

Vooral nadat hij zijn post te Weimar opgaf en zich te Rome vestigde, schreef Liszt overwegend geestelijke composities. Dat toont ons ook de derde bundel van de Années de pélerinage, die te Rome ontstond. Het merkwaardigste stuk hieruit heeft echter juist geen religieuze inspiratie: ‘Les jeux d'eau à la villa d'Este’. Het is een suggestieve evocatie van de beroemde tuinen met hun murmelende fonteinen en hun klaterende watervalletjes. Het is vooral een schitterende pianostudie met een sprekend contrast tussen de sprankelende arpeggio's en de dromende koraalmelodie die er tussen door zweeft. De componist van de latere Jeux d'eau, Maurice Ravel, moet dit stuk goed beluisterd hebben.

De beste Romeinse bladzijden van Liszt zijn echter niet in de Années de pélerinage te zoeken. Het is ook niet in deze bundels dat het publiek zijn voorkeurstukken heeft gevonden. Het luistert nog graag naar de Hongaarse Rapsodieën, die wel behoren tot het zwakste dat Liszt heeft gecomponeerd. De toondichter moet wel gedeeltelijk zelf beseft hebben, hoe artificieel het zgn. ‘Hongaars’ karakter van deze composities is. De meeste thema's zijn van eigen vinding of zelfs aan pseudo-hongaarse muziek van andere toondichters ontleend. Datzelfde publiek zal waarschijnlijk nog lang luisteren naar een bladzijde als de 3e Nocturne, Liebesträume-, een pronkstuk van de virtuozen, die er alles in vinden dat hun kunde kan belichten: een meeslepende melodie, een acrobatische cadans, dreunende octaven, siervolle handenkruisingen; doch het is ook een lievelingsstuk van gevoelige zielen, die zich op de vleugelen van de kantilene laten meevoeren naar de droom, de welzalige droom waarin Liszt zijn toehoorders en vooral toehoorsters wist te dompelen.

In zijn laatste werken gaat Liszt op de piano naar onverwacht nieuwe uitdrukkingsvormen zoeken. Sommige van deze composities hebben een verrassend expressionistische klank, zoals de paradoxale Csardas macabre of nog La lugubre gondola. Dit laatste stuk, dat slechts na verschillende wijzigingen zijn definitieve vorm kreeg, is ingegeven te Venetië waar de oude Liszt als gast van Richard Wagner en zijn dochter Cosima een kamer betrok in het palazzo Vendramin op het Canale Grande. Het stuk bewijst dat Liszt, van wie Wagner trouwens heel wat

[p. 22]

invallen en harmonische wendingen overnam, allesbehalve een conventioneel of zichzelf herhalend musicus was.

Het leven zelf van Liszt is, afgezien van zijn muziek en zijn betekenis als toondichter, een veelkleurig en boeiend avontuur geweest. Wie dit wil meemaken leze b.v. de merkwaardige roman Hongaarse Rhapsodie van Zsolt Harsànyi. Natuurlijk gaat het hier noch om muzikale waardebepalingen, noch om een diep-psychologische karakterpeiling. Maar het boek is een goed geslaagd verhaal van Liszts carrière, waarbij wij een veelkleurig beeld krijgen van het romantisch tijdperk en de vele historische figuren die hij heeft ontmoet. Het verhaal is geromanceerd, maar gaat nooit buiten de perken van de historische waarschijnlijkheid. Bovendien bereikt Hongaarse Rhapsodie wat een boek over muziek of musici het best kan verantwoorden, nl. aansporen tot luisteren.

Liszt was een wijdomvattend kunstenaar, een van de schitterende figuren van zijn tijd, waarvan hij als het ware het meetrillend klankbord is geweest. Hij is, in zijn contradictorisch karakter, een van de meest levendige types van de echte romanticus, een te geëxalteerde persoonlijkheid om niet tijdens zijn leven al tegenspraak en verdeeldheid uit te lokken: fanatisch bewonderd en hatelijk verguisd, ook in eigen familiekring en niet het minst door de moeder van zijn kinderen, gravin d'Agoult, die hem achteraf in haar geschriften op elk plan getracht heeft af te breken. Ook na zijn dood en soms nu nog is de faam van Liszt tussen de polen van een sarcastisch misprijzen en een onverantwoord ophemelen blijven zweven. Lina Ramann ziet niets anders dan de idealist en tilt hem over het paard. Ernest Newman in The Man Liszt forceert het beeld andersom en stapelt zijn gebreken op. Maar zeker is er bij Franz Liszt menige bladzijde die, bij de vertolking, ogenblikkelijk allerlei bezwaren opheft en die b.v. de volgende bedenking kan wekken: zijn er in de moderne pianomuziek - Bartók daargelaten - veel stukken die, zoals de beste van Liszt, tegelijk het instrument dienen, de vertolker belichten en de toehoorder boeien?