Streven. Jaargang 14

[p. 1091]

Theater zonder idee
Toneel te Antwerpen
C. Tindemans

REEDS dadelijk bij de aanvang van het K.N.S.-seizoen, met G.B. Shaws Cesar en Cleopatra werd het kernprobleem van ons Zuidnederlands toneel blootgelegd: de regie. Voor een regisseur die ook eens durft te interpreteren, is deze tragikomedie geen gemakkelijke opgave. De sluwe Cesar transformeert zich voortdurend van minnaar en flegmaticus tot kameraad en imperator, van Lebemann en filosoof tot melancholisch aristocraat en wild plebejer. Maar Luc Philips zag in Shaw weer alleen maar de heel handige jongen. De complexe Cesar herleidde hij tot een doortrapt militaristje met sergeantengrapjes over de antiburgerlijke avontuurtjes van een eroticus-op-leeftijd. Cleopatra hoefde er slechts op los te stoeien met de make-up-onschuld van een bakvis, die aan het eind, als kwalijk nevenverschijnsel van een minnekramp, ineens de smaak van het killersambacht en van een imperatorisch zelfbewustzijn te pakken krijgt. De regie legde het accent op de historische feiten, en het is precies deze zienswijze welke Shaw uit de wereld wilde helpen. Niet een reconstructie van de biografische perikelen interesseerde hem, maar de demythologisering van deze twee beruchte figuren en daarbij liet hij zich niet zozeer leiden door een verregaand gebrek aan eerbied voor de historische personages als door zijn belangstelling voor de kleine mens, die te midden van de omwentelende gebeurtenissen van die dagen tot elke prijs zichzelf probeert te blijven: een praatvaar, die wel iets te vertellen heeft; een weifelaar tussen het grootse en het nog grootsere; een spotter in alle ernst en een cynicus over onbelangrijke dingen; een fenomenaal begaafd doorsnee-mens, in wie verhevenheid en laagheid twee nauwelijks gemodifieerde nuances van een grondwezen uitmaken. En juist daarom is Egypte voor hem slechts een onooglijke plek op de aardbol en het wispelturige kindersnoetje van Cleopatra de echte wereld. De regiefout die aan deze vaak burleske vertoning ten grondslag lag, is niet toevallig; ze is bijna een methode geworden: een onvoldoende geestelijke benadering van de karakters, en dus van de tekst zelf.

Ben Royaards lanceerde in verband met zijn regieconceptie van Lope de Vega's De Hond van de Tuinman het magische woord experiment. Hij deed afstand van de klassiek-renaissancistische omlijsting en schakelde kordaat om naar het ongebreidelde, jolige volkstheater. Hij liet het zwierige kostuumspel evolueren in een eigentijds, frisser tempo, zodat de chronologische overplanting der acteurs overbodig werd. Hij dompelde de zaal in een Spaanse kleurenroes, deelde sinaasappelen rond, schreef eigenhandig een loa, gooide er nog enkele minder genietbare entremes tegen aan en liet veel lawaai maken met guitaren en castagnetten. Royaards' tijdsgetrouwe belezenheid wist zich toneelmatig echter niet op te dringen: het standenconflict, de gracioso, de gongoristische persiflages waren literairhistorische raakpunten die indruisten tegen de populaire speeltrant. En vooral kon hij de ijzige kijkgewoonte van de toeschouwers niet breken, zodat deze toch wel loffelijke poging tegen het voetlicht te pletter liep.

Om De avonturen van de brave soldaat Schwejk van J. Hasek voor langzame verkalking te behoeden, had regisseur F. Engelen er een reeks Brechtiaan-

[p. 1092]

se songs aan toegevoegd, die slechts opvielen door hun onactuele agressiviteit. Als spelleider had hij met zo mogelijk nog minder bezwaren zijn intelligentie aan de kant gezet en van een ondanks alles nog tendentieus thema alleen een bonte serie schuifprentjes overgehouden. Daarmee kwetste hij de ruggegraat van het stuk en werd hij Hasek ontrouw. Hij degradeerde Schwejk tot een sul, wat hij beslist niet is, en de centrale bezinning welke deze zielige man te midden van een onzinnige wereld te symboliseren krijgt, werd een aanloop tot oefeningen in burleske pikanterieën. L. Philips, die toch wel iets van Pallenbergs creatie af scheen te weten, werd van pointe tot pointe drolliger en polemischer, terwijl zijn omgeving, die thematisch toch in de krankzinnige achtergrond zou op moeten gaan, van scène tot scène realistischer werd en minder potsierlijk. Het laatste restje algemeenmenselijkheid, waar het dan toch op aankomt, raakte verstrikt in een pantomimische slapstick-komedie met revue-allures. Voor de meer eisende toeschouwer werd het een intellectuele vernedering.

Dezelfde regisseur probeerde ook dit jaar B. Brecht nog eens politiek te ontmantelen: De Kaukasische Krijtkring werd gepresenteerd als een nogal willekeurig allegaartje van Oosterse fabel, Nô-techniek, krachtpatserijen, balladen en massafiguratie. Ook nu meende Engelen dat noch zijn acteurs, noch zijn publiek het inderdaad vrij naïeve kijkspel, de didactische les of de ideologische drill mentaal aankunnen, en dus schakelde hij - overigens onpersoonlijk, want hij steunde wel op Vilars interpretatie maar tevens op C. Nehers toneelbeeld - de politiek geconditioneerde Verfremdungstechnik uit. Brecht werd afgetakeld tot een schuchter dramaturgje, dat hoogstens even doet opkijken om de weergaloze vaardigheid waarmee de waarheid der episodes in ultrasnelle opeenvolging aanvaardbaar wordt gemaakt. Maar daardoor ging de aandacht vooral naar het individuele levenslot van het meisje Grusche, en dit was nu juist Brechts bedoeling niet¹⁾.

De Honden van Tone Brulin, een anti-apartheidsdrama, werd verstikt door de al te ongenuanceerde stem van het hart. Het is de opdracht niet van een Nationaal Toneel als spreekbuis te fungeren van ongetwijfeld te eerbiedigen maar volkomen ondramatische emoties. Het in zijn verscheidenheid zeer decoratieve kader, het in vooringenomen accenten overbelichte blanke gezin, de pathetische woordduels en de willekeurige flashbacks slaagden er slechts in, een pseudodramatisch feuilleton te vlechten rond een ontroerende monoloog van de negerheld. Het is best mogelijk dat de Zuidafrikaanse werkelijkheid voorbeelden biedt van stompzinnige argumentering, maar in een drama kunnen die hoogstens als voorlichting gelden. Als dramatische verdichting, als het samenballen van motieven tot een dwingende kern, hetgeen reeds zuiver technisch toch een vereiste moet zijn, is een dergelijk plot af te wijzen. Zij die echter meenden, Brulin het recht op een eigen visie te moeten ontzeggen, maakten zich belachelijk: het werk was te onvolwassen.

Het zijn ongetwijfeld eerbiedwaardige overwegingen geweest die E. Verhaerens Het Klooster op het programma hebben geplaatst, maar dit drama, dat slechts van 1900 dateert, is morsdood. De sociologische tegenstellingen tussen paters van adellijke en proletarische afkomst, de nuanceloze karakters, de achtergrond van brutale geldingsdrang en burgerlijk gekonkelfoes deden het niet

1) Cfr. C. Tindemans, De Kaukasische Kreidekreis in Streven, maart 1961, pp. 576-581.

[p. 1093]

meer. Een bombastische declamatie, een logge ruimtespreiding en een karikaturale figuratie bezorgden deze vertoning de twijfelachtige eer de slechtste van het seizoen te zijn.

Men heeft dit jaar getracht de K.N.S. nieuw leven in te blazen. De jarenlange traditie, die om de week een nieuw stuk voorschreef, maakte plaats voor een affiche die het veertien dagen vol moest houden, hetgeen voor vele vertoningen ellendig lang bleek. Eens te meer werd aldus gedokterd aan een symptoom, terwijl de ware ziektehaard vermeden werd. Wat het repertorium betreft, is er niet zo heel veel reden tot ontstemming: alle uitheemse successen waaien wel eens over tot bij ons. Al is het dan waar dat de kwaliteit van deze successtukken slechts zelden rijmt met hun reputatie, toch is de flair van de directie wel positief te waarderen. Ongezellig wordt het echter wanneer men zich op een artistiek standpunt plaatst. Professioneel is onze huidige eerste troep niet meer in staat tot een volwaardige uitbeelding. De grote schuldige is de regie. Er is niemand meer die in een opdracht een levensavontuur weervindt; alles drijft op routine. Zuiver intellectueel komt men er niet meer toe te interpreteren, te wagen, zich in te zetten, artistieke gaafheid na te streven. De regisseurs weten achter zich een directeur staan die in de eerste plaats aan de commerciële echo denkt en pas daarna aan het culturele feit dat iedere opvoering behoort te zijn. Beide factoren, aangevuld door een verregaande nonchalance bij de acteurs (op enkele jongeren na, die b.v. met H. Pinters De Huisbewaarder op waardige wijze de gemoedsrust trachtten te verstoren), resulteren in een verbruikstoneel op rederijkersniveau.

Het is pijnlijk dit te moeten constateren voor de zes boven genoemde voorstellen van ons ‘Nationaal Toneel’. De twaalf vertoningen welke dezelfde groep ‘in stedelijke opdracht’ speelde, gaven zo mogelijk nog minder reden tot gejuich. Slechts enkele zijn er hier van te vermelden.

Ben Royaards realiseerde met De drie zusters van Tsjechow een verzorgde portretkunst, die essentieel uit halve tonen en ingehouden hartstocht bestond en niet uitsluitend uit wel wat al te geraffineerde lichteffecten. In Voor Lucretia van J. Giraudoux beperkte hij zich er toe de vindingrijke woorddrift, die meer een roekeloze verliefdheid op de eufonische vondst is dan een geïnspireerd lyrisme, slaafs in te volgen, en van een histrionische evocatie kwam dan ook bijna niets terecht. A. Schnitzlers Anatole bracht frivoliteit, intelligente grappigheid, weemoedige gratie. M. Balfoort verraste in deze weke sfeer met een air van gemoedelijkheid, waarvan de satire de ondergrond bleef vormen. De verveling werd charme, de onverschilligheid voor de ernst van het leven werd cultuur. Herwig Hensen legde zijn personages in Morgen kan het te laat zijn wel erg veel woorden in de mond, doch waar ze, buiten de strikt epische aanleiding, hun houding vandaan hadden, deelde hij niet mee. Het komt er voor Hensen minder op aan, of de verhouding van zijn personages tegenover de wereld de juiste is, als ze er maar een hebben. Zijn waarheid blijft subjectief en daardoor onvoldoende in dramatische kracht. Het doek viel op een pseudodiepzinnig vraagteken, dat de expositie afsloot van een langademig essay, niet van een levend toneelstuk. Maar zulk een, nog onvoldragen, intellectualistisch drama, dat ten minste een poging vormt tot zelfstandig werk in een bovendien meer dan behoorlijk Nederlands, is toch nog te verkiezen boven de onuitroeibare namaak-breugeltjes van vele andere Vlaamse auteurs. - E. Ionesco mag dan al een zekere beruchtheid verworven hebben om zijn duistere thematiek,

[p. 1094]

De Rhinocerossen bevat een heel duidelijke parabel. Symboliek en ongewone ideeën leveren echter nog geen rijp toneel op. Maar schrijft hij wel in de eerste plaats toneel? Als hij hier niets anders wilde illustreren dan het feit dat de mensheid in om het even wat kan veranderen wanneer ze zich aan een populaire mentaliteit overgeeft, dan heeft hij wel wat al te veel ruimte nodig om te overtuigen.

Wat het Nederlands Kamertoneel ertoe bewogen heeft, G.B. Shaws Man van de toekomst op te graven, is mij niet duidelijk geworden, want regisseur R. Reymen slaagde er niet in, de braverende onmacht of vrouwelijke doortraptheid waar te maken, terwijl de giftige dialoog in de libretto-opschik verdween. De regisseur Rogerio Paulo wist in De sukkelaar en de schaduw van de Portugees Raul Brandao de melodramatische klippen niet te omzeilen. Het enige werkelijke succes was P. Mackie's De Sleutel, vooral omdat Jo Dua's regie de prikkelende onwaarschijnlijkheid in een afgemeten timing wegmoffelde. De overige twee programma's waren onbeduidend, maar van Vlaamse auteurs. Tone Brulins Potopot bevatte eindeloze reeksen van komisch bedoelde onbenulligheden, exotische roffels, droomfragmenten, magisch-rituele praktijken en revuepointes. Tussendoor beschimpte hij gezellig alle positief gerichte levenswil en belichtte hij gevaarlijk eenzijdig de negerproblematiek. Dosering, evenwicht, artistieke selectiviteit ontbraken en bijgevolg alle betekenis als toneelstuk. En ook G. Van Vreckems De Steen kwam niet los uit het experimentele uitgangspunt.

Een eigen gezelschap bezit het Elckerlijc-genootschap niet en daaruit precies bestaat de charme van deze vereniging, die bij ons het dichtst benadert wat de Duitsers onder een ‘Bühnengenossenschaft’ verstaan. Het brengt een keur van vreemde troepen - Nederlandse, Franstalige Belgische en de Koninklijke Vlaamse Schouwburg van Brussel - naar Antwerpen, die zowel door de confrontatie met de plaatselijke schouwburgen als door de verruiming van de stijlopvattingen telkens interessante vergelijking bieden. De Brusselse K.V.S., die met vijf beurten het evenwicht wel enigszins verbrak, stelde echter vreselijk teleur in M. Chase's Harvey en R. Rose's Twaalf gezworenen. A. Millers Dood van een handelsreiziger toonde, naast een gezonde interpretatie en een poging tot vernieuwende mise-en-scène, vooral de ongelijkmatige samenstelling van de troep, wat even duidelijk bleek in F. Schillers Maria Stuart, waarin, behalve een goed samenspel, toch onvoldoende momenten waren die het historische drama tragisch reliëf bijzetten. Ten slotte bevredigde alleen G. Greene's The Living Room, waarin een genuanceerde krachtdadigheid de ideële opzettelijkheid en de scenisch dode plekken wegspeelde.

Internationaal theaterfestival

Mogelijkheden om te vergelijken met buitenlandse prestaties krijgen de Antwerpse toneelliefhebbers vooral in het Internationaal Theaterfestival. Het derde van de reeks werd dit jaar geopend met Molières George Dandin door het ‘Theâtre de la Cité - Villeurbanne’ van Roger Planchon. We kregen geen traditionele Molière, wiens mufheid doorgaans angstvallig wordt gerespecteerd;

[p. 1095]

het bleef een door kader, kostumering en zeden historisch stuk, maar de regie haalde de dialoog en de situaties naar voren om ze in modernistische toonaard te spelen. De museumtaai werd teruggebracht tot een doodnuchter omgangsinstrument; het verouderde bleef er alleen in bewaard met ironiserende of chargerende bedoelingen. Dat Planchon hier wel wat leergeld aan Brecht betaalde, bleek niet zozeer uit de scenische rekwisieteninboedel en de geraffineerde voddenplunjes, die op het Berliner Ensemble teruggaan, maar vooral uit zijn zorg om het werk tegelijkertijd in een voorbij en in een modern kader te plaatsen. Zijn sociologische verantwoording van het decor onthulde zijn voorkeur om meer realiteit op te roepen dan toneel. Dit nieuwsoortig evenwicht tussen neoklassieke omlijsting en modern realisme gaf aan deze Dandin een nieuwe betekenis: geen nadruk op het komische, geen overhellen naar de tragiek, maar een rustige verdeling van beide elementen binnen een en dezelfde persoon en precies daardoor een portret van een doorsnee-mens.

In de pessimistische produktie van E. O'Neill vormt Ah Wilderness een komische opluchting. In de conceptie gaat het toch ook hier weer meer om een schematisering van geëngageerde karakters dan om situaties die zich onweerstaanbaar uit de omstandigheden opwerken. Door het ‘Theater in der Josephstadt’ en regisseur Otto Schenk werd er een meeslepende voorstelling van gespeeld. Intelligente tempowisseling, subtiel stil spel, net niet gepersifleerde typering, genuanceerde dictie, psychologische dosering bliezen nieuw leven in dit broze stuk, zonder dat de tijdsatmosfeer werd aangetast of de geloofwaardigheid van het milieu in het gedrang kwam.

In Furcht und Elend des dritten Reiches dat door de ‘Düsseldorfer Kammerspiele’ werd opgevoerd, is onmiskenbaar de werkwijze van Brechts ‘Lehrstücke’ aanwezig, die er alleen op berekend was een vaak onverteerbare inhoud prettig in te kleden. De antinazi's zijn heroïsch goed, de Hitleraanhang onvoorstelbaar primair. Daartussen lopen dan enkele kleine mensen rond, die dramatisch aanvaardbaar blijven, vooral omdat ze zich zo ongenadig blootgeven in hun maatschappelijke onbeslistheid en als onbelangrijke individuen geprojecteerd blijven tegen de opdringerige achtergrond van het sociologische klimaat. Precies omdat deze leraar, deze rechter, deze Joodse vrouw een hogere dimensie missen, groeien ze uit tot een dramatisch karakter en worden wij boven het tijdsgebondene uit door hun conflict geboeid. De slotindruk van deze avond was ontzetting. Gemakkelijk immers denkt de toeschouwer de verschrikking van dit moderne exempeldrama door tot op onze dagen: ook in onze dagen wordt in Brechts Oost-Duitsland de veiligheid der ouders bedreigd door hun kinderen in de partij (Der Spitzel), verwringt een ‘Neue Justiz’ de bepalingen van het recht (Rechtsfindung), wordt iedereen die geen lid van de partij is automatisch als anti gebrandmerkt (Das Kreidekreuz) en worden rassengemengde gezinnen uiteengerukt (Die Jüdische Frau). Nu nog steeds dezelfde misdaden tegen de mens bedreven worden, kan een dergelijke confrontatie alleen maar nuttig inwerken. Het theater kreeg hier nog eens een kans om zijn sociale betekenis te onderstrepen.

De Italiaanse ‘Compagnia de Lullo-Falk-Guarnieri-Valli-Albani’ bracht een historische reconstructie van het Venetiaanse carnavalspel Le Morbinose van Goldoni. Grootse perspectivische toneelwanden namen de allures van een reusachtige openluchtscène aan, hetgeen een bewegingsvrijheid mogelijk maakte in alle mogelijke dimensies. Te midden van de onweerstaanbare pret overheersten

[p. 1096]

de statigheid in de uitbundigheid, het evenwicht in de onstuimigheid, de beweeglijkheid in het statische en het raffinement in de dynamiek.

De K.N.S.-Nationaal Toneel sloot dit festival op een bijzonder ongelukkige wijze af met Het Teken van het Vuur van Diego Fabbri. Met Proces om Jezus onderscheidde deze auteur zich reeds door een opzettelijk anarchisme, waarmee hij traditionele compositieschema's trachtte te vermorzelen, en ook thans werkten de radheid der discussies, de tribunetoon der argumenten en de oppervlakkige apologetica storend. Omdat de programmators deze sterk melodramatische tonelen probeerden op te blazen tot een christelijke Brechtmethodiek, liepen de persrecensenten enigszins storm. Te vaak vluchtte het drama weg in veralgemeningen, vergooide het zich aan een te goedkope tragiek of een moraliserend pathos. De cerebraliteit in de conceptie en de onvoldragen technische vaardigheid in de uitwerking sloten alle bewijskracht uit. En regisseur Ben Royaards plaatste in het milieuloze kader declamatievirtuozen die in een schaarse metafysische opflakkering af en toe naar positieve eigenheid zochten, zodat deze priesters geportretteerd werden als door de omstandigheden gedetermineerd; aldus werd de gemeenschappelijke geestelijke binding verwaarloosd, die immers, met het oog op een dramatische en ook levensbeschouwelijke climax, meer nadruk verdiende dan de toevallige psychologische geschakeerdheid der protagonisten.

Het is wel een beetje bevreemdend dat de Amerikaanse en Griekse gezelschappen, die rond dezelfde tijd toch elders in het land te gast waren, geen kans hebben gekregen in het Antwerpse festival. Want artistieke verheffing kon deze toneelcyclus best gebruiken. Voor Zuid-Nederland viel er in ieder geval uit op te maken, hoe onderontwikkeld het er bij ons nog steeds toegaat. Maar daar was niet eens een festival voor nodig.

[p. *28]

[p. *29]