Streven. Jaargang 14

[p. 955]

Wouter Kotte
De werkelijkheid herontdekt

WIE, uitgaande van termen als bijvoorbeeld classicisme, romantiek, realisme, im- en expressionisme, meent zich in een kunstwerk te kunnen inleven, zal spoedig bemerken, dat hij een onjuist uitgangspunt heeft gekozen. Kunsthistorische termen mogen dan al verhelderend werken, soms zelfs duidelijk in een bepaalde richting wijzen, verklaren doen zij echter niets. Zij zijn door de kunsthistoricus uitsluitend achteraf ingevoerd als hulpmiddel en dienen als zodanig dan ook gebruikt en gewaardeerd te worden: men kan zich er van overtuigd houden, dat de Vlaamse primitieven nooit geweten hebben, dat zij ‘primitieven’ waren. Wil men een voorbeeld? Van Goyen, de 17de eeuwse landschapsschilder behoort, historisch beschouwd, tot de Hollandse realisten. Niettemin is zijn toets, evenals die van Frans Hals en Velasquez, impressionistisch, meer dan twee honderd jaar voor het impressionisme, terwijl er verder ten gevolge van zijn aandacht en eerbied voor de natuur ook een romantisch element in zijn werk schuilt. Men ziet het: drie kunsthistorische termen, die elkaar in meerdere of mindere mate overlappen voor één schilder. En is hiermee het oeuvre van de 17de eeuwse landschapsschilder in ons begrip gevangen? Nee, want de voornaamste karakteristiek van de schilderijen van Van Goyen brengt men ongetwijfeld tot uitdrukking door te zeggen, dat ze van Van Goyen zijn. Wil men een schilderij op zijn juiste waarde schatten, dan zal men moeten beginnen bij het schilderij zelf, dat verder gesitueerd dient te worden in zijn historische, geestelijke en culturele samenhang. En het is zelfs de vraag of voor een zuiver esthetische waardering aan al deze voorwaarden voldaan moet worden.

Het gevaar, dat kunsthistorische etiketten aankleeft, is niet alleen dat der vaagheid, doordat eenduidige, algemeen aanvaarde formuleringen der begrippen dikwijls ontbreken, maar kan ook liggen in een te veel zeggen. Dit gevaar is met name aanwezig, wanneer de persoonlijke waardering voor een stijl of periode in de terminologie gaat doorklinken, hetzij in appreciërende, hetzij in afkeurende zin. Het is duidelijk, dat de waarde van de kunsthistorische terminologie door een dergelijk gebruik opnieuw aanmerkelijk gerelativeerd wordt. Als men deze júist wil gebruiken, zal men steeds duidelijk moeten maken of men de termen historisch, schildertechnisch of betreffende de instelling, van waaruit

[p. 956]

geschilderd is, opvat. Deze inleiding mag volstaan om aan te tonen, dat de waarde der vakterminologie wel aanwezig is, maar dat het eigenlijke uitgangspunt om tot kunstwaardering en -inleving te komen in het schilderij, in de schilder zelf en in zijn tijd ligt.

De schilders Hynckes, Koch, Willink en Dick Ket, in wier werk wij ons nu zullen proberen in te leven, worden bij elkaar gebracht onder de verzamelnaam van neo-realisten; neo-, omdat het optreden van dezen een herleving betekent van het realisme. De realistische schilders uit de tweede helft van de vorige eeuw als Daumier, Millet e.a. breidden het aantal onderwerpen uit tot dat van de werkende, zwoegende mens. In eigenlijke zin betekent de term een volledige onderwerping aan het object¹⁾. Het realisme wierp allengs weerstanden op en werd afgelost door het idealisme, dat zich steeds meer van de waarneembare, materiële werkelijkheid vervreemdde. Het hoogtepunt van de werkzaamheid van de vier bovengenoemde schilders ligt in de dertiger jaren; de dertiger jaren, die vanaf de beurskrach, die op 24 oktober 1929 in Wallstreet inzette, over de steeds brutaler wordende provocaties van Hitler liepen en door het begin van de tweede wereldoorlog in 1939 beëindigd werden; een tijd van werkloosheid, ellende en van vlucht uit de werkelijkheid in de hot-jazz en daarna de swing, maar vooral een tijd met angst voor de toekomst, omdat men wist, dat de komende oorlog totaler zou zijn dan die van 1914-1918, die nog vers in het geheugen lag. En wie, die deze tijden beleefde, kwam niet tot de slotsom, dat de zichtbare realiteit, de materie, zo fragiel was als glas? De kunstenaar was al eerder begonnen zich van de zichtbare werkelijkheid af te wenden, hetzij door deze te deformeren (kubisme, expressionisme), hetzij door van zijn droombeelden uit te gaan (surrealisme), hetzij door zich non-figuratief uit te drukken. Men gaat in zich zelf op zoek naar het tweede gezicht van de werkelijkheid. En terwijl velen hiernaar zoeken, zijn er maar weinigen geweest, die gevonden hebben. En dit moest ook wel zo zijn, omdat men de werkelijkheid achter de dingen al eerder verworpen en afgezworen had: de mens stond in een onbegrepen wereld en wist zich alleen met zijn angst.

1) Pierre Lavedan, Histoire de l'art, Paris, 1950² T. II, p. 501.

Raoul Hynckes

Raoul Hynckes is een meester van het stilleven, beter nog van de nature-morte. Alleen in 1928-1929 schilderde hij enkele portretten, waarin elk spoor van psychologische belangstelling van de schilder voor zijn model of voor zichzelf ontbreekt. Hynckes, in 1893 in Brussel ge-

[p. 957]

boren, studeerde aan de Académie des Beaux Arts in zijn geboortestad en te Mechelen. In 1911 al wordt er werk van hem geëxposeerd te Brussel en het jaar daarop te Parijs. Aan het begin van de eerste wereldoorlog vecht hij in het Belgische leger mee en komt in Nederland terecht, waar hij trouwt. Omstreeks 1924 voltrekt zich een crisis in hem. Dit heeft tot gevolg, dat hij zijn impressionistische wijze van schilderen opgeeft. Hij vernietigt een aantal doeken en begint met groter zelfdiscipline opnieuw. Uitgaande van een weloverwogen compositie, komt hij tot een knappe vlakverdeling, waarin de over het algemeen sober gehouden kleuren een belangrijke rol spelen. Zijn voorliefde voor lineaire stilering zoekt voornamelijk voorwerpen, die zich hiertoe goed lenen: een bas, mandoline, gekrulde vellen papier, wijnglazen, flessen enz.. De spanning in deze eerste stillevens lijkt te gewild, te academisch dan dat zij vatbaar zou zijn voor verdere en diepgaande exploitatie. Tegen 1932 verdwijnt de stilering dan ook uit zijn werk en gaat Hynckes de dingen meer en meer weergeven zoals ze zich aan ons oog voordoen. Dode vogels, de helft van een verschrompelde appel of peer met veel gevoel voor de stoffelijke uitbeelding vormen nu de onderwerpen van zijn schilderijen en in 1933 zien we de eerste doodskop op het gelijknamige doek verschijnen. Vermolmd hout en gebroken tegels om de vergankelijkheid aan te geven, een kromme spijker om aan te duiden, dat het inslaan er van tevergeefs was, touw, hamer, nijptang, een scheef hek en een verdorde tak, die de indruk maakt van de beenderen van een hand, roepen een wereldverzakende stemming op. De toeschouwer voelt zich gevangen tussen zijn weten aangaande de vergankelijkheid van alle dingen en de sterke stoffelijke eigenheid der afgebeelde dingen, die daar volkomen mee in strijd is. Voor deze voorwerpen, die als het ware zwaar gaan van hun eigen, verstilde onvergankelijkheid, staat men niettemin onmiddellijk voor de vergankelijkheid zelf, voor het vanitas vanitatum. ‘De spons der bitterheid’ van 1934, dat zich in het gemeentemuseum te Den Haag bevindt, bezit een nog grotere geladenheid: Christus is gestorven en Zijn lichaam is van het kruis genomen. De attributen, waar Hij mee gekruisigd is, liggen onder het kruis, waartegen een ladder staat. Alleen het benedenstuk van kruis en ladder zijn te zien. We nemen het tafereel waar, als bij het licht van een bliksemflits, die de nachtelijke hemel doorklieft. Naast een doodskop ligt de spons. Waarin schuilt het bittere van dit doek? In de bijna tastbare verlatenheid, die na de kruisafname over de Calvarieberg is gevallen, in de verstikkende aanwezigheid van de pijnlijk-nauwkeurig geschilderde werktuigen en voorwerpen, die achtergebleven zijn, in de beklemmende compositie van het geheel, of in de vergeefsheid, die van de

[p. 958]

afzonderlijke dingen uitstraalt? Het is moeilijk te zeggen, al zullen al deze elementen er wel een rol in spelen. Wat opvalt in de werken van Hynckes, is het ontbreken van de mens, juist daar waar we hem het meest verwachten. In ‘het glas rode wijn’ (1935), waar een half leeggedronken wijnglas op een balustrade staat en een boek opengeslagen ligt en in de ‘ijzeren hand’ (1935), waar een degen en de ijzeren handschoen van een ridder op een muurtje liggen, is het alsof de schilder ons dingen, die door de mens vervaardigd of gebouwd zijn, of die sterk aan mensen doen denken, heeft willen laten zien in dat ene moment, dat de mens zich er van heeft afgewend. Andere taferelen, als de ‘histoire caraïbe’ (1946) daarentegen, die eeuwenlang vergeten lijken te zijn geweest en door de schilder als bij toeval ontdekt lijken, doen eveneens in de toeschouwer de vraag naar de mens opkomen.

Raoul Hynckes heeft eens geschreven: ‘Ik houd niet van optimisme, omdat dit grotendeels egoïsme is’²⁾. Met deze zin zijn de twee polen van zijn werk aangegeven. Enerzijds ernst, die naar pessimisme neigt, anderzijds het ontbreken van de schilder in zijn werk, in die zin opgevat tenminste, dat hij zich volkomen onderwerpt aan de waargenomen objecten. Een groot deel van de spanning in de doeken van Hynckes is dan ook aan het gevecht, dat dit in toom houden van zichzelf hem kost, aan de weldoordachte opbouw en aan de minutieuze uitwerking van het geheel te danken.

2) Dr. J.H. van der Hoop, Raoul Hynckes, Amsterdam, 1947, blz. 11.

Albert Carel Willink

Willink heeft met Hynckes diens haarscherp technisch uitbeelden en diens onachtzaamheid voor de psyche van de mens gemeen. Evenwel bestrijken zijn onderwerpen een heel ander terrein en maakt zijn kleurengamma gebruik van onverwachte kleuren en lichtval. De fantasie van Willink is literair te noemen en zijn voorkeur voor onderwerpen gaat uit naar de architectuur en naar klassieke of classicistische beeldhouwwerken. En deze voorliefde is niet zo verwonderlijk als op het eerste gezicht lijkt. Ze biedt de schilder namelijk de mogelijkheid de mens als versteend fossiel af te beelden. De van cultuur oververzadigde mens, die niettemin op zijn tocht door de eeuwen ontzield is geraakt en vreemd in de wereld staat, wordt inderdaad aanvaardbaarder voorgesteld als beeld van de mens, als een louter materieel overblijfsel, dat toevallig is blijven bestaan, dan door de mens zelf. Willink is in 1900 te Amsterdam geboren. In Delft heeft hij anderhalf jaar voor bouwkundig ingenieur gestudeerd. Van 1920-1923 heeft hij in Berlijn op het atelier

[p. 959]

van H. Baluschek gewerkt. Hij sluit zich aan bij de radicale November-groep. Daarna bezoekt hij Frankrijk. Hier ondergaat hij invloed van Léger, zoals zijn ‘zilveren bruiloft’ van 1924 aantoont.

Heeft Willink de mens gereduceerd tot het uiterlijk, het huis, het gebouw heeft hij teruggebracht tot de architectuur. De eerste reductie is te zien in ‘Wilma met de kat’ van 1940, de tweede in zijn ‘nieuwbouw’ (1933-1934) en beide tegelijk in het ‘portret van Wilma’ (1932). In dit laatste schilderij staat Wilma vlak voor een gracht. Het brandschone van de straattegels wordt geaccentueerd door een takje, dat op de straatrand ligt. Dat er zelfs geen stof op de straatstenen ligt, is het eerste irreële element in dit schilderij. Het tweede wordt tot uitdrukking gebracht door het gelaat van Wilma, dat niet toestaat ons verder in haar psyche te verdiepen dan in haar uiterlijk; het derde ligt in haar kleding. Wilma heeft een jurk aan van het lelijkste blauw, dat men zich denken kan, terwijl het afwijkende blauw van haar shawl, handschoenen en hoed daar op een afgrijselijke manier mee ‘vloekt’. Geen enkele vrouw zou het wagen zich zo te kleden. Een vierde onwerkelijkheidselement wordt gevormd door het huis, dat achter de gracht staat. We komen, als bij Wilma, daar evenmin iets te weten van de binnenkant; de gordijnen zijn gesloten en de middenramen laten geen binnenkijken toe; een geopend bovenraam toont een donker gat; een open sousterrainraam brengt ons ook al niet verder. Een schildersladder, tegen de muur opgezet, bewerkt het psychologisch effect, dat bedoeld is om onze gedachten bij de buitenarchitectuur vast te houden. In het spiegelbeeld van het huis in het water komt de leegheid, het enkel vormen-van-materie-zijn, nog sprekender uit. Het zesde irreële element schuilt in de dreiging, die van de aandrijvende wolken uitgaat, en in het valse licht, dat het geheel in zijn greep gevangen houdt. Door die intense aandacht voor het uiterlijke, voor het materiële der dingen, gaat er een verhevigde geladenheid, een brutale opdringerigheid van de buitenkant der dingen uit en wel in die mate, dat de objecten ons als onwerkelijke droombeelden gaan beangstigen en obsederen. Terecht zegt Abas dan ook, dat de werkelijkheid van het neo-realistische schilderij met die buiten de lijst alleen maar de schijn gemeen heeft³⁾. Inderdaad, het penseel van Willink bezit het vermogen om angst en beklemming op te roepen, een angst en beklemming, veroorzaakt door de verschrikkelijke tegenstelling, die bestaat tussen de overreële stof-uitbeelding en de van een innerlijk en wezen onthouden mensen en dingen. De zes vermelde elementen vinden we telkens sterker of minder

3) S.P. Abas, Schilders van een andere werkelijkheid, in De Vrije Bladen, jrg. 14, Schrift 10, oktober 1937, blz. 5.

[p. 960]

sterk in zijn overig werk terug. Zo in de ‘late bezoekers van Pompeï’ (1931), dat toch te navrant van toon is om er humor in te kunnen zien. De vier personen op de voorgrond, onder wie de schilder zelf, die juist even omkijkt, schijnen als bij vergissing op het forum van het opgegraven Pompeï terecht te zijn gekomen. Zij staan met de rug naar elkaar toe. Wat doen zij er? De toeschouwer weet het niet; zijzelf weten het evenmin. Laat op de dag daar staande, zijn zij eeuwen te laat in de vergane stad gekomen. De mens is verloren gegaan in de wereld, in de cultuur, die even vergankelijk als hijzelf bleek. Volkomen doelloos, want alles is uitgegraven, ligt het graafgereedschap op de grond; uit de top van de Vesuvius komt een dreigende rookpluim ons er aan herinneren, dat er nog steeds gevaren bestaan. In werken als ‘Simeon, de zuilenheilige’ (1939) of in ‘landschap’, dat zich in het stedelijk museum van Amsterdam bevindt, vormen de zware wolkenmassa's en de dreiging, die van de ‘irreële’ lichtval uitgaat, de grootste beklemming. Van het werk van Willink als geheel mag ongetwijfeld gezegd worden, dat het aanleunt tegen het surrealisme, zo het daar soms al niet in over gaat.

Pyke Koch

Pyke Koch is op 15 juli 1901 te Beek bij Nijmegen geboren. In Utrecht gaat hij rechten studeren en komt daar met letterkundigen als Mart. Nijhoff en Engelman, die een monografie aan zijn werk gewijd heeft⁴⁾, in contact. Vlak voor zijn doctoraal examen houdt hij met zijn studie op en begint te schilderen. Dat is in 1927. Hij is autodidact. Wel blijft hij colleges van Dr. J.J. Lijnst-Zwikker in de schilderkundige chemie volgen. Het is verbazingwekkend, hoe snel deze schilder zijn technisch-kunnen ontwikkeld heeft. Wat Koch van beide voornoemde schilders onderscheidt, is de aandacht voor de mens als mens. Bij hem overwoekert de over-reële stofuitbeelding de psychologische karakterisering niet; integendeel, zij ondersteunt deze. Zonder verder in te gaan op zijn ‘leeuw in interieur’ (1929), ‘houten schimmels’ (1930) of zijn ‘duifje’ (1930), kan men dit goed waarnemen bij de in 1930 geschilderde ‘poppenkast’. Misschien qua voorgrond-compositie niet geheel geslaagd, treft in dit straattafereel toch wel de zeer juiste typering van de achterbuurt, waar alles - ook het vermaak - aangetast is door een schrijnende desolaatheid, die nu eenmaal om de armoede hangt. Deze stemming wordt niet weinig versterkt door het feit, dat er veel meer volwassenen, onder wie een vrouw met bruegheliaans gedeformeerde

4) Jan Engelman, Pyke Koch, Amsterdam, 1941.

[p. 961]

gezichtstrekken, dan kinderen voor de poppenkast staan. Met galgenhumor heeft iemand op een raam van een huis geschreven: ‘niet Te Huur’; uit een ander leunen een paar lichtekooien. Dit slag vrouwen zullen we opnieuw tegenkomen in ‘Mercedes van Barcelona’ (1930) en ‘Bertha van Antwerpen’ (1931), beklemmende portretten van het menselijk eindsaldo van betaalde liefde. Zonder te moraliseren heeft de schilder hen weergegeven. Met brede neus en scherpe mond is het gehele gezicht van Bertha van Antwerpen in vrij grote vlakken gehouden, waarin enkele trekken diep insnijden en de kleine rimpelingen bij haar ogen des te meer opvallen. Half tegen muur en regenpijp geleund, schijnt ze tegelijkertijd alles en niets te zien. Op haar gezicht lezen we, dat ze weet, wat het leven waard is, of liever, dat ze weet, wat het niet waard is. Welke pathologische complexen drijft een man nog naar haar toe? Waarin ligt haar aantrekkingskracht en waarin de verwordenheid van de mens?

Even aangrijpend als beide laatstgenoemde schilderijen is de ‘schiettent’ (1931). Ook hier een vrouw met het faillissement van haar leven in haar gezicht, waarin de mannelijke trekken overheersen, en in haar uitgezakte boezem gegrift. In haar keel vertoont zich het begin van een kropvormig gezwel. In Mercedes, Bertha en de vrouw van de schiettent heeft Koch het type van de ontwortelde vrouw vastgelegd, dat, eenmaal gezien, men nimmer meer uit zijn geheugen zal kunnen bannen.

Een veel zachter akkoord slaat de schilder aan in het ‘portret Peter Mees’ (1932). Elke hardheid heeft hij hier ver gehouden: de wereld heeft deze jongen nog niet aangetast. In het doek ‘Anna’ van 1933, ook wel ‘de barmeid’ genoemd, zien we een jonge vrouw, die nog in het bezit is van de aantrekkelijkheid en schoonheid van haar jeugd, maar in wier kleding en gelaatsuitdrukking niettemin al iets van haar lot af te lezen is, te meer, daar we Kochs ontwortelde vrouwen al uit werken van vroeger jaren kennen. Haar in gedachten verzonken zijn intrigeert. Te onbewogen voor een jonge vrouw, schijnt zij ergens ver buiten het établissement, waar zij achter de bar staat, het geluk te ontwaren, waarvan zij weet, dat het haar niet ten deel zal vallen. Men lette op haar prachtig gevormde linkerhand met haar expressie van vrouwelijke zachtheid. ‘Hart wie Kruppstahl’ is het ‘zelfportret met zwarten hoofddoek’ van 1937. Men moet visie bezitten om een kop zo te zien en durf om hem tegen deze lichtblauwe achtergrond te schilderen. Het is werkelijk een kop als een vuist. Satirisch is de schilder in werken als ‘vóór 1914’ (1931) en in ‘le beau mariage’ (1935). Grote bewondering dwingen, niet in het laatst door hun geperfectioneerde uitvoering, eveneens zijn schoorsteenvegers af (1936). Levensgroot heeft

[p. 962]

Koch zijn vrouw in een uiterst geraffineerd doek van 2.30 × 1.30 m, ‘de vrouw in de tuin’ (1940) weergegeven. Een waas van aristocratische geslotenheid en sensuele zachtheid hangt om haar heen. Zij trekt de toeschouwer aan en wijst hem af. Is haar diepste wezen te benaderen? Het is ongetwijfeld het mysterieuze, het onbegrijpelijke, dat in dit portret fascineert. Boven haar individuele persoonlijkheid uit is zij ook nog de typering van de vrouw, die zowel een eeuwig raadsel als een eeuwige uitdaging voor de man vormt, en daarbij van raadsel en uitdaging symbool.

Koch heeft de decors ontworpen voor het toneelstuk ‘in Holland staat een huis’ van Mart. Nijhoff en Anton van Duinkerken. Ook postzegel-ontwerpen stammen van zijn hand; zo o.a. die welke ter gelegenheid van het driehonderdjarig bestaan van de Utrechtse universiteit zijn uitgegeven: een roodbruine driehoek-zegel van zes cent met een Minervakop en een van twaalf en een halve cent met de kop van de hoogleraar Gijsbertus Voetius.

Het kunstenaarschap van Pyke Koch beschikt over een groot aantal registers: scherpe tekening; knap palet; psychologisch indringingsvermogen; het zich houden bij het wezenlijke der dingen; eerbied voor de werkelijkheid, die dikwijls niet van hardheid ontbloot is, maar niettegenstaande soms het romantische dicht kan naderen; gevoel voor het lelijke, maar eveneens voor vlakverdeling en schoonheid. Dat uit de spanning tussen deze - vaak tegenstrijdige - elementen een toch zo evenwichtige kunst te voorschijn is gekomen, wordt zeker niet in de laatste plaats veroorzaakt door het krachtige bindcement van de persoonlijkheid van de schilder.

Dick Ket

Dick Ket bezit meer overeenkomst met Koch dan met Willink of Hynckes. Hij is te Den Helder in 1902 geboren en op 15 september 1940 in Bennekom overleden. Drie jaar, van 1922-1925, is hij een leerling van de directeur van de middelbare school voor beeldende kunst en kunstnijverheid te Arnhem, G.J. van Lerven. Een hartkwaal dwingt hem zichzelf te ontzien en heeft een beperking in de keuze van zijn onderwerpen tot gevolg. Voornamelijk bepaalt hij zich dan tot het zelfportret en het stilleven. Hij woont bij zijn ouders in Ede en later in Bennekom. In 1941 is in Den Haag een herdenkingstentoonstelling gehouden en de directie van het gemeentemuseum in Arnhem, dat de basiscollectie van het werk van Ket bezit, heeft het plan opgevat een tentoonstelling aan deze schilder te wijden⁵⁾. Achter het werk van Ket gaat niet

5) J.H.M. van der Marck, Neo-realisme in de schilderkunst, A'dam, 1960, blz. 14.

[p. 963]

die wereld van ‘filosofie’ schuil als bij Willink, Hynckes en Koch; deze zit bij Ket in de dingen zelf verborgen, ja zelfs nog meer: wijsheid. Een oude kom is het voldoende een oude kom te zijn, druiven, dat ze druiven zijn en een fles, dat zij fles is. Verwijzingen en symbolen ontbreken. Ieder ding is niet meer of minder dan het is; niet zoals bij Willink de afwezigheid van de inhoud achter een hyperreële stofuitbeelding, niet zoals de vanitas-stemming bij Hynckes, niet zoals het harde of het soms romantisch-realistische bij Pyke Koch, neen, ieder ding is tevreden met zijn eigen wezen en geen enkel object rebelleert tegen de materie, waaruit het bestaat, of tegen zijn vormen. Gekreukte vellen papier met vlekken er op bedoelen geen getuigenis van een culturele oververzadiging af te leggen, maar zijn simpelweg wat ze zijn: oude vellen papier, waarmee Ket dikwijls verrassende vlakverdelingen tot stand weet te brengen. In schijnbaar toevallige en eenvoudige composities zit bij nader toezien een overwogenheid en evenwichtigheid, die een maximum aan schilderkunstig effect opleveren. Een knappe kleurbeheersing komt dit effect onderstrepen. Het ‘stilleven met druiventros’ (1934) bezit alle kwaliteiten van een meesterwerk. Het is mij daarom zo lief, omdat het heel zacht idealiserend van toon is; er gaat een verstilde innigheid van de dingen uit, die bijna chinees van aard is. Voor een schilderij als dit staande, begrijpt men iets van Kets bewondering voor Floris Verster, de enige Nederlandse kunstenaar, met wie - volgens Wentinck - zijn naam in verband zou kunnen worden gebracht⁶⁾. Karakteristiek voor het stilleven van Ket is, dat het van trois-quart is genomen, zoals we dat in de kubistische werken van Picasso, Braque en Juan Gris ook wel kennen. En het is nog maar de vraag, of de abstraheringen van de laatste drie een grotere spanning en een evenwichtigere vlakverdeling hebben opgeleverd dan het geval is bij het intact laten van de vorm en eigenheid der dingen van Ket. Voor degene, die niet op de zichtbare werkelijkheid is ‘uitgekeken’, moet de eerbied en de aandacht van deze schilder voor de dingen, zoals ze zijn, een vreugde betekenen. Wij leven allen binnen het kader van dezelfde werkelijkheid, maar een ieder beschouwt vanuit zijn eigen wereldje de werkelijkheid op persoonlijke wijze. En zo kan ieder iets van een ander leren. Wie schoonheid in het eerste het beste ding ziet, heeft iemand, die deze niet ziet, wat te zeggen: op deze wijze nu heeft Ket ons iets te zeggen. Met deze overweging wordt geenszins principieel stelling genomen tegen het abstracte en voor het realistische schilderij, maar - en dit moet gezegd - ik kan de overspannen verwachtingen, die

6) Charles Wentinck, De Nederlandse schilderkunst sinds Van Gogh, Utrecht/Antwerpen, 1960, blz. 93, 94.

[p. 964]

sommigen ten aanzien van de toekomst der non-figuratieve kunst koesteren, niet delen. De zichtbare werkelijkheid zal ten grondslag liggen aan de schilderkunst of deze zal verworden tot een ‘peinture barbarisme’. De laatste ontwikkeling, die de schilderkunst te zien geeft, liegt er bepaald niet om.

Zijn zwakke gezondheid, die zijn bewegingen belemmerde, stond Ket verder het genre van het zelfportret toe. Of hij zichzelf ook zo dikwijls zou hebben geschilderd, wanneer het hem mogelijk was geweest zich vrij te bewegen, laat zich niet beantwoorden. De vraag is trouwens irrelevant. Het gaat er namelijk niet om, welke mogelijkheden Ket eventueel zou hebben kunnen realiseren, maar wat hij verwezenlijkt heeft. Zeker in ieder geval is, dat het zelfportret hem mogelijkheden geboden heeft, die hij met visie en allure heeft uitgebuit. Evenwel bezit zijn penseel niet een psychologische dictie als die van Pyke Koch. Zichzelf soms met enige argwaan bespiedend (b.v. in het ‘zelfportret met geranium’, 1932), ontmoeten we toch ook wel een lachende Ket. De schilder beschouwde een werk niet gauw als voltooid. Zo strekte zich zijn arbeid aan de ‘drie gezichtsexpressies’, dat zich in het rijksmuseum Kröller-Müller bevindt, over een periode van vijf jaar (1935-1940) uit. Dit moge dan tevens een illustratie vormen voor de opmerking, dat de opbouw van een schilderij en de afwerking Ket zeer ter harte gingen. Bezonnenheid neemt in zijn werk - en eveneens in dat van Willink, Koch en Hynckes - dan ook een grote plaats in.

Zoals reeds is opgemerkt, worden de vier schilders, wier werk ik hier heb willen karakteriseren, en trouwens ook nog wel anderen als Schuhmacher, Johan Mekkink, Postma en Fernhout, neo-realisten genoemd. Andere benamingen zijn: magisch-realisten, nieuw-zakelijken en Kasper Niehaus spreekt zelfs van ideaal-realisme⁷⁾. Wat onmiddellijk opvalt in deze termen, is niet in de eerste plaats hun divergerende betekenis - we zagen iets dergelijks eveneens bij Van Goyen -, maar hun tegenstrijdigheid. Immers, wanneer men een werk als magisch- of ideaal-realistisch⁸⁾ bestempelt, dan kan men het bezwaarlijk nog zakelijk noemen. Ongetwijfeld bedoelt men met de kwalificatie zakelijk de klemtoon op de beheerste manier van schilderen te leggen en duidt het magische meer op het bezwerende, beter misschien op het hallucinerende element in een aantal doeken. Dat de genoemde schilders niet onder

7) Kasper Niehaus, Levende Nederlandsche kunst, Amsterdam, z.j., 2e druk.

8) Men merke op, dat in hun absolute betekenis ‘ideaal’ en ‘realisme’ eveneens een tegenstelling vormen. Het ware dan ook voorzichtiger geweest van idealiserend realisme te spreken. Zelfs dan nog acht ik de term in dit verband onjuist, ook voor Ket.

[p. 965]

één noemer te vangen zijn, daarover bestaat wel een zekere mate van overeenstemming; niet echter is duidelijk of de termen tenvolle doorzien en juist gehanteerd zijn. Het lijkt niet ondienstig hier enige aandacht aan te besteden. Want al mag de waarde van kunsthistorische termen betrekkelijk zijn, men moet niet vergeten, dat bij vaagheid en onjuist woordgebruik het begin ligt van een babylonische spraakverwarring.

Wanneer men in navolging van Lavedan het realisme opvat als de onderworpenheid van de kunstenaar aan het object, als een nauwkeurige en volledige imitatie van de natuur, dan voldoet op het eerste gezicht deze omschrijving heel wel, maar, staande voor een Willink, gaat men enig onbehagen voelen. Want deze definitie van de werkelijkheidskunst maakt niet duidelijk, wat men onder het object, onder het ding en onder het samenstel der dingen te verstaan heeft. Kan men een schilderkunst die het uiterlijk van een ding overbelicht ten koste van zijn ‘Dinglichkeit’ wel werkelijkheidskunst noemen? Vooronderstelt de materiële werkelijkheid niet een onverbrekelijk verband tussen het uiterlijk en het innerlijk van een ding? En tenslotte, bezit het begrip werkelijkheid niet een positieve en dus zinvolle geladenheid? Welnu van de objecten bij Willink - misschien de beelden uitgezonderd - is alleen nog maar de buitenkant tot leven geroepen en door de overreële stofuitbeelding en de ‘onnatuurlijke’ lichtval worden zij zo symbolen van een ontzielde wereld, van een irrealiteit met de hallucinerende kracht van een boze droom.

Ook het predikaat magisch verdient nadere beschouwing. Gezien het voorafgaande moet het worden opgevat in de zin om iets verschrikkelijks, dreigends te evoceren. Men moet het ontdoen van zijn religieuze betekenis, want magie onderstelt het bestaan van een hogere macht, waarover de primitieve mens door het verrichten van magische handelingen of door het uitspreken van magische formules macht probeert te verkrijgen. Op deze manier kan de primitieve mens zijn goden dwingen te doen, wat hij wil, dat gebeurt: de zon laten schijnen of het laten regenen, al naar gelang de situatie dat vereist. Willink bezweert de toeschouwer door wat men zou kunnen noemen de onwerkelijkheid van de werkelijkheid, Hynckes, doordat hij ons een memento mori voorhoudt, beiden door hun technisch-kunnen.

Deze irreële sfeer, die beiden oproepen, is van een huiveringwekkende kracht. In de weergave van het ding weerspiegelt zich de verhouding van de kunstenaar ten opzichte van de werkelijkheid. Deze is hem problematisch geworden. Toen men weer tot de zichtbare werkelijkheid ging terugkeren, was dat dan ook niet om de schoonheid van het ding, maar om vaste grond onder de voeten te krijgen. Men probeert het ding

[p. 966]

op het Niets te veroveren⁹⁾ en dit lukt in onverwachte mate, dat wil zeggen het uiterlijk der dingen: nu het wezen nog. Willink staat hier voor een barrière. De architectuur, de buitenkant van de mens neemt zijn aandacht in beslag. Niet het diepste wezen der dingen vindend, is de overreële uiterlijkheid omhulsel van het Niets gebleven. Het beklemmende in het werk van Willink moet hieraan en aan de schrille lichtval worden toegeschreven. Raoul Hynckes grijpt eveneens naar het ding terug, vooral naar het van cultuur oververzadigde voorwerp. Wel is het ding het ding zelf, maar de vergeefsheid, die om de dingen hangt, en de afwezigheid van de mens beklemt. Pyke Koch plaatst de mens in de wereld en behalve daar waar hij zachtere tonen aanslaat, vergaat het die mens kwalijk. In de stillevens van Dick Ket treft vooral de liefde van de schilder voor de dingen. Als men er niet te veel mee zou zeggen, dan zou men naar de aard van hun schilderijen Willink en Hynckes irrealisten, Koch en Ket neo-realisten kunnen noemen.

Schumacher, die op zoek is naar de hogere werkelijkheid der dingen, is te zeer een mysticus, dan dat hij tot de neo-realisten gerekend kan worden. Met meer recht kan men Mekkink, Postma en Fernhout er bij voegen. Maar nogmaals: het is een gewaagde onderneming een aantal schilders en vooral dezen onder één noemer te willen brengen. Want noemt men hen neo-realisten, dan zegt men ten aanzien van Willink niet geheel de waarheid, noemt men hen magisch-realisten, dan zegt men van Ket te veel en van Koch wellicht ook.

Het mag misschien zijn betrekkelijke waarde hebben om het probleem van de naamgeving eens aan de orde gesteld te hebben. Men ziet het: als men hierbij van een inwendige kwalificatie uitgaat, dan bestaat er geen bevredigende term, die op alle vier besproken schilders van toepassing is, en zal ook niet gevonden worden, omdat de individuele verschillen tussen hen onderling te groot zijn. En wil men de term realisme opvatten in de meest beperkte betekenis van het woord, namelijk als de onderworpenheid aan de buitenkant van het object, dan heeft men het begrip dermate ontkracht, dat het geen zin meer heeft om het te gebruiken.

Het is een gemeenplaats te beweren, dat profeten in hun eigen land niet geliefd zijn. Doch dit moet gezegd: behalve de tegenkanting, die schilders van formaat nu eenmaal oproepen - een teken, dat hun werk diepgang bezit - hebben Willink, Hynckes, Koch en Dick Ket over waardering binnen onze landsgrenzen niet te klagen; integendeel, zij verdienen internationaal een reputatie, die zij zich in hun vaderland al verworven hebben.

9) Ch. Wentinck in Elseviers Weekblad, zaterdag 29 oktober 1960, no. 5, pag. 31.