Streven. Jaargang 14

[p. 576]

Toneelkroniek
Der Kaukasische Kreidekreis
Klassenstrijd en theater
C. Tindemans

HET zou overdreven zijn te beweren dat de sedert 1956 in Frankrijk ontketende Brechtmanie nu ook naar Zuid-Nederland is overgewaaid. Toch is ook bij ons de ‘epische’ bedrijvigheid de laatste jaren zo druk toegenomen, dat een bezinning over dit verschijnsel niet helemaal misplaatst is.

Niettegenstaande de hardnekkige pogingen van Fred Engelen, die in een inleidende voordracht tot Brechts Mutter Courage (I960, KNS-Antwerpen) deze communistische dramaturg postuum meende te moeten vrijpleiten van alle politieke inslag, is het voor ieder die zich de evolutie van Brechts theaterlijn kan voorstellen, duidelijk dat dramaturgie en maatschappelijke inzet bij hem één en onverdeelbaar zijn. Het politieke ‘standpunt’ is niet kunstmatig in Brechts werken terechtgekomen; hij kwam er uitdrukkelijk voor uit dat hij zijn werken als politieke instrumenten beschouwde, en dit niet alleen naar de aard van het thema en de verwerking van zijn onderwerp; hij heeft er een eigen dramatische stijl voor ontworpen en een adequate herziening van de spelopvatting geëist. Wie Brecht tracht te depolitiseren, vervalst de essentie van zijn werk.

De volwassen Brecht is vooral een produkt van een woelige samenleving, die grondig verschilde van alles wat de vorige generaties hadden meegemaakt. Zijn persoonlijkheid is gevormd tijdens de voor ons thans onvoorstelbare nachtmerrie van de twintiger jaren, die Duitsland na de nederlaag van 1918 zo lange jaren wakker hield, tot Hitler de uiterlijke onrust liquideerde en er de innerlijke voor in de plaats stelde. De schakeringsloze grondigheid van Brechts haat en wanhoop tegenover de kapitalistische maatschappij is een rechtstreeks resultaat van de brutaliserende lelijkheid, de toekomstloze leegheid en de ontgoochelde inschikkelijkheid die de toenmalige deugden van de doorsnee-burger uitmaakten. Zonder een begrip voor deze onverbiddelijke tijd blijft Brecht een raadsel. Want de theatrale en dramatische vormen waartegen hij in opstand kwam, waren voor hem een integrerend deel van de maatschappij die bij onvoorwaardelijk verwierp.

Het beruchte Brechtse ‘Verfremdungseffekt’ kan principieel niet anders geinterpreteerd worden dan als een theatertruc waardoor alles wat zich op de scène afspeelt, onthuld wordt als een onderdeel van een samenleving die voor de rechter wordt gedaagd. Regisseur en acteurs moeten alles doen wat in hun macht ligt om bij het publiek geen sympathie of ontroering te wekken, maar wel een sfeer van beheerste distanciëring en objectiviteit te scheppen die de eerste voorwaarden zijn voor een verstandelijke kritiek. Na een aanvankelijke periode van doelloos tasten in nihilisme en anarchisme, groeide ieder toneelstuk van Brecht in zekere zin uit tot een proces, waarbij het publiek de jury vormt en de maatschappij de beklaagde. Wie zich de moeite getroost de omstandigheden na te gaan waarin Brecht zijn vormingsjaren heeft doorgebracht, kan enigszins begrij-

[p. 577]

pen dat de ongenuanceerde schuldigverklaring welke hij onveranderlijk van ons vraagt, werkelijk het enig mogelijke vonnis is dat een man met zulk een emotionele instelling en zulk een doelgerichte intelligentie vellen kon. De kapitalistische maatschappij was voor hem een jungle; zijn onvermoeibare eis: ‘dat moet veranderen!’ maakte van hem een communist. Zijn onverzwakt communisme vindt zijn oorzaak in de beslistheid waarmee hij het kapitalisme verwierp. Ondanks zijn latere geschillen met het D.D.R.-regime, de vijandige aanvallen die hij vanwege de ‘linientreue’ critici te verduren had, en zijn eigen zwijgzaamheid over de wijze waarop zijn communistisch ideaal in Midden-Duitsland concreet zou kunnen verwezenlijkt worden, heeft het geen zin te gaan bewijzen - zoals men na zijn dood in 1956 het herhaalde malen heeft willen proberen - dat Brecht in zijn diep geloof en vertrouwen in een gecommuniseerde toekomst ooit heeft gewankeld. De enige uitweg uit een door en door corrupte wereld bestond er voor hem in, een doctrine te aanvaarden die zowel dogmatisch als rationalistisch uitviel, en het superstitieuze element, dat velen erin zagen, kon hem verder weinig deren. Voor ons komt het er hier echter alleen op aan, in te zien dat de doctrinaire waarheid waaraan Brecht gestalte ging geven, literaire voordelen kan opleveren.

Men heeft Brechts dramatiek, het epische theater, vaak met het Latijnse schooldrama vergeleken. Ook dit historische toneelgenre verwierp resoluut het genoeglijke effect en poneerde de didactische les als eerste doelstelling. Maar Brecht, de klassebewuste didacticus, reconstrueerde zijn maatschappelijke moraal door ze te personaliseren, door het proletarische bewustzijn in de karakters en de simpel-directe dialoog in te bouwen. Wat sommigen als overweldigend revolutionair theater willen beschouwen, is in de eerste plaats een vormelijke werkmethode, een doodgewone aanpassing aan het zelfvoorgeschreven doel, afgestemd op de thematische rechte lijn. En uiteindelijk demonstreert hij bovendien de analogie tussen het bewustzijn, het inzicht, de visie op een betere toekomst die bij de toeschouwer gewekt wordt als resultaat van een marxistische praktijk en de klassieke of christelijke katharsis.

Brechts verwerping van de geldende maatschappelijke normen richtte zich ook tegen de techniek van de acteur, en ook hierin was hij consequent met zijn overtuiging. Het combattieve Agitproptheater eiste immers een strikt eigen toon. De uitbeelders van zijn socialistische allegorieën drukken de intonatie, verzwakken het betekenisaccent, nemen afstand van de affectieve grondlaag in de rol. Ze vermijden alle persoonlijke opwinding of ontroering. Ze fixeren de spelpartner als een debatfigurant, reageren dan plotseling en werken politiek op hem in. Een dergelijke methode moet de toeschouwer tot spanning en aandacht prikkelen en een gunstige sfeer verwekken om hem te beïnvloeden. Tegelijkertijd wordt er steeds zorg voor gedragen dat de taal niet door de naturalistische geste wordt verminkt of de woordcommentaar niet wordt verstikt, terwijl het geheel toch wezenlijk een ‘schouwspel’ blijft. Brechts toneelkunst staat echter hoger dan zijn kritische geschriften. Op de planken brengt hij immers scenische illusie, spanning, sympathie en identificatie. Ook het publiek is geïnteresseerd en Brechts persoonlijke visie krijgt een kans op erkenning. Dit eindeffect vormt het grote verschil tussen Brechts theater en zijn theaterkritiek. De blijkbaar ‘objectieve’ voorstelling van feiten is voor hem een gelegenheid tot individuele en ‘subjectieve’ emfase.

[p. 578]

We vonden het gepast deze preliminaire beschouwingen over Brecht in het algemeen te laten voorafgaan aan de bespreking van zijn Kaukasische Kreidekreis¹⁾. Fred Engelen, die dit stuk reeds in 1960 in Zuid-Afrika ging monteren, brengt in deze maand maart in de KNS-Nationaal Toneel te Antwerpen de Vlaamse première van deze communistische fabel, waarvan de eerste opvoering in 1948 plaats vond te Northfield-Minnesota, U.S.A. en dat Duitsland pas in 1954 te Berlijn kon toejuichen. Met Galileo Galilei, Die Mutter en Mutter Courage behoort het tot zijn successtukken, terwijl het met Der Gute Mensch von Se-Zuan tot de opzettelijke en onmiskenbaar volksdemocratische stukken mag gerekend worden.

Het stuk opent met een discussie over de rechten op een stuk grond tussen twee groepen boeren die na de aftocht van het Duitse leger naar hun geboortestreek terugkeren. De twistvraag is: volgens welk princiep moet het geschil beslecht worden? De hoofdactie van het drama - een spel dat opgevoerd wordt om de verzoening tussen de twee kolchozen te vieren - tracht deze vraag te beantwoorden.

Tijdens een burgeroorlog wordt een baby in de steek gelaten door zijn moeder, een gouverneursvrouw, die zich meer interesseert voor haar fijne garderobe dan voor het kind. Het kind wordt meegenomen door het dienstmeisje Grusche. Gelijk Shen Te in Der gute Mensch von Se-Zuan wordt Grusche ertoe gedreven kwaad te stichten uit strikte noodzaak. Om het kind een fatsoenlijk tehuis en een behoorlijke opvoeding te geven, en vooral om het voor de verdenking te behoeden dat het een bastaard zou zijn, stemt ze erin toe te trouwen. Zij troost zich daarbij met de gedachte dat haar bruidegom toch de dood nabij is. Maar ongelukkig blijkt deze springlevend en als Grusche's verloofde uit de oorlog thuiskomt, verdenkt hij haar van ontrouw. Zonder haar een kans te gunnen uitleg te verschaffen, laat hij haar achter. Haar ‘slechte’ huwelijk, aangegaan uit ‘goede’ motieven, heeft een gemengd resultaat: slecht voor haar, slecht voor de verloofde, goed voor het kind.

Op dit ogenblik, waarop het klassebewuste schouwspel in een sentimentele bui dreigt te verzinken, komt Azdak op de proppen. De grillen van de oorlog promoveren deze Shakespeariaanse pallieter tot rechter. De hoogst ongebruikelijke oordelen die hij velt, favoriseren principieel de simpele lieden en niet hun uitbuiters. Rechter onder de rebellenregering, heeft hij door een toeval het leven van een hoogwaardigheidsbekleder van het ancien régime gered en bij de restauratie spaart deze onopzettelijke daad hem vel en ambt. Een van de gevallen die hem worden voorgelegd is dat van Grusche, beticht van diefstal van het gouverneurskind. In navolging van een oud Oosters verhaal plaatst Azdak het kind midden in een krijtcirkel; de gouverneursvrouw en Grusche moeten het beiden vastnemen en trekken; wie het hardst trekt en het kind naar zich toehaalt, wint het pleit. De moeder trekt krachtig en wint. Maar Azdak velt een averechts vonnis en vertrouwt het kind aan Grusche toe, die teveel van het kind hield om het pijn te doen. Hij willigt ook een echtscheiding in; zo kan ze naar haar eerste liefde terug en eindigt alles gelukkig. Het koor stelt daarop de moraal vast:

1) Voor een uitvoeriger overzicht verwijzen we de lezer naar J. Ros, Bertolt Brecht en het toneel in Streven, november 1956, pp. 142-152.

[p. 579]

 

Dass da gehören soll, was da ist, denen, die für es gut sind, also

 

Die Kinder den Mütterlichen, damit sie gedeihen,

 

Die Wagen den guten Fahrern, damit gut gefahren wird

 

Und das Tal den Bewässern, damit es Frucht bringt.

Het thema van Der kaukasische Kreidekreis is zeker niet moeilijk te vatten. In afwijking van de oosterse stof is het de onechte, de proletarische stiefmoeder die het kind geen pijn wil doen, terwijl de edelgeboren echte moeder van het kind als ruw en begerig wordt af geschilderd. Tegenover het recht der geboorte wordt het verworven recht geplaatst, dat Grusche door arbeid en zorg verworven heeft. Aldus wordt de moederlijkheid sociaal bepaald.

Duidelijkheid is de eerste vereiste van het didactisme. Maar de grote verrassing schuilt in de manier waarop Brecht zijn aanschouwelijke lessen tot een kunstwerk omvormt. Het is duidelijk dat Brecht over vele middelen kon beschikken om Grusche's geschiedenis te behandelen. Ze kon aan kracht verliezen door te lief of te charmant te zijn. Ze kon aan haar bedoeling voorbij schieten als de allegorie te ernstig of te zwaartillend uitviel of als de propaganda te klaarblijkelijk of te opdringerig was. Brecht slaagt erin deze strikken te ontlopen, en het resultaat is een positieve winst in het geëngageerde theater. Hoewel de boodschap onmisverstaanbaar scherp blijft, wordt ze de toeschouwer niet ingedreven met pathos of naar het hoofd gegooid in ijle woede. Ze is essentieel uitgewerkt in technische bedrevenheid, door epische procedure en Brechtiaanse karakterisering. De dialoog, sierlijk maar niet speels, stevig maar niet topzwaar, poëtisch maar niet decoratief, wordt opgevrolijkt met de songs die sinds de Dreigroschenoper in opzet, nut en didactiek gerijpt zijn. De ironische naïveteit, de koorcommentaar, de kluchtige passages, de Russische lokale kleur, de directe aanspraak van het publiek, de contrastrijke afwisseling van praal en proletendom bezorgen de tekst een rijke variatie en een snel tempo.

En bovendien heb je Azdak, een van Brechts best getekende figuren. Doorgaans heeft Brecht weinig oog voor het individu en als theoreticus heeft hij trouwens zeer duidelijk gepredikt dat het individu slechts het recht op portrettering kan krijgen als som van een serie van sociale verhoudingen maar niet als autonome werkelijkheid. Niettemin zijn vele van zijn beste karakters individuen in de conventionele betekenis en hun eigenschappen onderscheiden zich nauwelijks van die in de beruchte bourgeoisdrama's. De collectivist is echter niet altijd zo blind - en Azdak levert het bewijs ondanks de sterke sociale geladenheid van zijn personage -, dat hij niet meer in staat zou zijn de afzonderlijke bomen in het maatschappelijke woud op te merken. Azdak idealiseert de proletarische volksrechter, de onverbiddelijke dienaar van de klassengerechtigheid, die de gelijkheid van de mens voor het recht, zelfs voor het natuurrecht principieel verwerpt. Zijn medelijden met de verworpenen uit zich in wraak en onrecht tegenover de ‘klassevijanden’. Brecht verdedigt hier de ontkrachting van het primaire recht, dat elke sterveling toekomt, in het belang van de klassenstrijd.

De nauwelijks gecamoufleerde persiflage die in deze Azdak naar buiten treedt (b.v. de autokritiek), en de al te menselijke welwillendheid waarmee Brecht Grusche vertroetelt, onthullen dat er onder de politieke schors ook een andere Brecht schuilt. Politiek is hij een communist en thematisch blijft alles functioneel op dit epitheton gericht. Maar de economische en materialistische interpretatie van het menselijk bestaan heeft niet verhinderd dat in dit werk ook geregeld broze, menselijke, ironische oprispingen van een doorsnee-ervaring

[p. 580]

opduiken. Als hij het doodgewone of zelfs het rondweg gemene verdedigt, dan zet hij zich niet in voor vulgariteit of verfoeilijke middelmatigheid; dan koestert hij zichzelf in een nuchtere niet-geëngageerde menselijkheid. En dit maakt Brecht tot een heraut der democratie in een veel diepere zin dan de ronkende adjectieven aanduiden welke men in totalitaire landen aan de vlijtige supporters van het socialistische realisme als Günter Weisenborn en Peter Hacks doorgaans toekent. Brecht verheft zich boven deze laatsten door een ongewoon geloof in de gewone man, die in het raderwerk van de gesublimeerde staatsidee wel naamloos wordt opgenomen, doch ondertussen niet alleen het recht op afzonderlijk geluk blijft beklemtonen, maar er meestal ook in slaagt uit de collectieve verdrukking een privaat plekje van algemeenmenselijke tevredenheid te redden.

Dit maakt Brecht tot een belangrijk dramaturg. Waar het sociologische kan worden geïnterpreteerd als een weerspiegeling van dieper liggende inzichten over de verhouding mens-wereld, waar de avant-scène van het maatschappelijk conflict de onuitgesproken, maar toch slechts licht versluierde achtergrond van tragische kernsituaties laat vermoeden en Brecht hieraan gestalte kan geven door ze te concretiseren in het onmiddellijk nabije, in het sociale detail, daar resulteren telkens weer echte en onmiskenbare dramatische kunstwerken.

Ook voor de perspectieven in Brechts dramatiek is Der kaukasische Kreidekreis zeer interessant. De personages staan niet afgerond of geïsoleerd tegenover elkaar, elk behoudt een eigen kijk op het gebeuren; dergelijke figuren vergroten de kans op identificatie door de toeschouwer. Deze typische romantechniek is bij Brecht onmisbaar. De methode van de raamvertelling, van de scène op de scène, van het theater op het theater, waarborgt gelijktijdig een actie door het binnendrama en een reactie door het omlijstende drama. Door dit procédé wordt de theaterillusie doorbroken, al kan men eventueel ook zeggen dat Brecht zijn publiek wantrouwt en daarom de passende besluiten maar zelf trekt om verkeerde toepassing van zijn zedeles te voorkomen, zoals hij immers reeds in verband met Mutter Courage ondervonden had. Toch is niet de alwetendheid van de epische verteller primair, wel zijn functie de illusie te storen. In Der kaukasische Kreidekreis treedt de epicus-verteller als zanger op. De perspectieven worden niet meer netjes over de figuren verdeeld, de verteller zelf legt accenten op zijn ideologisch standpunt, hij dringt ze meteen ook aan het publiek op. Tijdens de Gruschegeschiedenis beklemtoont hij de wisselvalligheid van het menselijk lot, terwijl hij tijdens de Azdak-episoden sterk de nadruk legt op de immanente rechtvaardigheid die voor de proleet beschoren ligt in een volksdemocratische maatschappij. De revolutie in Grusinië wordt ons vanuit twee gezichtshoeken meegedeeld, uit die van Grusche en uit die van de verteller; de twee standpunten lopen aanvankelijk parallel, benaderen elkaar maar verwijderen zich dan weer; nu eens pleit de verteller voor Grusche en herhaalt hij nadrukkelijk haar monologen, dan weer commentarieert hij haar lotgevallen vanuit een strikt collectivistisch standpunt.

Eenzelfde distanciëring merken we op in de behandeling van tijd en ruimte. De commentator doorloopt met het publiek de Grusche-avonturen, maar herneemt dezelfde periode om Azdaks loopbaan te documenteren, waarbij uiteraard de toestanden reeds aan de toeschouwers bekend zijn, maar uiteindelijk door het overlappen van de twee tijdstippen een duidelijker beeld van de complexe tijdsomstandigheden kan ontstaan.

[p. 581]

Het is moeilijk definitief uit te maken of Brecht eerder een anarchist is geworden dan een profeet, of de dramaturg een belangrijker persoonlijkheid uitmaakt dan de doctrinair, of de theaterleider het meest baanbrekende werk heeft verricht dan wel de programmerende theoreticus. Voor de toeschouwer primeert echter de scenische presentatie en de ideologische confrontatie. Men kan het betwijfelen of het Nationaal Toneel als plicht heeft deze communistische propagandastukken tot zijn eerste opdracht te rekenen. Want wil men, zoals Fred Engelen, uitsluitend het theateresthetische element in het zonnetje zetten, dan verwringt men Brechts bedoeling. En het is tekenend voor onze toneelcritici dat ze uitvoerige protesten bij elkaar schrijven als men Shakespeares Othello in battle-dress ensceneert en moord en brand schreeuwen om het zogenaamd gebrek aan eerbied, maar ondertussen geen vin verroeren als men de essentie van Brecht, het maatschappelijk protest en het vooropzetten van zijn oplossing, netjes verdonkeremaant zoals in de opvoering van Mutter Courage vorig jaar. Een verdere vraag blijft trouwens, of ons publiek, dat toch hoofdzakelijk op toneelamusement uit is, voldoende intellectuele inspanning kan opbrengen om in deze Kaukasische Kreidekreis het schouwspel te onderscheiden van het politiek manifest.

Het is precies dit laatste dat Brecht interessant maakt. Want al mag het een opwindend hersenspelletje zijn, de ideologische pointes, de brainwashingtechniek en de naïeve toekomstromantiek te ontmaskeren, belang krijgt het toch maar in zoverre deze fundamentele bedoelingen dramatisch geïntegreerd zijn en de propaganda tot artistiek niveau is verheven. Het drama van Brecht is niet geëindigd met de dood van de auteur. Het herleeft bij iedere ontmoeting. Het daagt ons uit, het dwingt tot positiekeuze, het eist van ons een persoonlijke beslissing. Als gelovigen, voor wier standpunt Brecht geen plaats in zijn wereld heeft voorzien, is het tegelijkertijd een voorrecht en een risico onze persoonlijke voorstelling van een betere toekomst te plaatsen tegenover de bewuste provocatie, en in het finale waardeoordeel zal er voor ons gelegenheid zijn ons te bezinnen over de mens en de wereld waarin wij hem trachten gelukkig te maken.