Streven. Jaargang 14

[p. 351]

Filmkroniek
De Griezelfilm
J.J.C. Marlet, zenuwarts

HET is opmerkelijk, dat in al dan niet populair-wetenschappelijke naoorlogse publikaties van psychologische, pedagogische, sociologische, culturele en andere strekking, weinig of geen aandacht wordt besteed aan de categorie ‘griezelfilm’ (‘horrorpicture’). Ik heb althans niet meer dan enkele bijzakelijke mededelingen over dit onderwerp aangetroffen, en het Instituut voor Filmdocumentatie vermocht slechts luttele clippings uit filmvakbladen aan te wijzen waarin het thema lapidair werd belicht vanuit het standpunt van de filmproducent. Het verschijnsel ‘griezelfilm’ en de repercussie van dit produkt op het bioscooppubliek zijn toch eigenlijk wel een afzonderlijke bespreking waard en zouden tenminste vermeld hebben kunnen worden in algemene probleemstellingen met betrekking tot de invloedswereld van de film (b.v. 1, 2); het laagstaande cineastische formaat van de films die dit onderwerp doorgaans aan de orde stellen, is uiteraard geen reden om zulks na te laten. Boeken met betrekking tot de geschiedenis en de ontwikkeling van de film (3, 4, 5), brengen wel degelijk enkele gedachten over de griezelfilm, maar dan in een hoofdstuk dat handelt over de periode na de Eerste Wereldoorlog. In die tijd introduceerde Duitsland - schijnbaar als expressionistisch experiment - een bepaald soort griezelfilm: Das Kabinett des Dr. Caligari van Robert Wiene, Dr. Mabuse, der Spieler en Der müde Tod van Fritz Lang, Wachsfigurenkabinett van Paul Leni en Nosferatu van Murnau. Als verklaring voor deze opvallende serie wordt wel aangevoerd (Jordaan), dat in 1919 een verzwakt moreel besef en een algehele uitputting bepalend waren voor de menselijke situatie; alsof het oorlogseinde té plotseling kwam, wilden de mensen verder huiveren, wensten zij ergens de voortzetting van de boze droom en zochten zij hun heil in het buitennatuurlijke. In dit licht gezien zou het vreemde en huiveringwekkende van de toenmalige griezelfilms voedsel hebben betekend voor de overspannen zenuwen en een hulpmiddel tegen de abstinentieverschijnselen. Dat tegelijk met de opkomst van de geluidsfilm - in de dertiger jaren - verse griezelprodukten verschenen (Das Testament des Dokter Mabuse van Fritz Lang in 1932, en verder o.a. Dracula en de verfilming van Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde), een soort dat minder waarde had voor de verdere ontwikkeling van de filmkunst dan voor de beurzen der filmmagnaten en bioscoop-exploitanten, toont aan dat deze theorie niet de kern van de zaak treft. Het is correcter om aan te nemen, dat déze na-oorlogse gruwels blijkbaar goed waren ingeslagen en de winstmarge van de producenten dermate verbreed hadden, dat voortzetting, herhaling en perfectionering van het procédé lucratief werd geacht. Kunstmatig imponeert de veronderstelling, dat de spookbeelden van de verbeeldingswereld in de griezelfilm het in de crisisjaren allengs moesten afleggen tegen de grimmige realiteit van werkloosheid, inflatie en weer oplaaiende politieke hartstochten. Even speculatief is de opvatting van Blokker (6), dat de periodieke opflakkering van (de behoefte aan) griezelfilms positief correleert met een bepaalde fase in de depressies na de beide grote wereldoorlogen, een opvatting die gegrond is op bovengenoemde ‘hausse’ en de gruwelfilmen van de laatste jaren. (The Curse of

[p. 352]

Frankenstein, Horror of Dracula - beide nieuwe versies van oude successen - Rodan, The Fly, The Vikings, Macabre, The Fiend who walked The West - waar horror ook in de ‘Western’ opgeld doet - e.a.). Het moge waar zijn, dat in deze recente reeks een wreder sadisme waarneembaar is dan in de vroegere sortering, maar dat is dan tevens te wijten aan de groei der filmische expressie-mogelijkheden en aan de opportune verschuiving in het gebruik c.q. misbruik daarvan, waardoor de suggestiviteit van deze nieuwere rolprenten is vergroot en de gewekte sensaties bij het publiek grover zijn geworden.

Psychologiserende mijmeringen over de reactief wisselende behoefte van de bioscoopbezoekers bieden de mogelijkheid om de fervente doelstellingen van de verantwoordelijke filmmaatschappijen ietwat te maskeren en om aan de kwantitatieve veranderingen op de griezelfilmmarkt een nuancerende conditie van onzakelijke aard toe te voegen. Men verlieze echter niet uit het oog, dat het reclame-dier in de kwestie van vraag en aanbod met betrekking tot ‘horrorpictures’ de hoofdrol speelt. Men moet vrijwel teruggaan tot de wieg van de filmmakerij om te constateren hoe - zowel in Europa als in Amerika - het procédé ontstond waarvan de griezelfilm een extreme uitwas is: het onschuldige meisje of sentimentele vrouwtje dat in kwellende situaties wordt gebracht door toedoen van boosaardige stiefmoeders, misdadigers, tarzans, krankzinnigen en monsters. Gruwels in haast elke vorm wekten een lustvolle ontzetting en boeiden de mens door alle eeuwen heen op ambigue wijze. ‘Es ist anzunehmen, dasz die allerälteste Geselligkeit bereits grausamen Beigeschmack hatte, indem Einladungen von benachbartem Stamm zu Stamm ergingen, um der Hinrichtung hervorragender Kriegsgefangenen beizuwohnen, deren Qual und Todesklage die Würze des geselligen Vergnügens bildete. Die Würze der Grausamkeit ist im allgemeinen Entwicklungsprozesz durchaus nicht so verloren gegangen, wie es scheint, nur finden heute die Exekutionen der Opfer auf andere Weise statt’, schreef Alexander von Gleichen-Russwurm. In het boek (7), waarin dit citaat voorkomt (blz. 19), laat Wolffram op overtuigende wijze zien hoe de filmindustrie met groeiend raffinement het sex-appeal in kijkgeld omzette, zonder enige consideratie met de gevoelens van de ‘stars’ en zonder enige andere waardering voor het publiek dan de wens in te spelen op de ‘voyeuristische’ elementen in deze horde. Op aanverwante manier en met dezelfde opzet zijn de horror-registers opengetrokken. De angst voor gangsters en de angst voor monsters werd gelijkelijk geëxploiteerd.

De heer A. van Domburg, bekend filmcriticus en sinds kort lector aan de Nijmeegse Universiteit, heeft zijn mening ten deze nooit onder stoelen of banken gestoken. Hij stelt met nadruk, dat de griezelfilm - evenals alle andere soorten films - niet is ontstaan uit een behoefte aan het genre maar uit een verlangen van de industrie haar geluk in herhalingen te beproeven met een artikel, dat vroeger bewezen heeft winsten af te kunnen werpen die de aanmaak van nieuwe griezels motiveerden. Ik volg hier even zijn gedachtengang. Aangezien op alle regelen uitzonderingen bestaan, kan men ook in de soort griezelfilm een paar activiteiten aanwijzen, die gevolg zijn van een innerlijke noodzaak. Zo mag men wel aannemen, dat Fritz Lang zijn Testament van Dr. Mabuse heeft bedoeld als een preludium op Hitlers regime, maar dan toch nadat de griezelfilms, die er aan vooraf zijn gegaan volgens program, dat wil zeggen met commerciële bedoelingen, op stapel waren gezet. Naar aanleiding van de vertoning van oude films in Venetië, wees Van Domburg in een artikel (De Tijd) op de

[p. 353]

evolutie van Dreyer's filmarbeid, die heeft geculmineerd in La passion de Jeanne d'Arc, sluitstuk van een vrij lange reeks griezelfilms van dezelfde maker. In bedoelde beschouwing werd zelfs de veronderstelling gewaagd, dat die beroemde film van Dreyer minder te danken zou zijn aan Dreyers bewondering voor Jeanne dan aan zijn hang naar uitbeelding van heksenverbrandingen. Een derde uitzondering zou men bepaalde films van Hitchcock kunnen noemen, waarin deze fantasierijke regisseur waarlijk wel iets méér demonstreert dan een serviele ijver om de opdrachten van zijn mercantiele bazen tot een goed einde te brengen. Maar verder, aldus Van Domburg in zijn eigen ongezouten formulering: men maakt Dracula's omdat men meent te mogen speculeren op de wansmaak van een bepaald soort grof besnaard publiek dat de griezel nodig heeft om gelukkig te kunnen zijn. Het lijkt hem ondenkbaar dat de nieuwe rage van griezelfilms oorzakelijk samenhangt met de na-oorlogse mentaliteit, want de gruwels gaan naar alle landen van de wereld, ook naar die welke met de Tweede Wereldoorlog weinig of niets te maken hebben gehad, vergezeld van dezelfde reclame, dezelfde slagzinnen, die hoegenaamd geen onderscheid maken tussen het bevattingsvermogen van het ene en het andere publiek, maar van alle publieken veronderstellen dat ze zullen gaan zien wat zo ijverig wordt aanbevolen. Een plotselinge verse reeks griezelfilms betekent niet veel meer dan dat men, op zoek naar variatie, maar weer eens een oud recept voor de dag haalt.

Intussen: ze zijn er geweest, ze zijn er nog en ze zullen wel blijven. Wat evenzeer blijven zal is de neiging om huidige films sterk te onderscheiden van de oudere. Zo zegt de manager Arthur L. Mayer, die als bijnaam ‘the Merchant of Menace’ voert, dat de recente griezelfilms afwijken van de vroegere. De eerste ‘Frankenstein’ had zulke komische proporties dat de horror daarin lachwekkend werd en doorgaans geen nachtmerries induceerde. De door Engelse maatschappijen vervaardigde griezelfilms van nu, die aanvankelijk als B-pictures (tweede rangsfilms) verschenen - en hij noemt dan b.v. The Vikings, waarin mensenetende reuzenkrabben en een wilde berenkuil voorkomen - hebben volgens Mayer ‘the capacity to curdle the blood and stimulate the boxofice’. Het publiek waarvan de filmproducenten het hebben moeten, de jeugdigen van vandaag, is rijp - overrijp - voor sadisme en bruutheid. Zij wijzen de gevestigde code van mores en ethiek af: voor hén spelen wij! schrijft Mayer, die vergeet erbij te zeggen: voor hen hebben wij altijd gespeeld!

Deze nieuwe horrorpictures kunnen globaal verdeeld worden in twee soorten: de pure griezels (waarvan Horror of Dracula met Christopher Lee in de hoofdrol een voorbeeld is) en die welke science fiction gebruiken in de verklaring van het verhaal (b.v.: Revenge of Frankenstein). Uit de wereld van de filmmakers ook stamt de bevestiging, dat horror altijd een element is geweest in bepaalde typen van films, maar dat dit alarmerend gestegen is in de jaren 1958-1959. Men is daar bang, dat de smaak van het publiek zal veranderen vóórdat alle in aanbouw zijnde griezelfilms in omloop zijn gebracht (sic!). Overigens houdt men rekening met de kans, dat de griezelfilm als categorie een lang leven beschoren is. Om duistere redenen wordt niettemin (ook) in dit gezelschap de vraag gesteld of de meest violente gangsterfilms en de afschuwelijkste griezelfilms - waarin een appèl wordt gedaan op excessieve wreedheid en sadisme - niet een potentieel gevaar opleveren voor jeugdigen, zeker wanneer ‘they make prime appeal to base emotions and seem to be having an adverse effect on audiences’. In het laatste geval pas ‘it is time to call a halt’ - eerder niet.

[p. 354]

Of intussen de scenario's minderwaardig zijn en de films totaal onder de maat, doet er blijkbaar niet toe. Als de shock-werking maar geld in het laatje brengt.

Terugkomend op het publiek: Enkele psychiaters en psychologen zouden van mening zijn, dat gruwelfilms voor jongelui niet verwerpelijk zijn omdat deze rolprenten een mogelijke uitlaatklep bieden voor warrige spanningen van sexuele en aggressieve aard. Ik meen, dat dergelijke films slechts in uitzonderingsgevallen een gunstig gevolg kunnen hebben in die zin dat gestuwde spanningen direct worden afgereageerd. Uit geordend enquêtemateriaal kon worden opgemaakt (8), dat bij jeugdigen niet zelden ernstige desintegratietoestanden optraden na het zien van dit soort films. De rol van de film in deze is meestal provocatief of vormgevend aan de ziekelijke uiting. De hoofdoorzaak van de onrustbarende reactie is doorgaans gelegen in prae-existente structuren (aanlegstoornis en/of misvorming door milieu-omstandigheden) van de jonge mens. Het vervelende in de hele affaire is, dat juist de min of meer verwrongen naturen zich aangetrokken voelen door films van het hier aangeduide bedenkelijke allooi, een allooi dat opzettelijk door de bioscoopreclame wordt gaccentueerd. Hierbij komt nog, dat jeugdigen in het algemeen maar vooral déze jeugdigen aan de inbouw van het element horror in het geheel van de film - waardoor dit element soms wordt genivelleerd - voorbijzien, zodat de griezelscènes geïsoleerd op hen afkomen en als zodanig een onberekenbare schade kunnen aanrichten, een momentele frustratie of, indien gebonden aan in het onbewuste nawerkende reële belevenissen van vroeger datum, een chronische frustratie met alle gevolgen van dien. - Over de wijzen, waarop de film in het algemeen op de (jonge)mens inwerkt, is nogal wat geschreven (9, 10, 11). Mijn literatuurverwijzing is slechts een greep. De film biedt enerzijds gelegenheid tot materialisering van een illusie, anderzijds tot projectering van de eigen persoonlijkheid in een hoofdpersoon (identificatie). De kwaliteit van de werkelijkheidsweergave is goeddeels beslissend voor het psychologisch effect van de film; daarnaast de montage-effecten, de gebruikmaking van symbolen, de sfeerschepping en niet het minst de muziek (versterking van bepaalde effecten, vergemakkelijking van de emotionele afvloed). In momentopnamen en close ups wordt in de film de werkelijkheid vertekend en in zekere zin verarmd; deze prikkelen de verbeelding tot aanvulling van het beeld uit eigen fantasievoorstellingen, waarbij de overbelasting van de visuele spanningsruimte een specifieke determinant uitmaakt. Dat juist de jeugdigen niet het filmgeheel vatten maar geabsorbeerd worden door uit het verband gesprongen scènes heeft - zoals reeds werd opgemerkt - meer nadelen dan voordelen. Een voordeel kán zijn, dat een ontaarde tendens aan hun aandacht ontsnapt. Jeugdigen worden vaak door de schijnwereld van de film inspiratief beïnvloed; her-inneringen werken na (haardracht, kleding, optreden van de filmster) maar ook onechte waarden en exclusief levensritme. Met name Sickers proefnemingen tonen aan, dat de diepere psychische lagen (van het kind) door de film worden geactiveerd. Men kan zich nu voorstellen, dat speciaal de griezelfilms, waarin allerlei onverbloemde beestachtigheden en harde gruwels in een goedkope intrige worden opgehangen met het doel spanningen te kweken en sensaties los te slaan in de sadistische sfeer, op jonge, ongerijpte mensen een funeste invloed hebben en desintegrerend werken.

Al is mijn waarschuwing tegen dit filmische gif hoofdzakelijk tot de jeugd gericht, ook de ouderen kunnen een en ander ter harte nemen. Niet weinig volwassenen worden onweerstaanbaar aangetrokken door ‘Dracula’ en aanverwan-

[p. 355]

te draken. Totdat zij onmachtig uit hun bioscoopstoel vallen! Van één toeschouwer werd gezegd, dat hij - weer bij zijn positieven gekomen - met alle geweld terug wilde in de zaal en na vijf minuten gruwlustig kijken opnieuw in zwijm viel. Maar dit verhaal kan best een reclamestunt geweest zijn! Zeker is, dat de griezelfilm een verlokkende draaikolk is en dat naar de griezelshock een ziekelijk-dwangmatige hang bestaat. - Daar waar de film alleen maar is een technisch verfijnde bevrediging van de sensatiebehoefte en de gemakzucht van het publiek, voert hij tot verveling en stompe indolentie. De griezelfilm is dan nog in staat deze barrière te doorbreken met horror. De film is over de héle linie en in álle opzichten schaamtelozer geworden, teneinde voldoende uitdagend te blijven voor het gewende publiek. De griezelfilm is echter wel de meest ‘hard boiled’ categorie. Hoewel niet alleen tegen déze categorie bedoeld, breng ik in herinnering wat regisseur René Clair verzuchtte (citaat Wolffram (7) blz. 198): ‘Wir sind weit entfernt, den moralisierenden oder intellektualistischen Film herbeizusehnen, wir wollen lediglich, dasz sich der Film der Verantwortung bewuszt ist. Warum gibt es keine Zensur für Dummheit? Es gibt doch Strafen auf Absinth- und Kokain-Handel! Ist der Geist des Volkes weniger wichtig als sein Körper?’

Om een indruk te geven van de omvang van het griezelfilm-euvel, vermeld ik de uitkomst van een door het Wetenschappelijk Instituut voor Filmvraagstukken (München) ingesteld onderzoek naar de hoeveelheid en de soort films welke dit seizoen in de Bondsrepubliek werden vertoond. Van de 642 films uit binnen- en buitenland waren 80 (het grootste aantal) behorend tot het gangster-griezeltype. De westerns en oorlogsfilms zijn resp. met 38 en 31 stuks achterop geraakt. Samenvattend zeggen de rapporteurs dat de harde gruwel-kitsch terrein heeft gewonnen ten koste van de weeë en sentimentele kitsch. Deze verschuiving zou evenzeer voor Nederland kunnen gelden, alsook het percentage jeugdigen (15-21 jaar) van de bioscoopbezoekers dat omstreeks 1958 in West-Duitsland 35 bedroeg! Een alarmerend gegeven is in dit zelfde verband, dat 70% van de pubers (10-17 jaar) van Salzburg bij een enquête in die stad te kennen gaven dat ze hun gedragingen afstemden op filmervaringen. Niet minder zorgwekkend is de conclusie van het Wetenschappelijk Instituut voor Jeugdfilmvraagstukken (München), dat in het jaar 1954 de volwassen bevolking van de Bondsrepubliek door de band iets meer dan èèn keer per maand de bioscoop bezocht, de 10-14 jarigen twee keer en de 14-18 jarigen drie tot vier keer per maand. Als ook deze getallen (12) een maatstaf zijn voor de situatie in ons land, dan wordt het begrijpelijk dat een weloverwogen opvoeding tot de goede film (door instructieve beschouwingen en smaakvorming) nauwelijks kan oproeien tegen gewenning t.a.v. minderwaardige films. Naast een dergelijke positieve psychohygiënische maatregel zou een stramien moeten bestaan om de jeugd te brengen tot een matiger consumeren van het filmamusement. Hierbij zouden de ouders hun medewerking dienen te verlenen, wat niet zo makkelijk is, want de meeste ouders kennen de gevaren van het klakkeloze bioscoopbezoek niet (adaequate voorlichting!) en velen vinden het maar wat prettig als hun telgen ‘ergens’ gedurende enkele uren onderdak zijn. (Betere mogelijkheden van vrije-tijdsbesteding!) Om het euvel van de demoraliserende (w.o. de griezel-) film van nog meer zijden te bezweren, zouden van hogerhand maatregelen getroffen kunnen worden. Dienelt verwacht in Oostenrijk veel van de actie ‘Der gute Film’ (beïnvloeding van de bioscoopprogramma's o.a. door vermindering van de ver-

[p. 356]

makelijkheidsbelasting voor pedagogisch verantwoorde films). Het weren of verbieden van platvoerse en immorele rolprenten schijnt zulk een aantasting van de menselijke vrijheden in te houden, dat over deze mogelijkheid maar liever niet gesproken wordt, behalve door René Clair.

Een onderzoek in Nederland van de feiten en de mogelijke correctiva in de hier besproken sector van de geestelijke volksgezondheid, kan geen luxe zijn.

Literatuur

1.	Le cinéma dans le monde moderne, Chronique social de France, No. spec. 1954, 62; 4/5, blz. 310-387.
2.	T.T. ten Have, Speelfilms in de belevingswereld van jeugdigen. (Soc. paedagogische reeks I). - Purmerend, 1956.
3.	B.J. Bertina, Film in opspraak. - Nijmegen, Antwerpen, 1950.
4.	E. Brumsteede, Film. - Amsterdam, 1958.
5.	L.J. Jordaan, 50 jaar bioscoop-fauteuil. - Amsterdam, 1958.
6.	J. Blokker, Piekuren in de gruwelfabriek, in Algemeen Handelsblad dd. 14-2-'59.
7.	G. Wolffram, Der Sex-appeal. - München, Icking, 1958.
8.	F.H. Glastra van Loon, Speelt de film bij het ontstaan of in het verloop van psychische stoornissen van het kind een rol? in Maandblad voor de Geestelijke Volksgezondheid 55.02, blz. 62-73.
9.	Hygiène mentale et cinéma. L'hygiène mentale, 1956 No. 1, 147-162.
10.	H. Wetterling, Das pädagogische Argument bei der Filmkontrolle, in Westermans Pädagogische Beiträge, 7de Jrg., 1955, blz. 419-424.
11.	A. Sicker, Kind und Film. - Bern, Stuttgart, 1956.
12.	K. Dienelt, Das pädagogische Anliegen der Menschenführung, in Menschenführung im Blickfeld der Pädagogik und Psychohygiene, Wien-München, 1960, blz. 86-88.