Streven. Jaargang 14

[p. 276]

Kunstkroniek
5000 jaar Egyptische kunst
Wouter Kotte

IN een zekere lust tot schematisering wordt de westerse wereld dikwijls gekarakteriseerd als de resultante van Joods-Christelijke, Grieks-Romeinse en Germaanse levensstijlen, soms ook wel voorgesteld als de drie pijlers, waar onze westerse maatschappij op rust. En met deze beperkte definitie kan men vrede hebben, mits daarbij voor ogen wordt gehouden, dat deze beschavingen, evenmin als de onze, op autonome en autarkische wijze ontstaan en tot bloei gekomen zijn¹⁾. Het is zelfs niet mogelijk te bepalen, wat zij aan omliggende, oudere culturen²⁾ hebben ontleend en tot ‘eigen cultuurgoed’ hebben omgesmeed. Deze cultuurstimulerende en positieve invloed, die in het verre verleden van het met elkaar in contact komen van verschillende beschavingen is uitgegaan, biedt ook voor de toekomst hoopvolle perspectieven.

Een van de beschavingen, die op hun beurt weer de basis vormen van de drie pijlers, waarop onze westerse wereld rust, is de Oud-Egyptische. Een unieke gelegenheid om met deze cultuur kennis te maken of om een vroegere kennismaking te hernieuwen biedt thans de expositie ‘5.000 jaar kunst uit Egypte’. Na van maart tot juni in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel te zijn geweest, is deze nu van 15 oktober tot en met 31 december in het Rijksmuseum te Amsterdam te bezichtigen. Weliswaar bezit Nederland in Leiden een uitstekende verzameling Egyptische kunst, maar het is algemeen bekend, dat het Museum van Oudheden zich meer met zijn faam dan met het bezoek der Nederlanders tevreden moet stellen. Evenwel heeft het een aantal kunstvoorwerpen uit zijn bezit aan de tentoonstelling in bruikleen gegeven, die zeker niet tot de minste ervan behoren. De overige geëxposeerde werken komen nagenoeg alle uit de Egyptische musea van Alexandrië en Kaïro; een bijzonderheid, wanneer men weet, dat het sinds de wereldtentoonstelling van 1867 te Parijs niet meer is voorgekomen, dat een dergelijke collectie Egypte heeft mogen verlaten.

De Egyptische kunst is, evenals alle ware kunst, cultuursublimering en tegelijkertijd cultuurobjectivering; sublimering, omdat het kunstwerk de hoogste cultuurwaarden in zich verwezenlijkt; objectivering, omdat de cultuur in haar materiële kunstuitingen iets van zich zelf vastlegt, waardoor het kunstwerk nog kan bestaan, terwijl de cultuur, die het heeft voortgebracht, al eeuwen ten gronde is. Elk tentoongesteld voorwerp, van het kleinste sieraad tot het grootste beeld, stelt ons dan ook telkens voor de vraag, welke cultuurinhoud achter zijn vormen schuil gaat, of de door de oude Egyptenaren verworven levenswijsheid en -kennis ook voor ons nog geldigheid bezit en of wij in deze mensen van enige millennia geleden en in hun uitingen iets van onszelf kunnen herkennen. Alleen door onophoudelijk deze vragen bij onze esthetische waardering in het geding te brengen, zullen wij erin kunnen slagen door de barrière der Oud-Egyptische vormen heen te breken om zo misschien iets te ontdekken van de houding der oude bewoners der Nijlvlakte ten opzichte van levensproblemen en mysteries, waartegenover ieder mens zich gesteld ziet.

1) Dat de Grieken wisten, wat hun beschaving aan de Oud-Egyptische te danken had, blijkt o.a. uit Herodotos, II, 43, 50, 58; Plato, Phaidros, St. 274c-275c.

2) Cultuur en beschaving worden in dit artikel als synoniemen gehanteerd.

[p. 277]

In de pre-dynastieke tijd brengen de vaas en het palet in het porfier en de leisteen, waarin ze zijn uitgevoerd, al een voorliefde van de Egyptenaren aan de dag om harde steensoorten als uitdrukkingsmiddelen aan te wenden. De bewerking van deze materialen stelde hoge eisen aan de kunstenaar. Dat hij er niettemin in geslaagd is om zich op volkomen wijze uit te drukken, laten de jeugdige, krachtige vormen zien, alsook de glad-gepolijste oppervlakte van de vazen. Het Oude Rijk (3.000-2.300 voor Christus) geeft hier ook specimina van te zien, zoals bijvoorbeeld in het schaaltje (cat. no. 7), dat gevonden werd in de trapmastaba van koning Djoser en welks stilering teruggaat op de oude gevlochten rieten mand. Dit voortzetten van vormen, die hun oorsprong vonden in het gebruik van riet en hout, in nieuw materiaal als steen is eveneens in de zuilen en verschillende vertrekken van 's konings grafmonument goed te volgen. De jeugdige frisheid, die er van uitgaat, dankt trouwens veel aan deze geslaagde overbrenging en strakke doch levendige stilering van riet en hout in steen. De typering van jeugdige en frisse zeggingskracht geldt overigens ook voor de verdere kunst van het Oude Rijk. De zacht-doorschijnende albasten vazen (no. 8), de spanning, die trilt in de twee gestileerde koppen van de leeuwentafel (no. 6), het kleine vogelreliëf uit de dodentempel van koning Userkaf (no. 16), de karakteristieke mannenkop (no. 23) zijn hier goede voorbeelden van. De zogenaamde vervangingskop (no. 11) brengt ons in aanraking met de Oud-Egyptische opvattingen over de dood. Voor de betekenis van dit soort koppen, die bijna uitsluitend aangetroffen zijn in de prinselijke graven van familieleden van Cheops en Chephren, is nog geen bevredigende verklaring gevonden. Vanuit de praktische, materiële (niet: materialistische) instelling, die de Egyptenaar in hoge mate eigen was, heeft hij zijn voortbestaan in het hiernamaals zich nooit los van het lichaam kunnen voorstellen. Met deze opvatting hangt samen de mummieficering van de dode, het plaatsen van beelden in de graven, de grafschilderingen en het medegeven van geschenken, levensmiddelen, gebruiksvoorwerpen en de zogenoemde Ushebti-figuurtjes, die verondersteld werden in het hiernamaals het werk voor de overledene te verrichten. En opdat beeld en afbeelding in staat waren om de ziel van de gestorvene te ontvangen en te herbergen, moesten lichaamsvorm en -houding aan religieuze, dat wil zeggen buiten-esthetische, voorschriften voldoen. Aan de Egyptische kunst lag dan ook geen l'art-pour-l'art-principe ten grondslag, maar zij was evenals de middeleeuwse, een religieus-functionele kunst, die gericht was op de eeuwigheid. De spanning in beelden en koppen vindt dan ook zijn laatste verklaring in deze bestemming om tot in lengte van dagen de ziel van de afgebeelde mens te kunnen ontvangen. Eén van de pronkstukken, die te bewonderen zijn, is ongetwijfeld de beeldgroep van koning Mykerinos (no. 12). De farao, zelf een god, gesierd met de kroon van Boven-Egypte, maakt een verheven indruk van beheerste kracht en majesteit. Aan zijn zijde staan, met een arm om hem heen, de godin van de Boven-Egyptische nome Kynopolis en Hathor. Van de reliëffragmenten, die stammen uit de tijd van de Ve dynastie (no. 17, 18), bezit dat uit Leiden een grotere levendigheid dan dat uit Kaïro. Beide echter geven (zie ook no's 40, 41, 43, 113) een goede indruk van een op de golflijn gebaseerde compositie³⁾. Voornaam is de schrijver

3) Alex. Badawi, Figurations égyptiennes à schéma ondulatoire, pag. 215-232, in Chronique d'Egypte, bulletin périodique de la fondation Egyptologique Reine Elisabeth, Tome XXXIV, no. 68, Juillet 1959.

[p. 278]

(no. 20) in een houding, zoals die door de tijden heen geëerbiedigd zal worden. Het gaat bij deze schrijvers niet om lage klerken maar om hoge ambtenaren, die zich op deze wijze lieten vereeuwigen. Aantrekkelijk is het beeldje van Iti (no. 29), die op haar knieën het koren fijnwrijft met een steen.

In de kunst van het Middenrijk (2100-1600 v. Chr.), met de XIIe dynastie als hoogtepunt, zijn zowel realistische tendenties van het Oude Rijk als idealistische trekken van het Nieuwe Rijk vertegenwoordigd⁴⁾. Daar is vooreerst de granieten kop van Sesostris III (no. 35) met zijn melancholische, individuele gelaatstrekken. Hij herinnert aan het hoofd in obsidiaan, dat zich in Washington bevindt. Op grond van deze sterke gelijkenis moet de kop uit de National Gallery of Art zeker aan Sesostris III worden toegeschreven en niet aan Amenemhat III. Onder de kleinodiën laat vooral het gouden borstsieraad van Sesostris II (no. 48) zien, hoe hoog de kunstvaardigheid der edelsmeden in deze tijd is gestegen. De schoonheid van het sieraad wordt zowel gedragen door de fraaie compositie als door de frisse kleuren der ingelegde stenen van kornalijn, lapis lazuli en turkoois. Een weloverwogen vlakverdeling bezitten ook de stèlès van het Middenrijk (no's 41-43). Het nijlpaardje (no. 45) mag dan misschien niet tot de mooiste der geëxposeerde werken behoren, interessant is het zeker. Het behoort tot een groep hippopotamoi, die beperkt is gebleven tot het Middenrijk. Het oorspronkelijk blauwe faience heeft in de loop der tijden een lichtgroene kleur aangenomen. Origineel is de decoratie, die op de huid is aangebracht. Zij bestaat in voor het nijllandschap karakteristieke waterplanten als o.a. de blauwe en witte waterlelie, resp. op nek en achterdeel⁵⁾.

Tijdens het Nieuwe Rijk (1600-1085 v. Chr.) gingen de farao's een imperialistische politiek voeren; zij maakten Egypte tot een wereldmacht. Wat tot dan toe de historische ontwikkeling tamelijk van de buitenwereld afgesloten geweest, nu ging de macht der koningen zich over Nubië, Palestina en Syrië uitstrekken. Vele landen, van Cyprus tot het Tweestromenland, waren schatplichtig. Het ‘honderdpoortige’ Thebe werd hoofdstad van de wereld. De kunst uit de beginperiode van het Nieuwe Rijk is gracieus, verfijnd, maar niettemin imposant. De glad-gepolijste kop in rood-zwart graniet (no. 58) van een farao met de kroon van Boven-Egypte demonstreert dit voortreffelijk. Ondanks zijn niet geringe grootte maakt het geheel toch een zeer fijne indruk. Eveneens de torso (no. 52) van de vredesvorstin der XVIIIe dynastie, Hatsjepsoet, die vooral bekend is geworden door de bouw van haar indrukwekkende tempel te Deir el Bahari. De kleine sfinx van Thoetmosis III (no. 54) treft door het krachtige, gespannen leeuwenlichaam en het ondoorgrondelijke gelaat van de koning. Van een zeer fijn gehalte ook is het beeldje van de landmeter Pa-en-Anhoer (no. 62). De religieuze revolutie van Amenhotep IV (1375-'58), die later zijn naam wijzigde in Echnaton (bet.: ‘gewijd aan de zonnegod Aton’) kwam eveneens tot uitdrukking in de kunst. Men kan wellicht zelfs spreken van een nieuwe stijl. Het menselijke en individuele in de portretten komt nu meer op de voorgrond. Een voorliefde voor detail en lijn en een natuurlijke levendigheid verlenen aan de Amarna-kunst een grote bekoring. Het lijkt alsof de Egyptische kunst blijvend uit de ban van traditie en geleidelijke ontwikkeling zal treden. Maar spoedig na Echnatons regering, en wel tijdens het bewind

4) Prof. C. de Wit, Oud-egyptische kunst. - Antwerpen, 1946, blz. 114.

5) Zie L. Keimer, Eine Nilpferd-Statuette des Mittleren Reiches im Rijksmuseum van Oudheden zu Leiden, in Oudheidkundige Mededelingen, Leiden, 1929, blz. 74-78.

[p. 279]

van Toet-Anch-Amon, sluit de ring van gestadige evolutie en eerbied voor het verleden zich weer. Ongetwijfeld heeft de monotheïstische hervormer te weinig of in het geheel geen rekening gehouden met leger, volk en priesters, die ieder hun reden hadden om in verzet te komen tegen de in hun ogen ketterse zonnecultus. Op een fragment van een tempelbalustrade (no. 75) herkent men aan de onderzijde het merkwaardig gedeformeerde gelaat van Echnaton. Een deel van de Atonschijf is nog zichtbaar, alsook enkele zonnestralen, waarvan men er nog juist één kan zien eindigen in een hand, die het levensteken Anch vasthoudt. Wanneer men het beroemde portret van ebbenhout uit het Berlijns Museum kent, vindt men in het fijne kopje van een canope-deksel uit Thebe (no. 95) de gezichtstrekken van de moeder van Echnaton, Teje, terug.

Wij vragen ons af, of in het hoofd, waarin men meestal Semenchare meent te herkennen, (no. 59) niet zoveel vrouwelijke expressie schuilt, dat men er Nefertete, de gemalin van de grote dichter van het Zonnelied, in moet zien. Zoals wel meer in de Amarna-kunst zijn wenkbrauwen en ogen uitgebeiteld. Het gelaat ademt een voorname ingetogenheid en schijnt met voorbijzien van alle onbelangrijke dingen van het dagelijks leven zijn blik slechts op de eeuwigheid gericht te houden. Het hoofd van een prinses (no. 60), met zijn verlengde schedel, stelt een van de dochters van Echnaton voor en is gevonden in het atelier van Thoetmosis. Oogleden en wenkbrauwen zijn aangeduid met zwarte inkt. Het kopje, evenals dat van Amon (no. 61) met zijn aziatische gelaatsuitdrukking, is bijzonder aantrekkelijk. Wat uit deze tijd eveneens zeer de aandacht vraagt, zijn de toiletartikelen, sieraden en amuletten, o.a. de bekoorlijke schminklepels (no.'s 81-83), waarin men, behalve een grote technische vaardigheid, onmiddellijk de liefde van de kunstenaar in het vervaardigen van deze gebruiksvoorwerpen herkent. In de Amarna-periode wordt het l'art-pour-l'art-beginsel wel heel dicht benaderd. Fijn en zeker van tekening is de luitspeelster op een schaaltje van blauw faience (no. 87). Uit de tijd van Horemheb (1350-'15) stamt het bijna twee meter hoge beeld van de tempelzangeres Merit (no. 67). Het bewijst, dat tederheid en gratie kunnen samengaan met grote afmetingen.

Ramses II (1298-'35), de grote bouwer der XIXe dynastie, zien wij geknield en in eerbiedige houding eer bewijzen aan de rijksgod Amon (no. 98). Het is deze farao geweest, die de imponerende rotstempels van Abu Simbel, die nu bedreigd worden door de bouw van de tweede Assoean-dam, heeft laten uithouwen⁶⁾. Door het waterniveau van de Nijl 60 meter te verhogen denkt men het bebouwbaar areaal in de Nijlvlakte te kunnen verdubbelen. Om te voorkomen, dat de welvaartsverhoging, die hiervan het gevolg zal zijn, een te hoge tol zal eisen aan de kunstschatten in Nubië, is de Unesco de regeringen van Egypte en Soedan met een groots hulpprogramma bijgesprongen⁷⁾.

Uit de latere tijden (1085-332 v. Chr.) zijn ook verrassend mooie werken te zien, zoals het gouden dodenmasker van koning Sjesjonk (no. 104) en het goudbeslag in de vorm van Maât (no. 102), godin van de waarheid en de

6) Over de voorgeschiedenis en gevolgen van de bouw van de dam van 1902 zie B.H. Stricker, De stuwdam te Aswaan, in Oudheidkundige Mededelingen, Leiden, 1959, blz. 82-93.

7) Zie: Special Issue of the Unesco Courier, Unesco launches a world-appeal to save the treasures of Nubia, februari 1960, met artikelen o.a. van Chr. Desroches-Noblecourt en E. Drioton.

[p. 280]

goddelijke ordening, met haar veren, symbolen van de gerechtigheid, in de hand. Ook de kat in brons (no. 22) maakt indruk door zijn levendigheid.

Moge de voortzetting van de expositie met werken uit de Grieks-Romeinse, Koptische en Islamitische perioden vanuit cultuurhistorisch oogpunt gelukkig te noemen zijn, vanuit het standpunt der Oud-Egyptische kunst is zij dat zeker niet. Immers de overladenheid der drukke vormen, die typerend is voor de kunst van deze perioden, contrasteert wel op een heel storende wijze met de geslotenheid, rust en verhevenheid der Oud-Egyptische kunst. Nieuwe vormen, nieuwe symbolen en nieuwe esthetische waarden komen op. De naakte Aphrodite (no. 137), nog wel met hoofddeksel van de godin Isis, belichaamt dit ideaal, dat zich vanuit Griekenland over de toenmalige wereld verbreidde. De armen komen los van het lichaam, het principe der frontaliteit wordt doorbroken en de proportionering van het lichaam getuigt van gewijzigde opvattingen ten aanzien van het vrouwelijk ideaalbeeld. Het etnisch type der Nubiërs is in het bronzen kopje van een man of een vrouw bijzonder goed getroffen (no. 144). Uit de Koptische periode (3e-10e eeuw) is een monumentaal porfieren borstbeeld van een Byzantijnse keizer (no. 152) te bewonderen. Zijn starheid toont aan, dat men thans meer de grootse waardigheid van het verheven ambt tot uitdrukking wil (moet) brengen, dan 's keizers persoonlijkheid. Christelijke symbolen als duif met lauriertak, vis, kruis, druiventros, enz. vinden thans steeds meer verwerking in gebruiksvoorwerpen en kunstvoorstellingen. Ook zijn enkele fraaie weefsels uit deze tijd aanwezig. Het begin van het vijftien jaar geleden ontdekte Thomas-Evangelie (no. 170) is eveneens geëxposeerd en geeft een indruk van deze over het algemeen goed geconserveerde papyruscodex⁸⁾. Een prachtig gecalligrafeerde en verluchte Koran (no. 176) toont ons een meesterwerk uit de 14e eeuw. Smaakvolle voorwerpen uit deze Islamitische periode in berg- en glaskristal, keramiek, ivoor, marmer en koper, alsook een aantal weefsels en munten besluiten de expositie.

Overzien wij nu de tentoonstelling in haar geheel, dan zij hier in de eerste plaats alle lof voor de inrichting ervan (naar ontwerp van Dick Elffers) uitgesproken. Vervolgens illustreert de expositie wel op zeer duidelijke wijze de stelling, dat veranderingen in het wereldbeeld van de mens zich evenzovele malen manifesteren in de kunst, die hij voortbrengt. Zoals ik reeds opmerkte, acht ik de wijziging in het uitzicht van de mens op de wereld het meest fundamenteel ten gevolge van de opkomst der Griekse beschaving. Ik althans ervoer deze overgang als een schok. Tot slot wil ik weer aanknopen bij een vergelijking uit het begin van dit artikel: namelijk, dat op de basis van de Oud-Egyptische beschaving, die in wezen tot het stenen tijdperk behoort, de zuilen van de Griekse en Romeinse culturen staan. Kan men stellen, dat de Griekse beschaving, doordat zij rust op de Oud-Egyptische, zich aan deze laatste verplicht heeft, tegelijkertijd moet men evenwel blijven beseffen, dat zij, evenals de verticale zuil op de horizontale basis, zich ervan verwijderd heeft. De hoek van negentig graden tussen vlak en schacht duidt in deze vergelijking het verschil in uitzicht op de wereld van beide culturen aan. Het menselijk denken kwam in een nieuwe fase: de geslotenheid, het statische van het Oud-Egyptische wereldbeeld was doorbroken door de openheid en dynamiek van het Griekse denken.

8) Een vertaling van dit Thomas-Evangelie geeft Streven, jrg. XIII, deel I, blz. 402-413. Hierop volgt een inleiding en commentaar van H. Quecke S.J., blz. 414-424.