Streven. Jaargang 14

[p. 228]

De verborgen structuur
Een analyse van ‘La dolce Vita’
Dr. H.S. Visscher

NU La dolce Vita¹⁾ vrijwel overal in West-Europa op het witte doek vertoond is en de opschudding die het verschijnen van Fellini's nieuwste film begeleidde, tot het verleden gaat behoren, wordt het tijd zich te bezinnen op de wezenlijke betekenis van deze film en de plaats die hij in het oeuvre van deze grote filmkunstenaar inneemt. Want dat Fellini tot de markantste cineasten van deze tijd behoort, staat na films als La Strada en De nachten van Cabiria wel ondubbelzinnig vast, en alleen om die reden al lijkt het dienstig zich te verdiepen in een nadere beschouwing van dit nieuwe werk, dat zulke reusachtige afmetingen heeft aangenomen.

Er is echter nog een tweede aanleiding tot zulk een beschouwing: het gevoel van onzekerheid en teleurstelling dat deze film heeft achtergelaten. Natuurlijk geldt dat niet de teleurstelling van hen die zich vol heimelijke opwinding haasten naar iedere ‘openhartig onthullende film’ - zoals de bioscoop-slogan dat zo fijntjes weet uit te drukken. Dezulken zijn bij Fellini zeker niet aan hun trekken gekomen, ondanks de verfilming van Romeinse orgieën en ondanks de befaamde, in Nederland gecoupeerde strip-tease. Want Fellini verhult wel niets, maar zijn observatie is zo volmaakt objectief, zo koel, dat iedere prikkeling overwoekerd wordt door de lijfelijke ervaring van de verveling, de landerigheid, de voze leegheid, die feilloos mèt het gegeven onderwerp van het witte doek ‘over’-komen. De morele gevaren die men, vooral bij jeugdige toeschouwers, van de vertoning van deze film vreest, lijken mij dan ook beslist niet bijzonder groot: het is Fellini's grote kracht, dat hij, zonder nadrukkelijk en expliciet voor zedemeester te willen spelen, de malaise-sfeer van dit ‘zoete leven’ zó tastbaar heeft gemaakt, dat ook de meest onervaren bezoeker die zal gevoelen. Welk een enorm verschil bijvoorbeeld met Carné's Les tricheurs, waar de zedemeester voortdurend om de hoek komt kijken, maar waar tegelijk het ‘existentialistische’ leven van St.-Germain des Prés met een duidelijk op prikkeleffecten beluste observatie wordt benaderd, en het geheel uiteindelijk verdrinkt in een ouderwetse en loodzware burgermansromantiek.

Er is echter ook teleurstelling bij velen die zich, met een La Strada of een Cabiria voor ogen, oprecht verheugd hebben op een nieuw werk van deze grote kunstenaar, en die na afloop met gemengde, weifelende gevoelens de bioscoopzaal verlieten. Het is een weifeling, een teleurstelling die men in talloze kritieken en beschouwingen hoort doorklinken. Natuurlijk is men opnieuw diep onder de indruk van het meesterschap waarmee de sequenties zijn opgebouwd, mensen en dingen zijn gehanteerd en een bepaalde levenssector is geobserveerd en geanalyseerd; maar tegelijk wordt men in die bewondering belemmerd door het verbrokkelde, sterk episodische karakter van de film, die een duidelijk ‘lijn’ lijkt te missen. En vooral komt men niet gemakkelijk met zichzelf in het reine omtrent de hoofdpersoon: een journalist van de Romeinse roddelpers, die be-

1) Cfr. Streven, aug.-sept. 1960 p. 1036, La dolce Vita door J. Burvenich S.J.

[p. 229]

roepshalve telkens weer met dit ‘zoete leven’ wordt geconfronteerd. Men vindt hem vaag en onomlijnd, men ontdekt ternauwernood enige ‘ontwikkeling’ in zijn persoonlijkheid - ja, men verkijkt zich zozeer op het incoherente karakter van de film, dat men in de journalist dikwijls alleen maar een soort van trait d'union tussen de verschillende episoden wil zien. Men kan het algemene oordeel zó samenvatten, dat men ongetwijfeld in de episoden als afzonderlijke eenheden het kunstenaarschap van Fellini herkent, maar dat men in deze film geen structuur kan onderscheiden; dat deze film ergens in de ruimte blijft hangen door Fellini's neiging om telkens te uitvoerig bij het pittoreske detail te verwijlen.

Nu maant dit oordeel tot grote voorzichtigheid. Niet alleen geldt het een kunstenaar die bij herhaling overtuigende prestaties heeft geleverd, maar bovendien blijken er bij nadere beschouwing duidelijke verwantschappen aanwezig tussen die vroegere films en het ogenschijnlijk zo grillig en onoverzichtelijk gebouwde Dolce Vita, juist wat de structuur van die films betreft. Een film als De nachten van Cabiria blijkt bij analyse immers ook maar weinig anders dan een verzameling losse episoden uit het leven van een Romeinse prostituée; bepaalde gedeelten, hoe schoon en ontroerend op zichzelf, zouden makkelijk gemist kunnen worden - zo lijkt het - uit het totaal van de film. De uitgebreide episode waarin Cabiria 's avonds op het plein met andere prostituées en hun twijfelachtige vrienden staat te praten, zou men bijvoorbeeld best kunnen wegdenken, zonder dat de toeschouwer hier een lacune zou vermoeden. En geldt datzelfde niet in nog sterker mate voor het gedeelte waarin Cabiria met een beroemde filmster meegaat naar diens luxueuze villa, waar ze dan ogenblikkelijk weer vergeten wordt, zodra het liefje van de filmster komt opdagen? Of dan is daar nog die heel korte sequentie waarin Cabiria naar een Franciscaner klooster gaat om te biechten bij een kleine bedelmonnik, die voor haar door enkele woorden een soort wegwijzer is geworden. De monnik blijkt niet aanwezig te zijn, en Cabiria zegt dan tot de portier dat ze weer zal terugkomen; maar nergens in de film ervaren we òf Cabiria dat heeft gedaan, en wat er zich dan eventueel bij dat gesprek heeft afgespeeld. Men zou dus rustig kunnen zeggen dat dit fragment in het totaal van de film vrij overbodig en willekeurig is.

In het Franse tijdschrift Télécine wordt in een uitgebreide analyse nader op de ogenschijnlijke grilligheid en onsamenhangendheid van de structuur van de Cabiria-film ingegaan. Nadrukkelijk wordt daar vastgesteld dat het om verschillende momenten uit het leven van Cabiria gaat, die in een spontane opeenvolging op het doek verschijnen, zonder dat ze zich per se met elkander verstrengelen. Wij ontmoeten allerlei verschillende personages, maar alleen zolang en voor zover ze in de nabijheid van Cabiria zijn; en gedurende zo'n episode geschiedt er dan iets eigenaardigs: de camera trekt zich a.h.w. terug van de hoofdpersoon. Cabiria zou de hoofdpersoon kunnen zijn, maar een der andere personages zou het evengoed kunnen zijn. De andere personages kruisen het leven van Cabiria zoals zij het hunne kruist. Het meest sprekende voorbeeld is het fragment van Cabiria's ontmoeting met de filmster; die hele episode zou zonder enige verandering in een film geplaatst kunnen worden waarvan de filmster de centrale figuur zou zijn en Cabiria alleen maar een prostituée die toevallig op een avond zijn weg kruist.

De analyse in Télécine wijst er bovendien op, dat iedere episode van de Ca-

[p. 230]

biria-film, hoe grillig en ‘toevallig’ ook, een identieke structuur heeft: aanvangend met de aarzelend oplichtende Hoop op een leven waarin de eenzaamheid definitief doorbroken zal worden, eindigt iedere sequentie op de een of andere wijze in de ontnuchtering en de Wanhoop, waar doorheen ergens toch alweer, tegen alle beter-weten in, een sprankje van een nieuwe Hoop gloort.

Wij ontdekken dus in het episodisch karakter van de Cabiria-film allerminst een gebrek aan structuur, maar wel een zeer specifieke wijze van benadering van de mens. Cabiria is wel de centrale figuur, maar daarmee is zij niet de hoofdpersoon-in-de-traditionele-zin-des-woords. Een traditionele hoofdpersoon is een gestalte die als een geïsoleerd, continu gegeven optreedt tegen een wisselende achtergrond van toestanden, gebeurtenissen en personen - een achtergrond die alleen dient om de hoofdpersoon meer reliëf te geven en zijn ontwikkeling en problematiek duidelijker en sterker uit te beelden; d.w.z. de ‘achtergrond’ is louter functioneel met betrekking tot de hoofdpersoon. In het drama - en hoeveel speelfilms zijn alleen maar meer of minder knap verfilmde drama's! -is er een hoofdpersoon en zijn er ‘bij-personen’. In de werkelijke ‘film’ kan het onbelangrijkste ding - bijvoorbeeld het horloge-zonder-wijzers in Ingmar Bergmans film Wilde aardbeien - ‘hoofdpersoon’ worden dank zij o.a. de close-up, die het seconden lang in een reusachtige vergroting op het doek werpt met uitsluiting van al het andere. Dit typische vermogen van de film heeft Fellini bij de benadering van zijn gegevens consequent gebruikt. Voor hem zijn er geen ‘bij-personen’ - alleen maar ‘hoofdpersonen’. De centrale figuur uit zijn film is tot op zekere hoogte een ‘toevallige’ figuur. Het leven speelt zich niet af in categorieën van ‘helden’ en ‘boden’, om het nog eens in de terminologie van het klassieke drama te zeggen - maar in de loutere categorie van ‘de mens’: de mens die zijn eigen hoofdpersoon en tegelijk van tientallen, ja honderden mensen de ‘bij-persoon’ is. De keuze van 'n centrale figuur is natuurlijk in feite niet zo toevallig: Cabiria is de centrale figuur omdat Fellini zich juist interesseert voor deze buiten de samenleving geplaatste gestalte, die tegelijk gedreven wordt door een intens verlangen naar gemeenschap. Hij heeft haar zeer bewust gekozen. Maar daarmee houdt het specifieke ‘hoofdpersoon’-aspect dan ook op: het enige verschil tussen Cabiria en de andere personen is, dat zij in iedere episode voorkomt, en dat de andere personen slechts in één of in een paar sequenties voorkomen, al naargelang de relatie waarin zij tot Cabiria staan.

Het merkwaardige effect van deze benaderingswijze is, dat de centrale figuur voortdurend als ‘hoofdpersoon’ geëlimineerd wordt, terwijl zij juist hierdoor, via haar ontmoetingen en confrontaties met andere mensen, voor de toeschouwer een intensiteit krijgt, die van een totaal andere aard maar zeker niet geringer is dan die van de min of meer van zijn omgeving en werkelijkheid geïsoleerde hoofdpersoon uit de tradionele intrige.

Nu zijn zowel De nachten van Cabiria als La Strada in dit opzicht misschien wat moeilijke voorbeelden tengevolge van de absorberende persoonlijkheid van Giulietta Massina, die als vanzelf dusdanig alle aandacht op zich concentreert, dat het publiek haar gemakkelijk als de traditionele hoofdpersoon kan interpreteren. In La Strada lag dat trouwens nog meer voor de hand doordat het thema van ‘la strada’, de ‘weg’, bij uitstek geschikt is om aan de meest uiteenlopende episoden en ontmoetingen een organisch verband te geven: de ‘weg’ scheidt èn verbindt tegelijk de onderscheidene episoden. Maar wie, die bijvoorbeeld aan de laatste sequentie van La Strada denkt, waar de brute kermis-

[p. 231]

klant Zampano huilend en gebroken op het nachtelijke strand Gelsomina's naam fluistert, zal willen volhouden dat dit een film van Gelsomina alléén was? En wat het fragmentarisch karakter betreft, waardoor verschillende episoden a.h.w. onafgemaakt op zichzelf blijven staan, zonder zich in een intrige te ‘verstrengelen’: wie werd niet blijvend geïntrigeerd door de sequentie waarin Gelsomina tijdens een bruiloft op een boerenerf, door kinderen naar de bovenverdieping wordt gevoerd, naar een hol vertrek, waar een zielig en klaarblijkelijk imbeciel kind in bed ligt en dodelijk beangst in een klagelijk schreien losbarst? Men hoort nooit meer van dat kind, evenmin van de uitwerking die deze confrontatie op Gelsomina heeft. Het is onmogelijk om deze gebeurtenis te ‘plaatsen’, d.w.z. haar in een strak functionele verhouding tot het geheel van de film te stellen. De hele episode is er niet terwille van iets, een idee, een psychologische ontwikkeling, een volgende stap in een intrige; zij is alleen, d.w.z. zij bestaat louter en alleen op en bij zichzelf. Wij zouden dat zielige kind nooit gezien hebben, wanneer Gelsomina niet ‘toevallig’ daarheen was gevoerd.

In Fellini's vroegere films, waarin Giulietta Massina niet meespeelde of slechts een kleine rol vervulde, is deze episodische structuur veel duidelijker, en de ‘centrale figuur’ veel minder sterk onderkenbaar. Dat geldt voor Il Bidone, maar in nog veel sterker mate voor I Vitelloni, een film over een soort volwassen nozems, die de aansluiting op het leven maar niet kunnen vinden. Gewend aan de dramatische ‘helden-structuur’ wil men achtereenvolgens in ieder der episoden de hoofdpersoon onderkennen, totdat men ontdekt dat die er eigenlijk niet is, en dat de film niet anders is dan een verzameling van ogenschijnlijk vrij willekeurig gekozen episoden. Het grote publiek ontdekte kop noch staart aan deze film, maar voor vele filmbeschouwers geldt I Vitelloni om zijn ‘open intrige’ als een baanbrekend werk in de moderne cinematografie. Weliswaar was het systeem der ‘open intrige’ ook al bekend uit de films van De Sica, die hierin geheel de lijn van de scenarioschrijver en theoreticus van het neo-realisme, Cesare Zavattini, volgde, maar films als Fietsendieven en Umberto D hadden toch alle een simpele, duidelijk onderkenbare en rechtlijnige intrige, waarin alle gebeurtenissen, objecten en episoden een duidelijk functionele rol vervulden. In Fellini's film is het eerste aspect van de realiteit dat zij er eenvoudig is, en haar functionaliteit ten opzichte van een intrige duidelijk secundair is. Men ontdekt hier terstond de voorloper van een recente film als A bout de souffle van Jean-Luc Godard, waarin de werkelijkheid eenzelfde ontologisch aspect vertoont.

Wellicht is het hier de plaats om en passant op nog een tweede verklaring van de episodische structuur van Fellini's film te wijzen. Het is een structuur waardoor bij herhaling in een film een ‘einde’ - zij het een voorlopig einde - wordt geschapen. En nu zal niemand willen ontkennen dat juist het ‘einde’ in Fellini's films een bijzonder suggestieve kracht heeft. Het einde van Il Bidone - de door zijn handlangers gestenigde oplichter die zonder zijn aanwezigheid meer kenbaar te kunnen maken, naar een groepje argeloos voorbij trekkende kinderen staart - zal niemand ooit vergeten. Het einde van La Strada - Zampano op het nachtelijke strand - heeft een allure van een overweldigende kracht, dank zij de prachtige camera-beweging waardoor wij ons steeds verder van hem verwijderen. Wie zal ooit de herinnering kwijtraken aan dat betraande vrouwengezicht aan het slot van De nachten van Cabiria, waarmee Fellini ook

[p. 232]

weer dank zij de belichting en de camerahantering zulke wonderbaarlijke dingen doet? Het einde van La Strada is een verheven afscheid. ‘Afscheid’ en ‘einde’ zijn ten nauwste met elkaar verwant. En in geen oeuvre speelt het afscheid zo veelvuldig een rol als in Fellini's films. Meestal valt het samen met het einde van de film als geheel of van een bepaalde sequentie. Het slot van Il Bidone is een afscheid van het leven. Het einde van I Vitelloni is het afscheid van een der jongemannen, die zich van het geestdodende stadje heeft losgerukt en het vanuit de rijdende trein van zich weg ziet glijden. La Strada kent het afscheid in verschillende ontroerende opnamen: het afscheid van Gelsomina van haar familie, wanneer zij die vanuit het vehikel van Zampano kleiner en kleiner ziet worden; 't afscheid van de nonnen uit 't klooster waar Gelsomina en Zampano die nacht een gastvrij onderdak hebben gevonden; het definitieve afscheid van Gelsomina, wanneer zij in een onherbergzame bergstreek bij een in aanbouw zijnd huis ligt te slapen, en Zampano er stilletjes vandoor gaat. In De nachten van Cabiria keert het afscheid terug aan het slot van de episode met de filmster: in de vroege, kille ochtend zien we Cabiria het huis verlaten; hinkend omdat een van haar schoenen een hak kwijt is, zien we haar eenzaam door een soort oprijlaan verdwijnen; en dan is daar de prachtige verfilming van het afscheid tussen Cabiria en haar metgezellin Wanda, wanneer Cabiria met de bus vertrekt om, naar zij meent, een nieuw leven te aanvaarden.

In La dolce Vita komen wij opnieuw bij herhaling een afscheid tegen, en dan ook weer aan een ‘einde’: het afscheid dat de journalist van zijn vader neemt; het afscheid dat de journalist en zijn vriendin nemen van de prostituée die hun, in een der eerste sequenties van de film, haar kamer ter beschikking heeft gesteld; en vooral het afscheid van de journalist aan het slot van de film, als hij zich afwendt van het meisje dat hem van de overzijde van een strandkreek roept.

Die enorme frequentie van ‘het afscheid’ past overigens geheel in de lijn van Fellini's werk; want steeds cirkelt zijn aandacht rondom mensen die in een buiten-gemeenschappelijke situatie verstard zitten en ‘op reis’ zijn of willen, om zich uit die situatie een weg te banen naar een levende gemeenschap.

De bovenstaande inleiding maakt, naar wij menen, duidelijk dat het grillige, ogenschijnlijk onsamenhangende karakter van La dolce Vita allerminst een vergaloppering van Fellini is geweest, maar integendeel de consequente voortzetting van een stijl en een structuur waardoor zich ook zijn vorige films kenmerkten. Het verschil met La Strada en De nachten van Cabiria is dan de afwezigheid van een absorberende centrale figuur als Massina, waarmee de toeschouwer zich vanzelf en gemakkelijk als de ‘hoofdpersoon’ kan vereenzelvigen. Marcello Maistroianni is een voortreffelijk acteur, maar hij mist het karikaturale en tegelijk mythologische aspect van de Massina-figuur. Hij lijkt veel meer op die ‘toevallige’ centrale personen uit bij voorbeeld I Vitelloni. En het publiek, dat Giulietta tóch al mist, en nergens een waardig substituut van deze ‘hoofdpersoon’ ontwaart, ziet in La dolce Vita een teruggang en verlaat teleurgesteld de zaal.

Wie echter deze reusachtige film in zijn sequenties analyseert, ontdekt al spoedig de latente, maar daarom niet minder markante en consequente structuur. Het is daarom noodzakelijk, hier deze analyse in klein bestek te laten volgen.

1.	Een helicopter vervoert boven Rome een Christus-beeld; in een tweede helicopter volgt de journalist.
2.	Een nachtclub. De journalist aast op roddel- en lasterkopie; zijn ontmoeting

[p. 233]

	met een rijk verwend en blasé meisje loopt uit op een liefdesavontuur in de kamer van een prostituée.
3.	De maîtresse van de journalist, wanhopig om zijn uitblijven, neemt vergif in. Door een overhaast vervoer naar het ziekenhuis weet men haar van de dood te redden.
4.	Een Zweedse filmster bezoekt Rome. De journalist is op het vliegveld en op de persconferentie aanwezig, later ook bij haar bezoek aan de Sint-Pieter. Het intiemer contact dat tussen hen ontstaat, wordt 's avonds voortgezet, als de filmster woedend een nachtfeest verlaat omdat haar verloofde haar uitscheldt. De nachtelijke escapade van de journalist en de filmster eindigt met een bad dat zij neemt in de sprookjesachtige Trevi-fontein, maar het kille ochtendlicht verbreekt de droom, en een bakkersjongen staart stomverbaasd naar de twee belachelijke gestalten in de fontein. De verloofde van de filmster geeft de journalist, als deze zijn metgezellin thuisbrengt, een pak slaag.
5.	De journalist ontmoet een vroegere vriend, Steiner, een intelligent en artistiek man, die hem naar zijn oorspronkelijke literaire ambities vraagt en hem bij zich thuis uitnodigt.
6.	In een dorp heeft zich een wonder voorgedaan: twee kinderen beweren een verschijning van Maria te hebben gezien. Een op sensatie beluste menigte, en natuurlijk radio, pers en televisie met hun uitgebreide apparatuur zijn aanwezig om een eventuele herhaling mee te maken, maar een enorme regenbui stuurt het hele mirakel in de war. Voor het eerst ontdekt de maîtresse van de journalist hoe haar geliefde veranderd is in een kille persmuskiet, die emoties en ontroeringen alleen nog als kopie-mogelijkheden kan zien.
7.	Een bezoek aan de familie Steiner, waar een zeer artistiek en intelligent gezelschap bijeen is. De verhouding tussen de journalist en zijn maîtresse blijkt slechter te zijn geworden. In een gesprek maakt Steiner aan zijn vriend de angst kenbaar die hij voor de toekomst heeft.
8.	In een strandrestaurantje probeert de journalist zich weer in serieus werk te verdiepen. Hij heeft een gesprek met het dienstertje, een pril, ingetogen meisje dat, naar hij opmerkt, ‘het gezicht van een engel’ heeft. Uit telefoongesprekken blijkt dat zijn verhouding met zijn maîtresse er niet beter op is geworden.
9.	De vader van de journalist komt zijn zoon in de grote stad opzoeken. Het vrolijke ‘avondje uit’ strandt tenslotte, wanneer de vader niet goed wordt; in de vroege ochtend keert hij overhaast naar zijn provinciestadje terug.
10.	De journalist laat zich meetronen naar een nachtfeest bij een volkomen uitgebluste, decadente adellijke familie, waar men met allerlei erotische excessen en spiritistische spelletjes de schijn van feestelijkheid tracht te wekken.
11.	Tussen de journalist en zijn maîtresse komt het tot een uitbarsting tijdens een nachtelijk gesprek in zijn sportwagen. Hij smijt haar de auto uit, maar in de vroege ochtend keert hij toch terug om haar op te halen.
12.	Steiner blijkt zichzelf en zijn kinderen om het leven gebracht te hebben. De journalist haast zich naar diens woning, waar het politie-onderzoek in volle gang is. Samen met de commissaris wacht hij bij de bushalte, omgeven door een zwerm fotografen, de terugkeer van Steiners vrouw af om haar op de hoogte te stellen.

[p. 234]

13.	Een nachtelijke orgie in de bungalow van een filmproducer. Het feest loopt uit op een verveelde strip-tease. De journalist, die een karakterloze reclame-agent geworden is, blijkt een der belangrijke ‘organisatoren’ van het ‘feest’, dat in de vroege ochtend kwijnend en landerig eindigt, als het hele gezelschap zich naar het nabij zijnde strand begeeft.
14.	Het strand. Vissers trekken in hun net een enorm zeemonster aan wal. De nachtfuivers kijken rillerig en een beetje ontdaan naar het monster. Van de overzijde van een strandkreek roept het meisje met ‘het gezicht van een engel’ naar de journalist. Hij gebaart dat hij haar niet verstaat door het geruis van de zee, en voegt zich weer bij de rest van het landerige gezelschap.

Overziet men dit zeer summiere schema, dan valt natuurlijk het brokkelig karakter op en de abruptheid waarmee bepaalde episoden eindigen. Episode 3 heeft eigenlijk geen slot: de journalist moet in de enorme hall van het ziekenhuis wachten op de politie-inspecteur om hem nadere gegevens te verschaffen over de zelfmoordpoging van zijn geliefde. We zien hem een tijdlang door die hall drentelen, maar de episode breekt af voor hij de inspecteur ontmoet. Wat is er tenslotte van de verhouding tussen de journalist en zijn maîtresse terechtgekomen? We kunnen aannemen dat ze uit elkaar gegaan zijn, maar de laatste episoden zwijgen geheel over haar: zij is volkomen verdwenen. De verveelde vriendin waarmee de journalist een obscuur liefdesavontuur in de woning van een prostituée beleeft (2), keert min of meer toevallig nog een keer terug in episode 10, maar daarna verliezen wij haar dan ook helemaal uit het oog. Episode 12 breekt af op het moment waarop Steiners vrouw het nieuws van de dood van haar man hoort, terwijl een legertje persfotografen als een horde moderne duivels om haar heen zwermt om haar reactie op het nieuws maar zo goed en scherp mogelijk vast te leggen. Episode 8 eindigt met een telefoongesprekje, nog voordat deze sequentie op gang gekomen lijkt te zijn.

Maar evengoed is het gemakkelijk om in de analyse een bepaald continu thema waar te nemen: de degeneratie van een mens. In ieder der episoden blijkt de journalist een stukje verder weggezonken te zijn in het moeras van het ‘docle vita’. Geleidelijk ontvalt hem het vermogen om het leven op een normale, spontane wijze te leven en verwordt hij tot een verveelde speler van het leven. Voortdurend vervreemdt hij meer van zijn maîtresse, die met al haar jaloerse buien een intens levend mens is, die hem een werkelijke liefde kan schenken. Zijn avontuur met de rijke vriendin (2) is een eerste stap op de weg van het steriele ‘spel’: om de liefde echt te beleven, nemen zij hun toevlucht tot de woning van een prostituée - een pervers reiken naar een levensrealiteit waaraan zij in de verste verte niet toekomen. De ontmoeting met de filmster (4) is een tweede stap: de journalist laat zich meeslepen door de sprookjesachtige sfeer van klatergoud - getuige de hooggestemde nonsens die hij tijdens het dansen tegen haar stamelt. De ontmoeting met zijn vader (9) loopt op een fiasco uit, niet zozeer door de plotselinge ongesteldheid van de vader, alswel door de kloof die zich tussen vader en zoon aftekent: terwijl voor de vader het ‘avontuur’, de nachtclub, het danseresje waar hij mee aanpapt, nog levende realiteiten zijn, kan de zoon dit alles alleen nog maar blasé en welwillend glimlachend bezien.

In 10 voltrekt zich een beslissende verandering. Het merkwaardige in Fellini's aanpak is namelijk, dat de meeste episoden zich afspelen ná en nieuwe ‘ont-

[p. 235]

wikkeling’ in het verzinkingsproces van de journalist; de beweging zélf van die ontwikkeling ligt tússen de episoden in, en juist daardoor ontstaat de aanvankelijke moeilijkheid om de journalist als een continu gegeven te zien. Waarschijnlijk zou de uitbeelding van een ontwikkeling zélf te veel ‘arrangement’, teveel opzettelijke en nadrukkelijke schikking vereisen - iets dat Fellini in deze film consequent vermeden heeft. Maar de episode 10 vormt in zekere zin een uitzondering; de journalist ontmoet 's avonds toevallig een vamp-achtige vriendin en door haar komt hij dan bij het decadente nachtfeest terecht - ditmaal niet meer als buitenstaander, als beschrijver en kopie-jager, maar als gast. Hij is ‘insider’ geworden. Steiners dood (12) berooft hem van zijn laatste houvast: het blijkt dat de levenskracht die hij hier veronderstelde, evenmin bestond als in het milieu waarin hijzelf terecht is gekomen; in 13 blijkt hij dan volledig van zijn literaire roeping te zijn afgedwaald; hij is reclame-agent van onbenullig allooi geworden en toont zich een belangrijk ‘initiatiefnemer’ tijdens de nachtelijke orgie in de bungalow.

Hoe strak de lijn is in deze ontwikkeling, en hoe nadrukkelijk gemarkeerd, blijkt vooral wanneer men de eerste episode met de laatste vergelijkt. Wat geschiedt er namelijk in die eerste episode? Een helicopter vervoert boven het warmgestoofde Rome een Christusbeeld. De felle slagschaduwen van de machine en het beeld glijden voort over pleinen en tegen blinde huismuren op. Op een zonneterras ontwaken zonnebadende schonen tot leven en trachten een gesprek te voeren met de journalist in de tweede helicopter. Ze wenken hem naar zich toe, maar hij gebaart hen door het geronk van de motor niet te kunnen verstaan. Hij laat hen in de steek en volgt opnieuw het Christusbeeld. In de laatste sequentie wordt hij opnieuw geroepen: aan de overzijde van de zandkreek staat het meisje met ‘het gezicht van een engel’ (8) en wenkt hem dat hij bij haar moet komen. Zij is een figuur die wij ook uit andere films van Fellini kennen: een Il Matto uit La Strada of de monnik Giovanni uit De nachten van Cabiria - een soort Middelaarsgestalte. De journalist gebaart dat hij haar door het ruisen van de zee niet kan verstaan, keert zich van de ‘engel’ af en voegt zich weer bij het rillerige, onwezenlijke gezelschap der nachtfuivers. Men ontdekt in die beide episoden eenzelfde symboliek, die echter diametraal tegenover elkaar staande levensfasen aanduidt. Hoe groot dat verschil is, blijkt duidelijk uit de houding van de journalist: in de eerste sequentie is hij een actieve jonge vent - in de laatste een bloeddeloze, slaperige lanterfanter met kwijnend-elegante, krachteloze gebaren.

Hoeveel tijd verloopt er tussen die eerste en die laatste sequentie? Dat is even moeilijk aan te geven als het tijdsverloop tussen de eerste moordaanslag op Cabiria en de laatste; of als de tijdsduur tussen Gelsomina's dood en Zampano's gestamelde wanhoop op het nachtelijke strand. Het is een opvallend verschijnsel van Fellini's werk dat hij zich bijzonder weinig druk maakt om het reëel-chronologische tijdsverloop van zijn films. Zijn centrale figuur bestaat ook buiten de film om; hij volgt die a.h.w. voortdurend met zijn camera-lens, getrouw en minutieus, en alleen op bepaalde momenten stelt hij de camera in werking. Vandaar die plotseling opduikende figuren die men nog niet eerder in de film heeft gezien, en die dikwijls ook even plotseling voorgoed verdwijnen. Ze zijn misschien vaker met de centrale persoon in contact geweest, maar op die momenten heeft de camera niet gewerkt omdat de regisseur die tweede ontmoeting niet

[p. 236]

tekenend genoeg vond in de ontwikkeling van de centrale persoon. Vandaar ook de moeilijkheid om het tijdsverloop tussen de sequenties onderling te bepalen. Fellini laat de episoden bot op elkaar volgen, dikwijls zelfs zonder een verduidelijkende overblending. Een bijzonder sterk sprekend voorbeeld is de overgang tussen de eerste en de tweede episode. De eerste eindigt met een totaal in vogelvlucht van het plein van de Sint-Pieter; bot daarbovenop aanschouwen we de dose-up van een Indisch masker van een danser in een nachtclub. Daarmee zijn we dan in de tweede episode beland. Men interpreteert dat dit de avond moet zijn van dezelfde dag waarop de eerste sequentie zich afspeelde. Maar pas achteráf ontdekt men de onwaarschijnlijkheid van die gedachte. Niet alleen wordt in de eerste sequentie symbolisch - in het volgen van het Christusbeeld - een nog betrekkelijk onbedorven psychische gesteldheid van de journalist gesuggereerd, maar ook realiter, door de aard van de nagestreefde kopie, moeten wij in hem een nog vrij onbevangen figuur zien. Hij is zonder meer een journalist die een bepaalde actuele, in zichzelf volkomen gezonde kopie najaagt. In de tweede sequentie aast hij op kwalijk roddel- en schandaalnieuws; op zijn aanwijzing knipt een persfotograaf snel een plaatje van 'n hoog adellijk heer, die die avond kennelijk niet met zijn eigen vrouw in die nachtclub vertoeft. Tussen die eerste en die tweede episode ligt een zo enorm verschil in mentaliteit, of liever nog in journalistieke ambitie en moraal, dat wij wel een veel groter tijdsverloop tussen die beide sequenties moeten aannemen. Een dergelijke verandering in moraal voltrekt zich niet in enkele uren tijd....

Evenals in de Cabiria-film treffen wij ook hier weer sequenties aan die in hun geheel, zonder enige wijziging, geplaatst zouden kunnen worden in een heel andere film, waarin bij voorbeeld de Zweedse filmster (4) of het verveelde rijke meisje (2 en 10) of de vader van de journalist (9) de centrale figuur zouden zijn, en waarin de journalist een van die uit het niets opdoemende en in het niets verschijnende gestalten zou zijn, die ‘toevallig’ op het moment waarop de camera draait, in het beeldvlak verschijnen. Maar veel duidelijker nog blijkt de verwantschap met de structuur van de Cabiria-film uit de cyclische bouw der episoden. Voortdurend stelt Fellini de nachtelijke romantische of bacchantische episoden van het ‘dolce vita’ tegenover de nuchterheid van de dag, waarin een concrete, dikwijls harde, maar in ieder geval spontaan levende realiteit bezit van de dingen neemt. Een belangrijk aantal der episoden begint met een zorgvuldige opbouw van het ‘dolce vita’ en stroomt uit in de totale ontnuchtering van de dag. De gewaagde tweede episode, waarin de journalist en zijn vriendinnetje in het huis van de prostituée een ‘echte’ liefde trachten na te spelen, eindigt met hun vertrek in de grauwe ochtend. Bij de kostbare auto staat de prostituée met haar ‘vriend’ ruzie te maken over de te vragen huurprijs voor de kamer; en als de beide gelieven afgerekend hebben, verdwijnen ze als twee grauwe, onwezenlijke schimmen; plotseling zijn ze vrij belachelijk geworden, deze representanten van het ‘zoete leven’. Beroemd is in episode 4 het verstarde totaal-beeld waarin de filmster en de journalist als twee malloten in het grauwe ochtendlicht tot hun middel in de Trevi-fontein staan, terwijl een bakkersjongen, op een fiets zittend, doodstil naar hen staart. Het is ronduit een geniaal ‘shot’. Fellini heeft vlak tevoren via een prachtige belichting bijna sprookjesachtige effecten met die nachtelijke Trevi-fontein bereikt; men zou zelfs kunnen vermoeden dat hij zichzelf daar volledig heeft laten meeslepen door de bekoring van de nacht. Maar

[p. 237]

des te sterker is de ontnuchtering van dat statische ochtendbeeld; er is niets veranderd - het is alleen maar ochtend geworden. En als vanzelf wordt het ‘dolce vita’ in dat ochtendlicht tot een hoogst ridicule aangelegenheid.

Eenzelfde bouw vertoont episode 6: ook daar eindigt de episode met een opname in het nuchtere ochtendlicht; nutteloos en onwaarschijnlijk staan daar op het veld de schijnwerpers en de steigers die men voor de nachtelijke t.v.-uitzending van het ‘wonder’ nodig dacht te hebben. Het veld is vertrapt en verregend - en daar ligt op een baar een dode: een zieke die bij het mirakel heul hoopte te vinden en die juist gedurende de massale hysterie gestorven is.... Een priester knielt neer en bidt; er omheen staan enkele mensen, waaronder ook, rillerig en onuitgeslapen, de journalist en zijn maîtresse. Opnieuw vinden we de ontnuchtering van het daglicht terug aan het slot van 9: de vader van de journalist heeft zich door zijn zoon het nachtleven laten invoeren; er is een kleine roes van liefde en jeugd geweest. Maar in het ochtendlicht is het een onwezenlijke aangelegenheid geworden: het danseresje aan wie de vader zo onstuimig het hof heeft gemaakt, kijkt, nog geschokt door de plotselinge ongesteldheid van de vader, vanuit haar raam naar het afscheid dat vader en zoon bij de taxi nemen; het is weer zo'n vrijwel statisch totaalbeeld, ditmaal in vogelperspectief, dus van bovenaf opgenomen; vader en zoon zijn heel kleine, alledaagse figuurtjes in een beeldvlak dat grotendeels gevuld wordt door de nuchtere realiteit van plaveisel en huismuren....

Bijzonder ironisch zijn de slotopnamen van episode 10: het nachtfeest bij de gedegenereerde adel. De feestvierders zijn 's nachts met kaarsen en kandelaars naar het oude kasteel getogen, dat achter de modernere, later gebouwde woning van de familie ligt. En na alle kinderachtige spiritistische en erotische excessen in het oude, vervallen gebouw, wandelt het gezelschap in de vroege ochtend door de tuin terug - een wandeling die in het kille morgenlicht de allure krijgt van een plechtige maar irreële processie.... of een begrafenis....

Nacht en dag beheersen ook de 11e episode. De nachtelijke ruzie tussen de journalist en zijn maîtresse speelt zich af in een beklemmende, bijna exotische omgeving. Een schijnwerper-stellage geeft een sprookjesachtig timbre aan het beeld, en de telefoondraden zoemen een geheimzinnig lied. Maar in de ochtend, als de journalist zijn verstoten minnares met de auto komt ophalen, blijkt die feeërieke nachtelijke omgeving het grauwe bouwterrein van de voorstad te zijn. Karakteristiek voor de kleine, subtiele trekjes van Fellini's visie is het tuiltje bloemen dat de vrouw daar tijdens haar nachtelijke wacht heeft geplukt en dat ze in het daglicht met zich meedraagt....

Episode 13 (de nachtelijke orgie in de bungalow van de filmproducer) gaat over in 14, waarin het ‘dolce vita’ als het ware overspoeld wordt door een harde, zelfs monsterlijke, maar levende en spontane realiteit: het strand, de zee, de vissers, en het enorme zeemonster waarmee de nachtfuivers geconfronteerd worden. Men heeft in dat monster het symbool van het ‘dolce vita’ willen zien - naar mijn smaak volkomen ten onrechte. Het zeemonster hoort bij het strand, bij de zee, bij de vissers, bij het daglicht. En als de journalist, terwijl er een enorme close-up van het ronde monster-oog op het doek verschijnt, de opmerking maakt: ‘En het blijft maar kijken’, dan ligt daar de verbijstering in besloten over de ontdekking van die harde, overrompelende Werkelijkheid die er nog steeds is, iedere ochtend opnieuw...

Zoals in dit laatste geval de tegenstelling tussen de nacht en de dag over twee

[p. 238]

sequenties loopt, zo zien wij dat al eerder in de film een omgekeerde volgorde, n.1. in de sequenties 5 en 6: de eerste ontmoeting met Steiner speelt zich overdag af, in een kerk, waar Steiner voor zijn vriend, de journalist, de Toccata en Fuga in D van Bach speelt - een sequentie van een aangrijpende schoonheid en puurheid, die pal daarop gevolgd wordt door de hysterie, het cynisme en snobisme, de schijnheiligheid van het nachtelijke ‘mirakel’ der 6de episode.

Daarentegen lijkt episode 12 - de zelfmoord van Steiner - geheel op zichzelf te staan: het geschiedt alles in het harde, onontkoombare licht van de dag, dat het ‘dolce vita’ volledig verzwolgen lijkt te hebben; maar wie zich eenmaal van de structuur van deze film rekenschap heeft gegeven, ontdekt opnieuw de tegenstelling tussen de nacht en de dag in de episoden 7 (het avondbezoek aan de familie Steiner, dat in de harmonieuze sfeer der kunst lijkt te verlopen) en de afgrijselijke dag-werkelijkheid van 12.

Ook in kleine details tekent Fellini ons achter de bloedarme en zinledige schijn-realiteit van het ‘zoete leven’ de aanwezigheid van een keiharde maar intens levende Werkelijkheid. Typerend is bijvoorbeeld al een opname in de eerste sequentie: vlak voordat de zonnebadende, onbeweeglijke schonen op het dakterras de helicopter opmerken, nemen wij de machine waar in een korte shot waarin op de voorgrond twee arbeiders met gereedschap zichtbaar zijn. In een der laatste sequenties zegt een nachtelijke feestvierder: ‘Het moest altijd nacht kunnen blijven’ - en een ander merkt op: ‘In 't donker is alles goed, maar nù voel ik me vies...’. In de 6de episode ontmoeten wij op 't terrein van het ‘mirakel’ telkens de tekenen van een oorspronkelijke zuiverheid: de vrouw die voor haar zieke kind bidt, of de priester die nadrukkelijk ontkent dat een wonder zich met een dergelijke humbug zou voordoen.

Teken van zuiverheid, oorspronkelijkheid en levensechtheid is in deze film ook de zee. Die symbolische waarde had zij al in I Vitelloni en nog sterker in La Strada, waar Gelsomina voortdurend naar de zee terugverlangt - ik denk aan de eerste ontmoeting met Gelsomina, heel in het begin van de film; later aan haar vreugde als de weg van Zampano haar opnieuw langs de kust voert; en tenslotte aan het einde, waarin Zampano juist bij de zee de diepte van zijn werkelijkheid peilt. In La dolce Vita keert die symboolfunctie terug. In episode 2 vraagt het verveelde rijkeluismeisje aan de journalist, waar zijn ouders wonen, en laat op zijn antwoord direct, bijna begerig, de vraag volgen: ‘Is daar de zee?’ Het is die zee die wij in de slotsequentie werkelijk aanschouwen, waar de realiteit voor het laatst in deze film haar oppermacht bevestigt. Het is een harde realiteit; maar alleen door haar in haar concreetheid te aanvaarden, vindt men de mogelijkheid om haar te leven en te be-leven. Iedere zoetelijke esthetisering schept een levensonmacht; en dat geldt niet alleen voor de vlucht in de excessen der nachtelijke feesten - het geldt evenzeer voor de vlucht in een artistieke ‘ivoren toren’. Steiner, wiens ideaal het is om ‘te leven zonder hartstocht in de harmonie van de kunst’, en die zijn voorkeur kenbaar maakt voor een schilder in wiens kunst ‘niets toevallig gebeurt’, kan de realiteit, waarin niets geprearrangeerd lijkt en waarin de hartstocht, de spontane beleving, een eerste vereiste is, niet aan; daarom vlucht hij in een laffe en afgrijselijke zelfmoord.

Zo ontdekt men, wanneer men eenmaal doordrongen is van de latente, maar daarom zeker niet minder markante structuur van La dolce Vita, hoe prachtig en

[p. 239]

meeslepend alle opmerkingen, alle shots en alle episoden in elkaar sluiten. Laat ik het nog sterker zeggen: hoe ‘gaaf’ deze film is. En men ontdekt nog iets anders... Men ontdekt in die keiharde, soms afgrijselijke werkelijkheid de verlossing. Zeker, die werkelijkheid is afgrijselijk: een zieke sterft bij een mirakel dat geen mirakel was; een man vermoordt zichzelf en zijn kinderen; en op het ochtendlijke strand ligt een diepzee-monster en ziet de mens aan met een koel en ondoorgrondelijk oog. Maar bij de gestorven zieke knielt een priester neer en bidt voor een eeuwig heil; en de schimmige processie der nachtelijke feestvierders aan het slot van 10 stuit op een kleine stoet die zich in het morgenlicht naar de kapel begeeft; en op hetzelfde strand waarop het zeemonster ligt, staat het meisje met het gezicht als van een engel en roept de mens naar de overzijde toe... Die Verlossing ‘op het nippertje’ was kenmerkend voor een La Strada en voor een Cabiria; zij is het eveneens voor La dolce Vita. Het laatste beeld is niet dat van de wegslenterende feestvierders, maar een close-up van het meisje, dat eerst de journalist nastaart en dan, met een lichte wending van haar blik, de toeschouwer recht aanziet...

Het is wel zeker, dat vele mensen zich niet aan een tweede bezoek van deze uitzonderlijk lange en vermoeiende film zullen wagen; maar wie zich wèl die moeite geeft, en eenmaal goed die verborgen structuur van La dolce Vita gegrepen heeft, doet een verheugende en hartverwarmende ervaring op. Hij beleeft de enorme visie, de markante vormgeving, de grootse poëzie van deze film als totaal. Hij doorziet hoe eigenlijk alleen door deze aanvankelijk zo verwarrende episodische structuur een dusdanig precair onderwerp als het ‘dolce vita’ onthuld, bestudeerd en verbeeld kon worden zonder enige vertroebeling of prikkelend effectbejag. Hij ontdekt dat Fellini's nieuwste film allerminst een teruggang is, maar integendeel de duidelijke en meeslepende bevestiging van een uniek meesterschap.