Streven. Jaargang 14

[p. 223]

J. van Ackere
De rijpere Stravinsky

DE Symfonie in drie delen van 1945 is de eerste van een reeks synthetische scheppingen die op een schitterende wijze de bewering weerspreken als zou Stravinsky's ontwikkeling, sinds de Psalmensymfonie, in dalende lijn zijn gegaan. Het Concerto in D, Orpheus¹⁾, de Mis, The Rake's Progress stelden, elk in hun genre, een eindpunt aan de richting die de toondichter naar een steeds logischer en strengere uitklaring leidde; de Symfonie in drie delen geeft werkelijk een synthese van zijn meest kenmerkende stijlaspecten en houdingen, een synthese waarin alle vroegere verworvenheden tot een nieuwe eenheid zijn verwerkt.

Het is Stravinsky's derde symfonie. De eerste werd beïnvloed door Rimsky-Korsakov; de tweede werd bewogen door Haydn's geest en door neo-klassieke tendensen; de derde is een exponent van de rijpe Stravinsky. Ze begint ex abrupto, met een machtig gebaar: een thema breekt los, dat langs een spanningsvolle overmatige octaaf, vier maal herhaald tussen zware akkoordengangen, met een geweldig elan naar omhoog streeft. En dan zien we verder nog eens het ritmisch fanatisme en de syncope van Le Sacre herleven, de dynamische tensie der bassen en de arpeggio's van de Symphonie de Psaumes, de beschouwende sereniteit van Apollon Musagète. Het werk is echter een synthese niet zo zeer om de verschillende reminiscenties van stilistische hoofdmomenten uit vroegere werken, doch vooral omdat de algemene principes van Stravinsky's schrijfwijze en opvatting hier zo zuiver naar voren treden. In het Feu d'artifice, zevenendertig jaar geleden, waren deze principes, tussen velerlei invloeden in, reeds duidelijk te doorzien: het spichtig, nogal hoekig melos, het scherp afwegen van klank en timbre in de orkestratie met het vermijden van het romantisch tutti, het onderschikken van de kleur, de objectieve, abstracte houding, het vrijelijk bewegen rond tonale kernen. Maar intussen is er heel wat weg afgelegd. Bij het lezen van de partituur staat men verbaasd, tot welke verrassende eenvoud de componist van Le Sacre is gekomen.

De voorbereiding tot deze symfonie is te vinden in de driedelige Ode voor orkest, welke Stravinsky in 1943 schreef ter nagedachtenis van Mevrouw Koussevitzky, de echtgenote van de beroemde dirigent. Het

1) Cfr. ons artikel Orpheus in moderne gewaden in Streven, juli 1958, pp. 967-969.

[p. 224]

is een compositie van beperkte omvang, die wellicht juist door haar densiteit de hoofdkenmerken van de stijl nog duidelijker blootlegt. De toondichter biedt de overledene als hulde datgene wat hij geven kan: muziek. Het is overigens een geheel verinnerlijkte hulde, welke niets gemeen wil hebben met het pathetische, droef lyrische van de gewone In Memoriams. De Eglogue slaat, tegenover de geconcentreerde stemming van de hoekdelen (Eulogie en Epitaaf), zelfs een frissere toon aan met opgewekte hoornsignalen.

Eén jaar na de Symfonie componeert Stravinsky in Hollywood een ander voldragen instrumentaal werk: het Concerto en ré voor strijkers. Zonder een zweem van formeel academisme zijn expressie en vorm hier in elkaar gegroeid. over het werk ligt de rustige, zelfzekere glimlach van de bereikte volmaaktheid. Van bij de aanvang slaagt de toondichter in zijn poging om de zo versleten klankeffecten van het strijkersensemble te vernieuwen en te verruimen: gestreken eerste violen en altviolen stelt hij tegen pizzicati van tweede violen en celli. Opmerkelijk is in dit werk het belang van de secunde. Bij de inzet geven de lagere strijkers F tegen de Fis van de hogere, en in bijna iedere maat keert de wrijving van een kleine secunde terug. Ook in het structureel zeer vrije rondo treffen we de secundeverhouding F-Fis aan (b.v. maten 9-10 in de eerste viool: melodisch). Vaak ook, zoals b.v. in het slotakkoord in D groot, waarin E aanwezig is, wordt een harmonische secunde toegevoegd. Verder ontbreekt hier elke stilistische ontlening. In het klare classicisme van dit zo melodieuze concerto blijft nog alleen de geest van het klassieke over: hij wordt uitgedrukt in een taal die het horizontaal-contrapuntale en het verticaal-harmonische in volkomen evenwicht houdt, puur, sereen, en toch gevoelvol, in een ongerepte eenheid van stijl.

Naarmate we het eindpunt van Stravinsky's evolutieve curve naderen, tekenen enkele hoofdeigenschappen van zijn muziek zich duidelijker af. Ondanks zijn boutades in de Poétique musicale (die naast vele originele gedachten meer dan één contradictie en onrechtvaardigheid bevat, o.m. tegen Tristan), en ondanks het feit dat de schijnbaar onberoerde Stravinsky nooit heeft toegegeven aan een individueel lyrisme, bezit ook zijn muziek haar eigen sensibiliteit en expressieve waarde: in zijn werk zijn momenten aan te wijzen van een verrukkelijke poëzie, b.v. het begin van het scherzo uit Le baiser de la fée, waar hobo's en Engelse hoorn prevelen op een siddering van de violen. In de tweede plaats getuigt zijn muziek van een onverbiddelijke logica, met wetten even streng en consequent als die der traditionele harmonie. Op deze grond verdedigt Stravinsky zich dan ook tegen de opinie als zou hij een revolutionair zijn: hij

[p. 225]

heeft niet, zoals Schönberg, nieuwe systemen ingevoerd, maar alleen de conclusies getrokken uit de bestaande systemen. Binnen het tonale systeem, dat hij nooit heeft verlaten, heeft hij een herwaardering van de vormen doorgevoerd. Verder is zijn werk van een buitengewone eenvoud: alleen wordt ieder middel dat aangewend wordt, op de meest vernuftige wijze uitgebuit. Ten slotte schijnt zijn hoogste doel zich met dat van de muziek zelf te vereenzelvigen: zingen. In zijn Poétique musicale bekent Stravinsky: ‘Je commence à penser, d'accord avec le grand public, que la mélodie doit conserver sa place au sommet de la hiérarchie des éléments qui composent la musique’. Hij is immer voortgegaan zo te denken. Luisteren we in The Rake's Progress naar ‘How sad a song’: het is van een zo ontstellende eenvoud in melodie, harmonie en begeleiding, dat we ons een ogenblik afvragen of Stravinsky het wel ernstig meent. Maar het is niets anders dan een tot het uiterste doorgevoerde uiting van zijn klassieke versobering, in een genre dat hij tot dan toe nog niet had beoefend. Hij keert terug naar het zuivere bel canto, maar vernieuwt het, maakt het Stravinskiaans modern, door er elke lyrische uitstalling van sentiment uit te weren. Anderzijds is de muziek bij Stravinsky veel meer dan een vermakelijk spel: een exponent van de menselijke geest, zijn projectie in het klankenmateriaal.

De jongste werken

Gedeeltelijk althans en op een manier welke men van iemand die tot nog toe buiten de greep van Schönbergs stelsel was gebleven, moeilijk kon verwachten, heeft Stravinsky in zijn jongste werken de dodecafonische methoden aangewend. Na de schraal contrapuntisch opgevatte Cantate op anonieme Engelse teksten van 1952 - een profane projectie van de sacrale stijl van de Mis - verschijnt in 1954 het In Memoriam Dylan Thomas. De tonenreeks die aan deze klaagzangen ten grondslag ligt, wordt serieel beurtelings in omkering, kreeftgang enzovoort herhaald en bewerkt. Duidelijker is het dodecafonisch aspect in het volgend Canticum Sacrum (1955), o.i. het sterkste werk van Stravinsky's laatste periode. Geschreven ter ere van Sint-Marcus in opdracht van de stad Venetië, wordt zijn vorm, volgens Stravinsky's eigen getuigenis, bepaald door de architectuur van de basiliek, waarvoor het bestemd is en waar het trouwens o.l.v. de componist zijn eerste uitvoering heeft gekregen. Aanleunend bij de Renaissancetraditie gaat het, over de eeuwen heen, terug op de Sinfonia sacra Benedicite Dominum, welke Giovanni Gabrieli, de organist van de San Marco, in 1615 componeerde voor de basiliek. Ook dit werk berustte op contrastwerkingen welke geïnspireerd

[p. 226]

waren door bouwschikkingen en eigenheden van San Marco: vrouwenen mannenkoor, koren en kopers, solostemmen en orgel worden tegenover elkaar gesteld. Dergelijke contrasteffecten kwamen reeds in Stravinsky's vorige cantate tot uiting in de Venetiaans barokke tegenstelling van strijkers en kopers. Men vindt ze terug in het Canticum Sacrum. Naar het voorbeeld van de vijf koepels van de San Marco bevat het vijf delen. De tekst is ontleend aan de Latijnse versie van de Schrift. De muzikale en geestelijke kern wordt gevormd door het middenstuk, waar duidelijk de compositietechniek in spreekt. In drie episodes worden de drie goddelijke deugden, Caritas, Spes en Fides, aangeroepen, waarbij solisten, koor en orkest een eng wisselspel spelen. Het contrasteffect is ook bijzonder duidelijk in het aanvangsdeel, waar het machtige koor ‘Euntes in mundum universum’ door kalme tussenspelen van het orgel wordt onderbroken.

Volkomen dodecafonisch zijn de tweede en vierde bewegingen. De twaalftonenreeks is vervat in drie koperakkoorden waarmee het tweede deel, een lied voor tenor, opent. Het slotdeel is het trouwe spiegelbeeld van het aanvangsdeel: noot voor noot keert de muziek in omgekeerde zin naar het aanvangsakkoord terug, aldus klanksymbolisch de onverbiddelijke logica en de gesloten ‘Endgültigkeit’ van de christelijke geloofsleer voorstellend. Maar hier is meer dan een louter abstracte klankberekening, deze muziek is niet levenloos: ze heeft iets van de koude maar fascinerende glans van de ikonen op de muren waartegen ze voor het eerst weergalmde. Daarbij heeft het orkest wonderbare hiëratische effecten, b.v. in de begeleiding van het ‘Surge aquilo’ met fluit, Engelse hoorn, harpen en contrabas.

Het religieuze aspect in Stravinsky's muziek²⁾ is sindsdien alweer reliëf verleend door de Threni, de klachten van Jeremias (1958). Verder is ook een nieuw ballet verschenen, waarvoor Balachin de abstract opgevatte choreografie heeft geschreven. Agon is gedeeltelijk in dodecafonische schrijfwijze en bestaat, naar de trant van de 17e-eeuwse Franse hofsuite à la Lully, uit een reeks van twaalf klassieke dansen (sarabande, gaillarde enz.) door twaalf dansers uit te voeren, uitgewerkt in moderne geest en orchestratie. In tegenstelling met b.v. de diatonische lijnvoering in het Dumbarton Oaks-concerto in het contrapunt van Agon sterk chromatisch. Eigenaardig genoeg, de muziek van deze laatste werken mag zo dodecafonisch zijn als het maar kan, ze blijft tot in het merg van elke klank door en door Stravinskiaans.

De invloed van Stravinsky is ontzaglijk geweest, niet scolair maar

2) Cfr. ons artikel Aspecten van het religieus renouveau in de moderne muziek in Streven, maart 1955, pp. 508-517.

[p. 227]

individueel. Alleen Schönberg bleef uit zijn greep. Aanvankelijk liet die invloed zich vooral gelden in de compositietechniek van de jongeren, geleidelijk aan is hij meer geestelijk geworden, nu nog is hij op stralende wijze waarneembaar in het muzikale klimaat van onze tijd: ‘Unsere Musikpoche ist die Epoche Stravinsky's’, en dit woord van Rebow geldt voor een groot deel van de eerste helft van de 20e eeuw. Ongetwijfeld moet Igor Stravinsky gerekend worden tot die kunstenaars die door hun synthetische visie bijgedragen hebben tot het scheppen van een ‘Europese’ stijl. Van de primitieve kreten uit Le Sacre naar de puur sonore en overbeschaafde constructies van Jeu de Cartes groeit deze kunst, vrij van elk subjectivisme, naar een universaliteit, de kunst van een toondichter die alle stijlvormen kan assimileren en beheersen en die ons door haar architectonische logica niet alleen tot luisteren maar ook tot nadenken dwingt. Het woeste heidendom van Le Sacre en de christelijke ootmoed van de Psalmensymfonie en de Mis; de Russische volksadem van Les Noces, het zuidelijk licht dat op Pulcinella en Mavra speelt, de Renaissancegeest van de laatst gecomponeerde Cantate op Elisabethaanse teksten of de Gallische lichtvoetigheid van Apollon Musagète, de Griekse intensiteit van Oedipus Rex of Persephone, de bewogenheid en discursieve ernst van de 18e-eeuwse barok in het Dumbarton Oaks-concerto: het wordt een samenbundeling van al datgene wat zowel in tijd als in ruimte de wijze van denken en voelen van de westerse mens is geweest; een synthese die echter steeds van een louter muzikale kern is uitgegaan en in haar veelzijdige ontmoetingen deze kern steeds zuiver heeft bewaard, er al de verschillende elementen omheen heeft geordend. Stravinsky is tot deze universaliteit gekomen door niets anders te zijn dan een musicus, een machtige vinder van sonoriteiten en ritmen.

Een van zijn uitspraken geeft het antwoord aan diegenen die hem verwijten overal, in heden en verleden, het zijne te halen: ‘God alleen is schepper, ik maak muziek uit muziek’. Stravinsky's stijl is minder een individueel handschrift dan een synthetische ordening van al de aanwinsten en verworvenheden van een eeuwenlange traditie. Met de meest verscheiden materialen trekt hij zijn eigen gebouw op: zijn eenheid ligt niet in de aangewende stof maar in de geest en in de orde van wat wij in de term ‘klassiek’ samenvatten. Doch dit gebouw is niet af, en bij een zoeker als Stravinsky moet men tot de laatste dag wachten om er zich een definitief oordeel over te vormen, om er een definitief inzicht in te krijgen.