Streven. Jaargang 14

[p. 153]

Letterkundige kroniek
Therapeutisch schrijverschap
Johan Daisnes heilsleer
Fr. van Vlierden

‘Ik heb vaak gemeend dat de letterkundige iemand is welke besmeurd geboren werd en die zich daarom schoonschrijft, tot hij zoveel hij kan van het zwart waarmee boeken gedrukt worden, uit zich heeft verwijderd’ (De vier Heilsgeliefden, p. 46).

ER zijn misschien schrijvers voor wie het schrijven een aangename verpozing is, maar er zijn er ook voor wie het een essentiële levensfunctie is, een levensnoodzakelijkheid, een onmisbaar element tot menselijk evenwicht. Zij zijn eigenlijk de enige belangrijke schrijvers. Tot deze groep lijkt ons Johan Daisne te behoren.

Zijn veelzijdige literaire activiteit wordt al onmiddellijk duidelijk uit een summier overzicht van zijn oeuvre. Hij debuteerde vóór de jongste wereldoorlog als ‘realistisch dichter’ in de Gentse groep van de ‘Waterkluis’, was overigens een der bezielers van ‘Klaver(en) drie’, een miniatuurtijdschrift met een bewogen bestaan. Zijn (voorlopige) verzamelbundel Zevenreizenboek (1947) is een waar biografisch document. Gedurende en onmiddellijk na de oorlog schreef hij platonisch-idealiserend toneel, vooral de trilogie Veva (1946), Het Zwaard van Tristan (1948) en Tine van Berken (1945), met de sprekende verzamelnaam De Liefde is een Schepping van Vergoding. In dezelfde geest debuteerde hij met novellen als Gojim, Maud Monaghan, Aurora, Renée, waarin hij enkele portretten biedt van platonisch-volmaakt gedroomde vrouwenfiguren. Als film-criticus is hij voorstander van een eigensoortige ‘Filmatiek’ waarin hij film, literatuur en leven tracht te verzoenen. (Filmatiek, 1956; Lantaarnmuziek, 1957; Zien en Zijn, 1959). Als romanschrijver zal hij echter het meeste lauweren plukken: met De Trap van Steen en Wolken (1942) zet hij een reeks romans in, die zich allemaal afspelen in een sfeer van ‘magisch realisme’, en waarvan de jongste De Neusvleugel der Muze (1959) zopas bedacht werd met de ‘driejaarlijkse staatsprijs voor het proza’. Deze laatste omstandigheid moge als aanleiding beschouwd worden van de proeve tot synthese die we hier aanbieden.

Een gunstige speling van het toeval heeft gewild, dat het opstellen van deze nota's doorkruist werd door de lezing van Vestdijks laatste ‘Wachterroman’, De laatste Kans (1960). Hierin schetst de auteur de manier waarop hij tot de literatuur gekomen is, en het ontstaan van dit schrijverschap biedt zoveel overeenstemming met dat van Daisne, dat een parallel tussen beide ‘debuten’ slechts verhelderend kan werken. Er zij ook rekening gehouden met het feit, dat beide veelschrijvers eigenlijk tot een zeer nuchter beroep waren voorbestemd: Vestdijk was reeds dokter toen zijn schrijversroeping voor hem duidelijk werd, Daisne (Dr. Herman Thiery) is een economist, zij het een die doctoreerde over een meer wijsgerig onderwerp ‘De filosofische waarden in de Economie’. Men zei me dat Daisne eigenlijk, evenals zijn twee broers, dokter had willen worden, wat de overeenstemming met Vestdijk nog patenter zou gemaakt hebben.

[p. 154]

De oorsprong van hun schrijverschap draagt dezelfde onuitwisbare stempel van een idealiserend platonisme. Anton Wachter is zich van het leven gaan afzonderen, omdat hij, reeds bij voorbaat als schrijver levende, meer belang hechtte aan die beleving in de tweede graad, dan aan het werkelijke leven. Zijn liefde voor Anna Helderling - een weerschijn van zijn eerste liefde voor Ina Damman (3de Wachterroman) - is hierin het cruciale moment: zij wordt ‘samenvattend symbool’, ‘ideële remplaçante’, vergoddelijkt voorwerp van zijn extatische beleving. Onmiddellijk roept dit de auteur van de trilogie De Liefde is een Schepping van Vergoding voor de geest. Niet alleen omdat beiden in dat verband gewag maken van de Tristan-mythe, maar ook al omdat Daisne zelf in een brief aan J. Schepens (1-1-1943) zijn persoonlijke betrekking tot de ‘Ina Damman’ als volgt beschreef: ‘Ik las zopas Ina Damman. Moet ik je zeggen dat het mij, die eens Aurora beleefde en schreef, geweldig heeft ontroerd’ (De Vlaamse Gids, 1960, nr. 3, p. 177). Het schrijverschap zal voor Anton Wachter de enige vorm zijn waarin hij, terugdeinzend voor het werkelijke (banale) leven, liever een tweede bestaan cultiveert, dat meer aan zijn archetype beantwoordt. En dit moge mede de onstelpbare vloed van Vestdijks produktie verklaren. Ook die van Daisne, die aan dezelfde platonische bronnen is ontsproten. De Vlaming ziet in de literatuur ook ‘een hoger levenssurrogaat - ongeveer tussen wetenschap en godsdienst’ (Lago Maggiore); ook voor hem schrijft de dichter ‘uit de behoefte, om langs de weg der fictie, van het scheppen, zijn pover leven aan te vullen, te corrigeren’ (Dietsche Warande en Belfort, 1959, p. 387). ‘Oh! littérature, sans quoi la vie ne serait pas ce qu'elle est!’

Wel is er dit belangrijke verschil russen Daisne en Vestdijk, dat Vestdijk tenslotte in de vlucht volhardt, en dat schrijven voor hem iets is als een voortdurend noodwendige pijnstillende morfinedosis, terwijl Daisne zich door het schrijven geleidelijk tot een normaal leven heeft kunnen wenden. Zijn aanvankelijke ‘mania’ is op weg genezen te worden, de droom is heil (‘Want er is een ogenblik in elk leven, waarop het heil ons nog alleen van de droom kan komen’, vernemen we in De Vier Heilsgeliefden, p. 58) en achteraf zal blijken dat hij zich inderdaad gezond geschreven heeft. Alleen al uit de toon van zijn opeenvolgende romans wordt dit duidelijk: van een pathologische, bijna schizofrene schrijfobsessie (in De Trap van Steen en Wolken en vooral in De Man die zijn haar kort liet knippen) wordt het een met veel sierlijkheid en humor bedreven, bijna mondaine bezigheid (in De Neusvleugel der Muze).

Het duidelijkst merkt men de genezende functie van het schrijverschap echter in de roman die in vele opzichten een keerpunt vormt in Daisnes (schrijvers) leven: De vier Heilsgeliefden (1945) (cfr. het motto boven dit artikel). Om deze schrijftherapie materieel te illustreren, kan men wijzen op het veelvuldig voorkomen van doktersfiguren in Daisnes oeuvre. We moeten er voorts hier vluchtig op wijzen, dat deze therapeutische functie van het schrijverschap nog van een andere orde is dan die van het verhaal, welke door B. Roest Crollius gehuldigd wordt¹⁾. Wat bij Crollius in elk verhaal bijna occasioneel aan bod komt, wordt bij Daisne als het ware verabsoluteerd: niet ‘één verhaal’, maar een oeverloos producerend schrijverschap en een onophoudelijk voortschrijdende

1) Cfr. ons artikel Het verhaal als therapie bij Roest Crollius in Dietsche Warande en Belfort, mei 1960.

[p. 155]

behandeling. Schrijven is het beleven en het blijven voeden van een archetypische droom, en is daarom ‘genezing’.

Het trage en steeds voortschrijdende genezingsverloop door het schrijven verwezenlijkt, kan men volgen in de vier grotere prozawerken: De Trap van Steen en Wolken (1942), De Man die zijn haar kort liet knippen (1948), Lago Maggiore (1957) en De Neusvleugel der Muze (1959). In dit verloop is er plaats voor een langdurige ziekte van de schrijver (1950-53), waarna de novellenbundel De Vier Heilsgeliefden (1955) het getransponeerd relaas van een genezing brengt. Van de vier romans vertonen de eerste drie een opvallende binaire structuur, de laatste is duidelijk driedelig. In De Trap van Steen en Wolken bestaan de twee werelden, die van de werkelijkheid en die van de vrijscheppende verbeelding, naast elkaar. Een secuur genoteerde werkelijkheid wordt er, op de wijze van het surrealisme, ‘gedubd’ door een waziger, magische achtergrond. De trap en de wolken als tegenstelling roepen al duidelijk het beeld op van Magrittes surrealistisch schilderij Les Marches de l'Eté. Het deel van het verhaal dat zich op een magisch vlak afspeelt, en gelokaliseerd wordt in een Aztekentempel, houdt de symbolische idealisering in van het andere, dat van de banale werkelijkheid. Deze dubbele, romantische magisch-realistische beleving, die eigenlijk een onmogelijke verzoening nastreeft, wordt echter geconfronteerd met de laatste tegenstelling van het platonisch dualisme. Ze blijkt niet vol te houden. In De Man die zijn haar kort liet knippen is de tweeledige structuur die van een zwaar inwendig conflict, dat de hoofdheid Govert van Miervelt op de rand van de waanzin brengt. Het is een pijnlijke confrontatie tussen Govert en Fran, een oudleerlinge voor wie hij een tienjaarlange verborgen liefde heeft gekoesterd. De platonische idealisering, die in Aurora bereikt werd, lijdt hier schipbreuk. De werkelijkheid heeft, na het failliet van de idealiserende verbeelding geen waarde en geen zin meer. De Vier Heilsgeliefden, vooral de novelle ‘Edl’ is de voortzetting van dit failliet, maar houdt in haar paroxysme ook reeds de omkeer in. Ernst Vertigneux pleegt inderdaad zelfmoord, maar hij doet het slechts nadat hij en omdat hij het geheim doorzien heeft van een therapeutiek, die alleen maar op een ingebeelde liefde en op verbeelding berustte. Deze ‘barmhartige verschalking’ heeft hen eigenlijk naar de ondergang gestuwd. Maar de vertellende ik-persoon, die zichzelf tegenover Ernst Vertigneux stelt, bevrijdt er zich van eenzelfde obsessie: hij is gered. Het inzicht in de waarde van de droom is daarom ook in vergelijking met Aurora grondig gewijzigd. Het motto-gedicht houdt o.m. volgend versje in: ‘geen droom is 't leven waard!’ En het slotgedicht is reeds op verzoening tussen droom en werkelijkheid gericht: ‘Maar als de herfsten komen, zoekt men de droom op aard’.

Deze ommekeer in het paroxysme wordt het best geïllustreerd door een vergelijking tussen De Man... en Lago Maggiore. Dit volgende werk, ook een tweeluik, werd door de auteur overigens bewust bedoeld als correctie op het voorgaande. Zo schreef hij als antwoord op een enquête van De Linie (Brussel): ‘De Man die zijn haar kort liet knippen was een smartelijk, heel triest boek, een - ook voor mij - zoals me pas naderhand volkomen duidelijk is geworden - verschrikkelijk werk... Uit het gevoel iets schuldig te zijn aan mezelf en anderen, en de Auteur bij wiens genade wij mogen schrijven, heb ik Lago Maggiore gemaakt... Ik die in De Man... een mens in de vreselijkste ellende - die van de ziel - om het leven liet komen, heb thans geprobeerd zulk een

[p. 156]

mens te redden door hem een uitweg te wijzen, die liever niet naar de afgrond maar over een louterend bergmeer voert. Geloven in het leven, in zijn heilzame krachten, in de medemens, in vriendschap en liefde, in geduld en moed en in wonder, en daarmee de beproevingen aanvaarden en overwinnen, wijs worden en kind blijven - ziedaar mijn boodschap’²⁾.

De tegenstelling is dus niet toevallig, maar is het gevolg van een bewust genezingsproces. Lago Maggiore stelt ons ook twee mensen voor, Victor en Ernée (let op de symboliek der namen). Evenals in Aurora en in De Man... heeft hier de man ook steeds een stille genegenheid gekoesterd voor de vrouw, die hij, na het verlies van zijn echtgenote, en op de rand van de neurasthenie, bij het Lago Maggiore ontmoet. Beiden staan ook hier voor het failliet van hun persoonlijk leven, en beurtelings vertellen ze ook hun lotgevallen aan elkaar. Maar in tegenstelling tot de dramatische afloop in De Man... zullen hier de beide geslagenen, geholpen door het toeval, de Voorzienigheid - en de auteur, die het zo wil - samen een nieuw leven tegemoet gaan. Van het standpunt uit van de auteur is dit happy end inderdaad een postulaat: ‘I do not know how it will be done, I only know that it shall be done’. Het slot is een ‘deus ex machina’, maar gezien de geestesgesteldheid van de auteur kon het moeilijk iets anders zijn. De vroegere roman eindigde met dood en waanzin, de tegenhanger nu met liefde en leven.

De nieuwe harmonie in het leven wordt al onmiddellijk aangekondigd door het begeleidend gedichtje van de volgende roman, De Neusvleugel der Muze: ‘En toch, en toch. Leven is dromen / en dromen kunnen enkel komen / van wat ons deze aarde biedt’. De terugkeer tot het (gewone) leven wordt hier een voldongen feit. Het is een triptiek, en daarom in zijn uiterlijke structuur reeds evenwichtiger dan de drie evenwicht-verliezende en evenwicht-zoekende tweeluiken. Naar aanleiding van drie filmfestivals: Knokke, Marienbad, Sotsji, ontmoet de ik-persoon, Thiery (Daisne is een pseudoniem van Herman Thiery), Donald Shawks, een neef van een Amerikaanse producer. Maar deze Donald is ook duidelijk een afsplitsing van Daisne zelf. (Een gelijksoortige dubbele aanwezigheid stipten we reeds aan in ‘Edl’). Thiery is er de getuige van drie momenten in de liefde tussen Donald en de jeugdige star Enid Dukington: te Knokke twee schone verliefden, in Tschekoslowakije een eenzame treurende Donald, in Sotsji tenslotte is hij zelfs de medebewerker van een toenadering tussen beiden. De oorzaak van de moeilijkheden in de liefde is het kunstmatige filmleven (zonder reukorgaan) dat los van de wereld staat. Wanneer door het laatste uitvinderssnufje het reukorgaan - de neusvleugel - toch in de film kan betrokken worden en die levensecht maakt, is het gevaar voor de liefde bezworen. Het argument is spitsvondig, maar draagt toch de laatste betekenis van deze liefdesgeschiedenis in zich. De speelsheid van het argument is overigens op zichzelf reeds kenschetsend voor het stadium waarin Daisne zich als schrijver bevindt. Het gebied waarin het ‘tweede leven’ wordt gesitueerd is verschoven ‘Van Droom tot Celluloid’, zoals Daisne ergens in een andere context zegt. Het tweede leven in de filmwereld vervangt hier de magische droomwereld uit de aanvankelijke Trap van Steen en Wolken. Maar welk een omkeer ligt er achter deze verschuiving van de droomprojectie....

We kunnen nu de verschillende stadia van Daisnes schrijverschap typeren en in hun verloop terugplaatsen. Het uitgangspunt was de volstrekte platoni-

2) Cfr. onze bespreking in De Linie (Brussel) van 24 januari 1958.

[p. 157]

sche idealisering van de liefde in Aurora. De onmogelijke poging tot verzoening van droom en werkelijkheid was De Trap van Steen en Wolken. De crisis in dood en waanzin van een schizofrene held was De Man die zijn haar kort liet knippen. Het genezingsmoment vindt men in de schetsen van De Vier Heilsgeliefden. Lago Maggiore brengt niettegenstaande de wil van de auteur, nog de topzware ernst van de genezende Victor. De Neusvleugel der Muze tenslotte is in zijn uitkomst en ook in zijn speelse argumentering het boek van het herwonnen evenwicht. De opvallende gelijkenis der motieven in de verschillende werken (telkens een man-vrouw verhouding) laat ons des te gemakkelijker toe, de toon te onderkennen, die beslissend is en het eigenlijke criterium van Daisnes evolutie als schrijver. Het zijn zoveel stadia van een crisis die door zijn platonisme werd uitgelokt, en van de geleidelijke genezing hiervan. De genezing, door het schrijven bewerkt, heeft tot uiteindelijk resultaat dat het volstrekte primaat van de idealiserende droom wordt vervangen door de voorrang van het leven zelf. Het slot van Lago Maggiore luidt dan ook: ‘Enkele mensen waren van zichzelf genezen. De zomer van het leven kon beginnen’ (p. 296).

Men verwondert er zich dan ook niet over, dat Daisne geleidelijk is gaan spreken van een veranderde instelling: na een ‘romantisch magisch-realisme’ ging hij over naar een evenwichtiger ‘klassiek magisch-realisme’, nu huldigt hij zelfs een ‘neoclassicisme’. Zo zit ook in de systematiserende beschouwingen die tot onderbouw van zijn oeuvre moeten dienen, eenzelfde verschuiving naar uitklaring en evenwicht. De verbeelding van een fantastische mythe-schepping, van een pathologische ondergang, van een morbied gepieker heeft de plaats ingeruimd voor een serene dag. Nadat schrijven een therapeutische bezigheid is geweest, wordt het nu zelfs een superieur spel van de geest in een mondaine omgeving. Op het einde van zijn Neusvleugel der Muze duidt de auteur overigens zelf de verschuivingen aan die voor hem determinerend zijn geweest: ‘na het ernstige, bijna beschouwelijke Lago Maggiore, waarmee ik de haast existentialistische Man die zijn haar kort liet knippen zocht goed te maken, zou ik thans De Trap van Steen en Wolken willen terugvinden, uiteraard realistischer, zoals 't mijn leeftijd past, maar even speels. Althans op 't eerste gezicht, dank zij die bont wemelende sfeer van festivals’ (p. 388). Elders in de roman sluit de auteur zelfs aan bij nog vroeger werk: het schip waarmee het gelukkige paar in De Neusvleugel afreist, heet ‘Aurora’, met vlaggen van letters. De auteur commentarieert: ‘De Aurora van mijn eerste boeken’ (p. 384). Is de ring dan zo maar gesloten? Eigenlijk helemaal niet: tussen aanvang en einde is er dan toch het verschil van het primaatschap, dat van de droom naar de weergevonden werkelijkheid is overgegaan. Is het ‘maar’ een leeftijdsverschil, zoals de schrijver zelf suggereert? Na wat voorafgaat kan men het niet meer geloven, het is veel meer geweest. In en door zijn schrijverschap heeft Daisne geleidelijk zichzelf genezen van een onverwezenlijkbaar romantisch idealisme en platonisme. Eigenlijk is het een gevaarlijke therapeutiek geweest, daar ze, als homeopathie, de patiënt-van-zich-zelf langs de afgrond van de ondergang heeft gevoerd, vooraleer ze hem naar de werkelijkheid, naar een nieuw classicisme, en naar de genezing zou brengen. Daisnes schrijverschap is essentieel een zelf toegepaste homeotherapie geweest, die na de crisis (De Man...) en de genezing (Lago Maggiore) geleid heeft naar het stadium van de pas genezene (De Neusvleugel), die met vreugde en blijdschap zich overgeeft aan de genietingen, zowel de hoogste als de meest futiele, van het eenvoudige bestaan.

[p. 158]

Het stadium dat Daisne nu in zijn therapeutisch schrijverschap heeft bereikt vertoont zoveel eigen kenmerken, dat het de moeite loont, het in het licht van zijn evolutie te onderzoeken en te beschrijven. Indien men voorlopig een formulering wil aanvaarden die verder gestaafd dient te worden, zouden we zeggen dat dit het stadium van het dandyisme is. Onmiddellijk willen we deze term echter losmaken van de pejoratieve betekenis, welke men te zeer geneigd is eraan te geven. Het dandyisme is een zeer complexe situatie, waarin we de kenmerken weervinden van een postromantische houding, en wel die van een bezworen romantiek. Het dandyisme komt ons voor als de levenshouding van de romantische fantast en piekeraar die van zijn romantisme genezen is. In deze situatie is Daisnes schrijverschap nu uitgemond, en het is een veelbelovend teken, dat zulks is gebeurd.

Op het gevaarlijkste moment, het dieptepunt van zijn schrijverstherapie, heeft de schrijvende ik-persoon zich losgemaakt van de hoofdheid, die mede een tragische held was. In de schets ‘Edl’ uit De Vier Heilsgeliefden heeft Ernst Vertigneux - let weer op de symbolische naam - zelfmoord gepleegd, maar de ikschrijver getuigt er van zichzelf, dat hij het niét zou gedaan hebben. Hij distancieert zich van een figuur, die duidelijk een afsplitsing is van de auteur, opvolger van Govert van Mierevelt, en voorloper van Donald Shawks. Ook in De Neusvleugel is er een dergelijk, minder scherp, verschijnsel: Thiery en Donald zijn er beide afsplitsingen van de schrijver, en dààr helpt Thiery om Donald uit zijn droevige situatie te redden. De schrijver snelt er als het ware zichzelf te hulp, net zoals hij het happy end voor Victor en Ernée bewerkte in Lago Maggiore.

Men denkt onmiddellijk aan de verhouding Elsschot-Laarmans. En er zijn inderdaad wel overeenkomsten. Deze essentiële o.a.: beiden, Elsschot en Daisne, hebben zich in hun schrijverschap zelf bevrijd van een hyperromantisch bovarysme. (We komen op de term terug). Maar het verschil is wezenlijk: terwijl Elsschot zijn romantisme vernietigde in het cynisme, heeft Daisne het overwonnen door het volledig uit te putten, met de daaraan verbonden gevaren. Of zo men wil: tegen de romantische ziekte van het bovarysme, was Elsschots cynisme een allopathische, Daisnes dandyisme een homeopathische therapie. Dit laatste zullen we dienen te onderzoeken.

Tegenover Elsschots schijnbare objectiviteit - we weten nu wel hoe ook bij hem heel het oeuvre in het eigen alledaagse leven wortelt - is de houding van Daisne als schrijver opvallend en onverbloemd subjectief. Autobiografie en verbeelding lopen bij hem zo door elkaar, dat men zich afvraagt of er wel een scherpe scheidingslijn is: zo spreekt hij uitvoerig over de conceptie van De Neusvleugel op het einde van dit boek zelf! En heeft hij dus a.h.w. met en in het boek zijn eigen leven... ingehaald! In Lago Maggiore schrijft hij bladzijdenlang in de ik-persoon (Victor) over zijn Man die zijn haar kort liet knippen. - Wat een reden te meer is om op zijn hoede te zijn tegen een al te geredelijk identificeren van auteur en personages. Daisne maakt het de lezer daarin werkelijk té gemakkelijk. -

Een onmiddellijk gevolg van deze intieme betrekking tussen auteur en personages is wellicht wel het verhevigd zelfgevoel dat alle Daisneaanse helden kenmerkt. Een bewuste zelfingenomenheid legt reeds G.M. in Aurora aan de dag: ‘Ik handelde zo omdat ik het mooi en merkwaardig vond, er stak iets heldhaftigs in, dat me interessant voor mezelf maakte. Wellicht waren daar

[p. 159]

lectuur-voorbeelden mee gemoeid. In elk geval begon het als een kleine, ernstig gespeelde comedie, gelijk zo veel in mijn leven’ (p. 52). Men kan in zulke bekentenis zonder moeite de voornaamste elementen van het bovarysme aanstippen: cultus van het zelfgevoel, ernstig gespeelde comedie onder lectuurinvloeden, het aannemen van een houding tegenover zichzelf enz. In De Trap van Steen en Wolken is de dokter, die zichzelf ‘een wijsgeer en een kwajongen’ noemt, een zelfprojectie van de auteur. Het primaat van de eigen geschapen mythe op de werkelijkheid, de wezenlijke autonomie van een scheppende, vervormende verbeelding - mythe en werkelijkheid staan er zowat tot elkaar als bloem en plant - is er de concrete uitdrukking van een gelijk bovarysme. Mierevelt in De Man... is, voor een oppervlakkige lezer, lijdende aan een ziekelijke eigenwaan. In de grond is bij het slachtoffer van een acuut autisme, en zijn waanzin is eigenlijk de uitkomst van de volledige uitsluiting van de buitenwereld. Victor in Lago Maggiore is nog een bijna neurasthenisch grübelaar, maar die in zover over zijn crisis heen is, dat hij zelf over de betekenis van ‘het piekeren’ filosofeert (p. 133 b.v.). De ik-persoon Victor-Daisne heeft het er over een boek, dat misschien zijn Neusvleugel geworden is, ‘waarmee ik de vriendschap wil verheerlijken en danken omdat ze mij heeft helpen genezen van een ziekte, die inderdaad haar oorsprong vond in een te egocentrische, laten we maar bekennen: egoïstische levenshouding’ (p. 105). Thiery tenslotte in De Neusvleugel is al even met zichzelf ingenomen, maar nu is het geen ziekteverschijnsel meer, hij doet het op een uiterst speelse wijze, met de nodige charmante excuses erbij, en dit juist geeft hem de allures van de dandy. Zo ligt dit dandyisme helemaal in de lijn van het bovarysme, maar dan als uitkomst, als overwinning ervan, als het stadium van de genezen romanticus. Grübeln wordt vervangen door Spielerei, die de uiting is van een bevrijdingsgevoel.

Indien men een fenomenologie van het dandyisme wil schrijven, zal men rekening moeten houden met dit postromantisch bevrijdingsgevoel, dat precies het genoegen verklaart om de meest banale, futiele of onbenullige dingen (in de ogen van een ‘nuchter’ mens). Dit bevrijdingsgevoel onderscheidt immers de dandy van de bovaryst, met wie hij anderzijds een opvallend egocentrisme blijft delen. Een vergelijking kan dat duidelijker maken. De titel van De Man die zijn haar kort liet knippen was in zijn tijd een ware vondst en een innovatie. Het contrast tussen de nuchtere notering van een onbelangrijke zaak en de grübelnde aard van het personage Mierevelt verhoogde nog de werking. Er kón op dat ogenblik (nog) geen sprake zijn van dandyisme! Doch in de jongste roman zegt Thiery over zichzelf: ‘En natuurlijk ook een kapper in de week - om mijn rasierschnitt à la von Stroheim te laten bij millimeteren - mét manucuurster, niet uit fatterigheid maar om zuiver te schrijven’ (p. 16). Het is ongeveer hetzelfde cosmetisch detail, maar wat een verschil! De auteur voelt zelfs de noodzaak aan om ‘fatterigheid’ af te wijzen. Daarin heeft hij in deze zin gelijk, dat fatterigheid inderdaad in die situatie slechts een randverschijnsel is, al ziet men er te geredelijk de eigenlijke kern van het dandyisme in. In het citaat vindt men zoveel andere dingen weer die over het hele boek verspreid liggen: een uitstallen van encyclopedische filmkennis, die manie wordt, een pijnlijke recherche van het buitengewone, tot in het woordgebruik toe, met allerhande neologismen, hapax legomena, vreemde woorden mitsgaders verscheidene gallic- en germanismen. De auteur zoekt naar vreemde taalraffinementen, koketteert met woordcapriolen en exotismen, eufuïsmen en excuseert zich voor zijn

[p. 160]

verregaande breedsprakerigheid, zonder ze in te tomen. (Vestdijk, nog eens, doet hetzelfde in zijn laatste werk). Op één bladzijde gelukt het Daisne zelfs de krachttoer om eventjes één woord in vier talen te gebruiken, de eigen Nederlandse termen niet te na gesproken: gemmenschneider, sculptor lapidum, cameeënsnijder, lithoglyfus, juweelsnijder en steensnijder. Het zal ook wel geen toeval zijn, dat het juist dàt woord is: cultus van het vreemde, schone, versierde, briljante, mondaine. Alles heeft belang, niet alleen het banale maar ook het raffinement, omdat degene die het leven ontdekt niet weet waar zijn aandacht het eerst op te richten.

Zulke Spielerei, die dikwijls mièvrerie wordt, is ongetwijfeld een uiting van het dandyisme. Ook hierin vindt men elementen weer uit het bovarysme, waartegen het zich verzet. Immers konden de meeste van vermelde verschijnselen ook al aanwezig zijn in Lago Maggiore, zondet dat ze dáár ook maar in de verste verte aan dandyisme deden denken. Precies omdat het boek een ander stadium in Daisnes zelfgenezing vertegenwoordigde. Niet alleen is het bovarysme zo maar zelfverheerlijking - waartegen cynisme het antidotum is - maar het spruit vooral uit de behoefte om de eigen persoonlijkheid als geheel in stand te houden door aan zijn archetypen te blijven geloven. Victor in Lago Maggiore lijdt nog aan een verzachte vorm van zelfingenomenheid. (Hij weet het). Hij is voortdurend met zichzelf bezig, afgezonderd van zijn eigen omgeving. Hij is psychisch volstrekt alleen, leeft van herinneringen, reminiscenties, citaten, herhalingen. Het is een kunstmatige wereld, doordrenkt met een naïeve eerbied voor professoren, wetenschapsmensen, dokters en zo. Hij is ook precieus in stijl, zinswendingen, woordspelingen, symbolismen, magisch geladen indrukken, woordvormingen en etymologieën. Er gebeurt niets in dat eerste deel, het is een zuivere zelfprojectie van een persoonlijkheid, die uit de meest uiteenlopende elementen haar eigen eenheid tracht op te bouwen. Daarom is dit luik ook meer een essay, gestoffeerd met dikwijls eenvoudige, schone wijsheid naast nodeloos ingewikkelde fraseologie, op het randje af van het gesofistikeerde. (Het tweede deel van de roman is in tegenstelling daarmee weer bijzonder levendig en levensecht). Men ziet in, dat al deze dingen noodzakelijk en nuttig voedsel zijn voor de convalescent, die erom bezorgd is de eenheid te herstellen, en daarom blijft hier, niettegenstaande vele overeenkomsten, elke gedachte aan dandyisme ver. Victor laboreert nog aan zijn bovarysme.

De Neusvleugel geeft een heel ander beeld: de uitwendige wereld krijgt hier veel meer belang dan de inwendige, met dezelfde overdrijving weliswaar: de veelheid van gedachten en indrukken en overwegingen wordt vervangen door de veelheid, de verscheidenheid en de versnippering van de dagelijkse werkelijkheid zelf. Thiery vervormt het leven niet volgens eigen stemmingen en gedachtenconstructies, slechts in Donald vinden we iets van de ongelukkige, soms nog introverte geest weer. Typisch voor de gehele psychologische situatie is ook, dat de autonome verbeeldingswereld uit De Trap en de ‘gedachtenepiek’ uit Lago Maggiore, hier vervangen wordt door de veel concretere wereld van de droomfabriek die de film is. Hierin vindt men dezelfde overgang van inwendige naar uitwendige wereld. Doch evenals de bovaryst Victor ernaar zocht om uit een verregaande versnippering de eenheid van zijn geest te herstellen, zo streeft Thiery ernaar, het leven-als-geheel opnieuw te veroveren op de versnippering van zijn aandacht. Dit kan materieel ook al zijn weerslag vinden in de lokalisatie der twee romans: de ene moet het stellen, en kan het stellen, met één plaats, het

[p. 161]

Lago Maggiore, de andere vlindert tussen drie filmfestivals in de uithoeken van Europa, en rond honderdtallen namen van films en van stars. Men zou er zich over kunnen verwonderen, dat precies deze mensen, Thiery en Donald, die zich - als voor het eerst - tot het leven zelf bekennen en er zich aan overgeven, door de kritiek herhaaldelijk als ‘schimachtig’ werden bestempeld. Maar daarin zit wellicht de diepste paradox van de dandy: hij kán bijna niet anders dan schimachtig blijven, omdat zijn eenheid juist buiten hem ligt, in de verzameling van de oeverloze verscheidenheid van het leven rondom hem. Zijn persoonlijkheid is weinig méér dan die aandacht zelf voor elk detail van het onthutsend verscheiden, als fonkelnieuw ontdekte, leven zelf.

De veelheid, de versnippering van de bovaryst is van een tegengestelde orde, vergeleken met die van de dandy: bij de eerste is ze inwendig, bij de tweede uitwendig, bij de eerste stelt men het assimileren vast van snippers uit de werkelijkheid in een afgezonderd zelfingekeerd psychisme, bij de tweede een overgave aan een gedetailleerde uitwendige wereld, in zover dat zijn persoonlijkheid niet méér is dan de vluchtige synthese van deze wereld zelf. Ook dit moge blijken uit een vergelijking tussen Lago Maggiore en De Neusvleugel.

In beide werken is een gelijke wijdlopendheid in de stijl de neerslag van versnipperde aandacht. De auteur weet dat zelf goed genoeg, hij spreekt in De Vier Heilsgeliefden reeds van zijn ‘onsamenhangende stijl’ en zijn ‘omslachtige verwoording’. In Lago Maggiore oppert Victor de volgende bedenking: ‘Honderd en zoveel tafelgesprekken in een roman! Maar het is geen verhandeling, het zijn doorleefde gedachten, dus een innerlijk avontuur, en dus toch een genre van een roman’ (p. 56-57). In De Neusvleugel vindt men een gelijke zelfverdediging terug, maar dan op een speelse, gezochte toon, hetgeen ook weer het verschil in houding moge illustreren: ‘Ik schrijf gaarne vele bladzijden om pas in de laatste mijn argumenten bloot te geven. Ik neem hier heel bescheiden een voorbeeld aan de Schepper’ (p. 93). Of in hetzelfde boek: ‘Tot ik het beu word en voor de afwisseling het anders ga doen, huldig ik de schrijfwijze die de schietschijf loszeeft om de roos ongeschonden te winnen... En zo ligt de ware essentie in de details, die accidenten welke ziel aan het amorfe geven’ (p. 16-17). Voor de bovaryst vertolkt de wijdlopigheid ‘doorleefde gedachten’ en blijft ze ‘een innerlijk avontuur’, voor de dandy echter is ‘de ene waarheid de rijkdom van het vele’ en ‘ligt de ware essentie in de details’. Bij de ene moet de eenheid veroverd worden op inwendige desintegratie, bij de andere op uitwendige versnippering.

Ook in de sociale betrekkingen stelt men eenzelfde verschil vast, en welbepaald in het voeren van gesprekken. De Man... en Lago Maggiore waren essentieel dyptieken, in de vorm van één eindeloos gesprek, dat eigenlijk bestaat uit twee lange monologen, waarin de confrontatie plaats grijpt tussen twee eenzamen. Na deze zwaartillende en topzware - ziekelijke of doodernstige - confrontaties herwint het gesprek in het jongste werk zijn sociaal en mondain karakter. Versnipperde gesprekken, preciositeit en badinage, raffinement van verwoording en gebaar, worden hier met veel zorg gecultiveerd, met raadseltjes, allusies, dubbelzinnigheidjes, grapjes, beleefdheden, en zo meer.

Dit alles roept nogal gemakkelijk parallellen op met de barok. Een belangrijk deel van De Neusvleugel - 100 pagina's - wordt besteed aan een verrukkelijke Baedeker van de barokstad Praag. Het is eigenlijk volstrekt overbodig, het puilt uit, wordt het vierde deel van de triptiek, maar het is wellicht ook het beste

[p. 162]

van het hele boek, en hierin wel typisch voor de auteur. Barok is bij Daisne ongetwijfeld die mengeling van decadentie en levensdrang, van teergevoeligheid en familiariteit, van geestelijk raffinement en soms smakeloosheid, van frivoliteit en ernst, van grübelei en oppervlakkig woordenspel, van nuchter (filmatiek-) encyclopedisme en romanesk gevoel, die zijn boek even composiet en boordevol maakt, vol eclectisme en syncretisme, als de stad Praag. Hij noemt zichzelf spelenderwijs kunstenmaker en kunstenaar terzelfdertijd: ‘Ja nie Artystka, ja szarlatanka’. (n.b. Tweemaal in het boek geciteerd en met voetnota verklaard). Men kan naar believen deze barokallures en Daisnes verlangen naar een neoclassicisme vergelijken met de chronologie van de algemene cultuurgeschiedenis, die Daisne in al haar stadia op zijn eentje herbeleeft.

Daisnes jongste werk, dat zoveel kenmerken van het dandyisme vertoont, is niet anders te verstaan dan als een overwinning op zijn bovarysme, waarvan hij hier overigens een, in alle beknoptheid, volledige definitie geeft: ‘het zien van het gewone leven als nog slechts het surrogaat van het imaginaire’ (p. 174). De twee levenshoudingen hebben nog veel met elkaar gemeen. Al was het maar omdat ze er beide in bestaan, ‘een houding aan te nemen’ om de bedreigde eenheid van een persoonlijkheid te herstellen. De bovaryst doet dit echter in de strenge afzondering, in een bijna ziekelijke eenzelvigheid, de dandy daarentegen in een volledige overgave aan de buitenwereld. Bij hem wordt de aangenomen houding een pose, het enige waardoor zijn schimachtige persoonlijkheid zich (voorlopig) kan bevestigen. Daarom lijkt de laatste paradox van zijn levenshouding te liggen in een bewuste zelfingenomenheid terwijl hij zich toch onvermoeibaar blijft wegschenken aan de werkelijkheid. Hij is daarom zijn eigen verschijning, die hij dan ook moet verzorgen. De omgeving zal daar ambivalent op reageren, omdat ze het ‘gewone’ geval als norm heeft. Ze ziet alleen de ‘pose’, maar ziet niet in, dat dit op een bepaald ogenblik de enige levens-‘houding’ kan zijn, n.l. die welke er naar streeft ten minste een houding te hebben. De dandy is het slachtoffer van zijn onbegrensde overgave, en kan zijn verhoogd zelfgevoel slechts op die wijze redden. Men kan m.a.w. de dandy slechts begrijpen in het licht van zijn antecedenten: hij is degene die zich van zijn bovarysme genezen heeft. Literair-historisch kan men het dandyisme dan ook beschouwen als een autonoom postromantisch moment: Proust, Couperus, van Ostaijen zijn daar voorbeelden van. Ook in de geschiedenis van een persoonlijkheid is het een postromantisch moment, dat van de mens die in ‘het magisch avontuur van het bestaan’ (Lago Maggiore, p. 67), zijn ‘Adieu tristesse’ (ib. p. 37) heeft uitgeroepen. Indien de van zijn magische verbeelding levende romanticus (De Trap van Steen en Wolken) niet ten onder wil gaan in psychasthenische afzondering (De Man die zijn haar kort liet knippen), dan moet hij er zich bewust uit loswerken (Lago Maggiore). Is dat theoretisch en schematisch vlug gezegd, in de praktijk lijken de moeilijkheden onoverkomelijk. Het is een ‘houding’ die men - bijna tegen zijn diepste pessimisme in - wil aankleven, en men begint met die houding al aan te nemen. Dat is het eerste stadium van de genezing, en dit geeft aan Lago Maggiore precies de allures van een wilsimperatief: ‘it shall be done’. Daisne hecht zoveel belang aan de genezing uit het bovarysme dat hij zijn dochtertje ‘Frederique’ genoemd heeft; naar Frederique van Erlevoort die hij als ‘de gezonde tegenhangster van Eline Vere’ beschouwt. Hiermede legt de auteur, die van zichzelf getuigt dat hij

[p. 163]

‘met Couperus dweepte’, de klemtoon op het genezingsaspect van zijn heilsleer, waarin we precies de kern weervinden van zijn momenteel dandyisme. De ex-romanticus vindt hierin de eenheid met de wereld terug, en terzelfdertijd een nog uiterst wazige eenheid met zichzelf. Dit maakt van De Neusvleugel een bijna natuurnoodzakelijk moment in de evolutie van zijn therapeutisch schrijverschap. Zulks sluit niet uit, dat het een uiterst vluchtig moment is, en dus geen definitieve uitkomst biedt. Hij voelt zich op weg naar een neodassicisme, dat een volstrekt evenwichtige verhouding tussen persoonlijkheid en werkelijkheid moet mogelijk maken.

In zijn ruimste perspectief teruggeplaatst, zou Daisnes evolutie als schrijver er als volgt uitzien: het aanvankelijk platonisch idealisme heeft een breuk met de werkelijkheid uitgelokt, en zijn schrijverschap is een - homeopathische - therapie geworden. Schrijven is ‘een poging om wat orde te brengen in de chaos van het grote heelal en van ons kleine zelf’ (Interview Het Nieuwsblad, 23 September 1960). Kenschetsend voor de dandy is, dat de eenheid in de chaos nog slechts als houding, als doelgerichtheid aanwezig is. Zijn platonisch idealisme is op weg om reëler grondslag te krijgen. In Aurora was zijn godsbegrip nog volledig gerelativeerd: ‘God als symbool van schoonheid, goedheid, en wijsheid’ (p. 73). Zijn therapeutiek nu is niet zo maar een fysische of psychologische ‘behandeling’ geweest. Hij noemt ze telkens een ‘heils’-leer, en ze krijgt metafysische resonanties. Die had ze eigenlijk al bij de aanvang, zij het om de metafysische orde te relativeren. Die ‘heils’-leer is in laatste instantie een zeer eigen mysticisme, waarin hij opereert met kaballistische +, -, en = tekens, en dat hij zelf, eens te meer badinerend, zijn ‘tel-moedisme’ noemt. We geloven wel, dat de christelijke terminologie die hij hierbij ook hanteert, in de grond meer is dan zo maar het gevolg van een hem kenschetsend syncretisme. Hij noemt zichzelf overigens een ‘christen humanist’ en zijn volledig werk wordt in het Duits uitgegeven in de ‘Bibliotheca Christiana’. In zijn jongste werk krijgt zijn begrip van een persoonlijke God, de Schepper, enz. een veel concretere vorm. God is in zijn metafysika geworden degene in wie alle tegenstellingen, zoals die van schoon en lelijk, worden opgelost. Dit is wel typisch voor de schrijver die als platonische magisch-realist voortdurend met de onherleidbare tegenstelling tussen droom en werkelijkheid, geest en stof werd geconfronteerd. Zijn metafysische kijk is aldus parallel geëvolueerd met zijn artistieke visie, en zijn deïsme is daarin in overeenstemming met zijn neoclassicisme.

Dat zijn dandyisme terzelfdertijd charmeert en wrevel wekt is tenslotte slechts een gevolg van de grondige ambivalentie welke deze levenshouding kenmerkt. Men zal moeten leren, ook de positieve zijde daarvan in te zien. Dat het namelijk een autonoom en noodzakelijk, zij het vluchtig, moment vertegenwoordigt, niet alleen cultuurhistorisch maar ook in de levensgang van een complexe persoonlijkheid, die in het schrijverschap haar enige bestaansmogelijkheid ziet. Schrijven is voor Daisne een therapeutiek, het is zijn ‘heils’-leer. Daisne schrijft zich, of liever schrééf zich gezond. Dat is de menselijke draagwijdte van zijn dandyisme en van zijn jongste roman. Dat hij al dat schrijven niet zo maar als diagnose-materiaal van de hand doet - ‘schrijven is géén kankeren’, schreef hij in een van zijn jongste werken - maar er ook een artistiek geldige vorm aan heeft weten te geven, maakt hem niet alleen tot een intrigerende persoonlijkheid, maar ook tot een der meest markante auteurs in onze huidige letteren.