Streven. Jaargang 14

[p. 80]

Forum

Anouilh Becket ou l'honneur de Dieu

De schrijver van zoveel amusante, soms lichtvaardige en daardoor irriterende stukken, waagde zich ditmaal aan een gegeven van grote innerlijke dramatiek, het conflict tussen Henry II en Thomas van Canterbury. Anders dan b.v. bij Antigone, deed hij zijn stof geen onrecht aan. Het verhaal van een vriendschap tussen koning en dienaar die op moord uitliep, wordt toneel-technisch onovertrefbaar verteld, de handeling schiet voort als een zalm op de stroom, de verkorting wordt meesterlijk gehanteerd en voert, alle overbodigs weglatend, het tempo nog op. Waarom is dan toch de eindindruk onbevredigend, alsof men iets ongeloofswaardigs meegemaakt heeft? Omdat men merkt dat deze Becket, hoe sympathiek ook voorgesteld, niet de heilige wordt, worden kàn, die hij aan het eind van het stuk moet wezen. Het centrale begrip waarop Anouilh zich reeds blijkens zijn titel heeft vastgelegd is dat van de eer. Het is eigenlijk de tragedie geworden van de man die als ‘dubbele bastaard’ eerloos geboren in een riddermaatschappij, niet zonder deze kan leven en omdat hij als Saks in een door Normandiërs beheerste samenleving de luxe wil, ‘de honing van het leven’, de zijde van de overheerser kiest. Eerloos zijnde smeedt hij zichzelf een eer: de koning te dienen en gaat hierbij volkomen consequent te werk: zo zeer dat ook de liefde geen plaats kan hebben in zijn leven. Hij bemint niet, zijn geliefde zo min als de koning, maar wil ook niet bemind worden en het is een fijne trek die Anouilh de latere heilige in zijn lichte periode meegeeft, dat hij uit een zeer zuivere schroom op dit punt geen vals spel wil spelen en vragen van die aard ontwijkt (p. 36). Reeds dan kenmerkt hem ook een grootmoedigheid, die typisch is voor de held, de later ook geestelijk sterke mens. De koning is als Becket's tegendeel getekend: grof, ongeremd, onstandvastig en bang, maar in mateloze bewondering ontbrand voor de verfijnde en lichtvoetige geest van deze half-Moor (Becket's moeder zou een Saraceense geweest zijn); hun verhouding wordt trouwens als een onbewuste liefdesbetrekking, althans van de zijde van de koning geschilderd, zoals diens moeder hem ook te verstaan geeft (p. 112).

Zolang Becket staat aan de kant van zijn vorst, als vriend, als kanselier, is de eer van de koning de zin van zijn leven, maar als deze de fout begaat hem tot Aartsbisschop te laten kiezen, weet hij in dienst van een andere Meester te staan en zal hij de belangen van de Kerk even trouw en bekwaam dienen als vroeger die van de tegenovergestelde macht. Maar zijn motief is niet het geloof of het ernst maken hiermee, doch enkel de wil een taak goed te volbrengen op de plaats waar men gesteld is. Het maakt deze Becket tot een wilsacrobaat, die van de ene dag op de ander alle luxe versmaadt, zijn goederen weggeeft en zich tot de grootste armoede en eenvoud keert. Zelf ziet hij in dat die plotselinge ommekeer geforceerd is; hij zou zelfs een bekoring kunnen zijn (pp. 110, 160). Waarom deze wending? Het antwoord wordt aan Becket zelf in de mond gelegd in de loop van het laatste dramatische onderhoud tussen hem en Henry. ‘Ik was een man zonder eer. En plots ontving ik er een, waarvan ik nooit gedroomd had dat zij de mijne zou moeten worden, die van God. Een onbegrijpelijke en broze eer, als die van een koningskind in vervolging’ (p. 180). Het laatste overigens een prachtig woord, dat met enkele andere: ‘Ik geloof niet dat Gij een trieste God zijt. De vreugd waarmee ik alles weggaf, moet deel van Uw plannen zijn’ (p. 110). - ‘Gij zijt ook de God van de rijke en de gelukkige mens, Heer, en daarin ligt Uw diepe rechtvaardigheid’ (p. 161) - op een diepere kijk wijst, dan van deze ook in dit stuk soms zo cynische schrijver te verwachten was. Het meest onthullend voor de opvatting van Anouilh omtrent Becket's gesteltenis is de volgende passage (p. 182):

Koning:

Je hield niet van mij indertijd, Becket?

[p. 81]

Becket:	Naar de mate waarin ik tot liefde in staat was, toch wel, mijn vorst.
Koning:	Je bent van God gaan houden? (Hij schreeuwt:) Je bent dezelfde dwarskop gebleven, die geen antwoord geeft als je een vraag wordt gesteld?
Becket (zachtjes):	Ik ben gaan houden van de eer van God.

Niet God, maar de eer van God. Het lijkt of hij deze als een scherm houdt tussen zich en de liefde. En dat bewijst dat hij in laatste instantie nog steeds alleen zijn eigen afwezige eer zoekt, dus zichzelf. Dit, dat hij de liefde niet heeft, verklaart ook alleen dat Becket vlak voor zijn bloedig einde de moordlust van een jonge monnik die hem toegedaan is, niet intoomt en veroordeelt. Er is inderdaad een passage waarin door Anouilh de weg naar de liefde wordt gewezen. Ik bedoel niet die waarin hij zegt: ‘J'aime les hommes’, waarmee alleen een zekere menselijke verbondenheid wordt bedoeld, maar er staat vrij los van de samenhang een woord van Becket dat wel in die richting wijst: ‘Dat zou ook een oplossing geweest zijn, mijn God: van de mensen te houden’ (p. 191). Wil Anouilh hiermede zijn kijk op de historische Becket-figuur geven, die in een feodaal eerbegrip gevangen, God louter begrijpend vanuit een heer-dienstknecht-verhouding aan de liefde zou voorbijgegaan zijn? Maar zij is het grondgebod, waarbuiten het ondenkbaar is dat een mens heilig kan worden. Wat echter te denken van de voorstelling van een heilige die dit gebod alleen als een in zijn leven voorbijgegane mogelijkheid, een gemiste kans ziet? Van de christelijke paradox dat de persoonlijke oneer de eer van God. en daardoor de geestelijke eer van de Christen kan uitmaken, is bij Anouilh geen spoor te vinden. Hij tekent alleen een om zijn eerloosheid blijvend diep-gewonde, die uit alle macht zichzelf een eer wil vinden. Misschien ligt de waarlijk christelijke opvatting het schoonst uitgedrukt in het Spaanse adelsdevies dat Hans Urs von Balthasar als motto aan zijn boek over Bernanos meegaf: ‘Het leven om de eer verliezen, de eer om de ziel verliezen’.

Joan Th. Stakenburg

Internationaal Theaterfestival Antwerpen 1960

Een festival zou per definitie een feest moeten zijn. Blijkbaar hebben de organisatoren wel enigszins aan de spontane opkomst getwijfeld en zochten ze daarom een centraal thema uit: de humor, om de belangstelling te kruiden. Maar de spreekwoordelijke Antwerpse zin voor humor liet deze keer verstek gaan en de wel opgekomen toeschouwers deed hun eigen aanwezigheid soms pijnlijk en helemaal niet feestelijk aan. Over de oorzaken van deze apathie is veel gepraat, maar de kern van de zaak werd al te vaak ontweken. Er bestaat nu eenmaal nog geen Vlaams publiek zo theatre-minded dat het slagen van een festival-met-standing erdoor verzekerd kan worden. Bij de Franse beurt liep de Operazaal heel wat voller met francofone snobs.

Fred Engelen lanceerde met het Nationaal Toneel Trijntje Cornelis als een festivalschlager. De historische opgraving van 1951 had Huygens' tamelijk schuine klucht toch gereleveerd met een vlotte en frisse dialoog, die gelegenheid biedt zowel tot individueel brio als tot homogeen samenspel. Ik heb de 17e eeuwse schilderachtigheid en de guitige monologen, buiten het saaie 2e bedrijf, ook dit keer dankbaar ondergaan. Toch was het geen festivalenscenering. De qua ‘fabel’ realistische inhoud werd gemonteerd in een tijd- en sfeerloos decor, dat door illusietoneel moest aangevuld worden. Ik begrijp best dat Engelen de minder appetijtelijke sequenties wilde camoufleren, het zichtbare artistiek hoger optillen door het onzichtbare, maar de uitbundige nadrukkelijkheid van bepaalde taferelen mét de pseudohistorische costumering deden deze suggestie te niet; de stilering verviel tot onevenwichtigheid en werd niet in de handeling geïntegreerd. Gunstiger waren het beheerste versdebiet van Tine Balder en de hansworsterijen van Luc Philips, die lichamelijk onweerstaanbaar kluchtig was maar die, door elk vers een op zichzelf genuanceerde parafrasering te geven, de uiteindelijke eentonigheid niet kon vermijden. Gehandicapt werd de levenslustige kluchttoon door een

[p. 82]

te geconcentreerde en statische toneelevolutie en het geeuwerigtrage tempo.

Karl Paryla monteerde met de Münchener Kammerspiele Nestroy's Einen Jux will er sich machen, een modelprodukt van het 19e-eeuwse Oostenrijkse volkstoneel, de posse. Een situatieblijspel, met verwarring en verrassing, idylle en tranen, sentiment en bravoer. Maar alles bij elkaar niet veel meer dan een voorwendsel voor een dynamisch en speels schouwspel. En daar werd ook de regie op afgestemd. Vaart, vlotheid, het klassieke stille moment, tijdskritische koepletjes, historische toneelbouw, decormachinerieën, dynamische tekstzegging, individualistische krachtpatserijen, parodie en toch gaaf en zelfs massaal ensemblespel, alles vervloeide tot een artistiek geheel waaruit wel enkele sterren naar voren kwamen maar dat toch op het dienen van het stuk gericht bleef en niet op de uitzonderlijke prestatie van Karl Paryla zelf als de heruitgave van de echte Weense hansworst.

Karl Heinz Stroux presenteerde Goldoni's Mirandolina en normaal mochten we van het in het Romaanse repertorium gespecialiseerde Düsseldorfer Schauspielhaus groots werk verwachten. Maar Stroux, die toch steeds een stielvaardig regisseur is, miste hier het inspiratieve vuur dat dit weliswaar niet allerbeste blijspel temperament en ritme moet inblazen. Nooit briljant, toch behendig (Stroux heeft er een handje van een scène te ‘plaatsen’, ik bedoel het niet pejoratief) heeft hij dat aspect uit het drama doen verdwijnen dat er voor mij precies de tijdloze echtheid aan kan bezorgen: de commedia dell' arte. De tijdsgeest werd vervangen door individuele typering, het theaterverhaal kreeg een anekdotische onnatuurlijkheid, de ingenieuze invallen maakten plaats voor schools spel. Stroux vormde het stuk Italiaans leven om tot een bijna abstract drama dat in stilering van decor en gebaar ontaardde met nauwelijks enkele toetsen van lokale kleur.

Roger Planchon bracht met zijn Compagnie de Villeurbanne een eigen adaptatie van Dumas' Trois Mousquetaires. Op geen enkel ogenblik heeft hij er voor gezorgd een ook maar oppervlakkige dramatische structuur uit te werken; het bleef een chronologische cartoonstrip van een mantel-en-degen-avontuur, geënt op een epos zonder rhetoriek en gedissimuleerd binnen een theaterpresentatie die uitsluitend het oogstrelende, het dynamische en dus het accidentele, het oppervlakkige bevatte. De complexe eeuw, die het kader van het gegeven vormt, kreeg gestalte door de karikatuur, door de mechanisering der gebaren en de forse pedaalstoot van de lichamelijke beweging, door het opgeven van de gebruikelijke toneelconventie en het manipuleren van karakterloze poppen, door het van Vilar overgenomen hellend vlak en vooral door een supersonisch ritme. De centrale actie werd gehinderd door de extratheatrale en alleen literair interessante parodieën, het element theater verdween en over bleef het spektakel en het pure amusement, waarbij de psychologie, de tijdskritiek of het buitenmenselijke der episodes volledig wegvielen. Dergelijke regisseursprincipes verdonkeremanen personages zowel als actie. De overigens gewetensvolle acteurs worden ieder ogenblik door het detail versnipperd en slagen er niet meer in een homogeen type uit te beelden.

Het enthousiasme der toeschouwers (én der critici!) heeft deze halsbrekerijen van Planchon superieur theater geoordeeld. Inderdaad was zijn aanpassing voor deze melodramatische stof zeker overtuigend. Maar dit fanatiek optische theater, deze demonstratie in virtuositeit, deze overrompelende uitstalling van regiecapaciteiten leveren een onuitstaanbare dronkemansrhetoriek op. Door zich te verwijderen van de esthetische synthese, valt Planchon in een analyserende bezetenheid die de dramatische werkelijkheid (welke immers ook in een spektakelstuk aanwezig moet zijn) uitveegt en alleen nog maar ogenverblinding overlaat. Voor Planchon blijft het moeilijkste nog te realiseren. zijn chirurgische voorkeur voor het louter histrionische overwinnen en zich bezinnen op de essentie van de dramatiek.

Cyril Cusack (ergerniswekkend als een obscuur acteurtje afgemaakt, terwijl hij zich een wereldnaam bij elkaar heeft gespeeld) gaf in Shaws Arms and the Man een les in toneelbeheersing. In een rijke verscheidenheid van fronsende wenkbrau-

[p. 83]

wen, zenuwtrekkende lipjes, knipoogjes en onooglijke vingertrucjes, bezorgde hij zijn personage een elasticiteit, vindingrijkheid en nuancering die het als enig min of meer levensecht type afzonderen van de overige karikaturen, die met precies dezelfde detailbeheersing hun onevenwichtig parvenuïsme en patriotische pronkzucht aanvaardbaar maakten. Toch scheen me de angstvallige eerbied voor de tekst wat onvoldoende om de satirische onderlaag te dienen van een auteur die inzake ideologische bagage tot een voorbije periode behoort. Ik voor mij kon niet langer aanvaarden dat een op zichzelf volkomen verantwoord vaag lyrisme of de psychologische complexiteit als dramatische instrumenten de bloedloosheid van deze gereglementeerde standenmaatschappij voldoende karakteriseren. Cusack bewees zijn intelligentie kordater door het sociaalkritische element van de tekst uit te verleggen naar het sarcasme door exotische situering, en naar een kwaadwillig melodramatisme door een mateloos opdrijven van het operettelibretto.

Een artistiek succes over de hele lijn werd dit 2e festival beslist niet. Maar de mislukkingen waren altijd toneelkundig interessant. Nergens viel een prestatie op door een onverantwoorde slordigheid, integendeel was het veeleer de bezorgdheid om de persoonlijke regiestempel die de blijspelfactor niet altijd gunstig onderstreepte. Zo gezien leek het eerder een streng kruisverhoor van de regisseurs die de auteur zoeken te verbeteren, maar er enkel in slagen eigen onvolkomenheid te onthullen. De confrontatie van de toneelliefhebber met deze herscheppers leverde dan zeker positieve indrukken op.

C. Tindemans

Van Goyen-expositie in Arnhem

Gedurende de maanden augustus en september stelde het Gemeentemuseum te Arnhem werken van Jan v. Goyen (1596-1656) ten toon. De expositie was nagenoeg dezelfde als die, welke in juni en juli te zien was in de Leidse ‘Lakenhal’. Het bekende schilderij uit de ‘Hermitage’, dat in Leiden niet aanwezig was, vormde het enige verschil in beide tentoonstellingen. Het Russische schilderij, dat enkele dagen na de opening arriveerde, bood een gezicht op het ‘Strand van Scheveningen’ (buit. cat).

Jan van Goyen neemt met de zeeschilder Jan Porcellis een eigen plaats in in het zeventiende eeuwse landschap. Hun doeken vormen de overgang van de werken van een Hendrik Averkamp en een Aert van Antum tot die van de grote Jacob van Ruisdael (1629-1682). De winterlandschappen van Averkamp, die er talrijke personen in plaatste, komen we ook bij v. Goyen wel tegen. Hij maakte gebruik van het door Jan Porcellis ontdekte luchtperspectief, hetgeen wil zeggen, dat de kleuren, naarmate de afstand groter wordt, hun directheid en kracht verliezen en minder intens worden. Hierdoor wordt het effect verkregen, dat de dampige einder voortdurend schijnt te wijken voor ons oog en ons een blik vergund wordt in de eindeloze verte, die wij achter iedere horizon weten.

Van Goyen heeft in zijn jeugd verschillende leermeesters gehad, maar alleen van Esaias van de Velde (1590/1-1630) bemerken wij invloed op zijn werk.

In zijn vroege jaren (± 1615-1630) is het landschap nog teveel decor voor de bedrijvigheid van vele figuurtjes. Winterlandschappen met schaatsenrijders vooral, kaartspelende boeren, een kermis. Omstreeks 1630 wijzigt zich zijn werk. De lucht, wolken, atmosfeer, perspectief, en de oneindigheid van de hemel komen in zijn belangstellingssfeer te liggen. De mens staat nu in het landschap, wat in de negentiende eeuw de schilders van Barbizon vooral waardeerden in zijn werk. Later zal hij de mens ondergeschikt maken aan de totaal-indruk van een werk. In deze tweede periode (1630-1640) is zijn werk bijna geheel bruin van toon. Zelfs het blauw van een enkele onbewolkte plek aan de hemel is binnen het kader van deze monochrome visie gehouden. Ook bijvoorbeeld de scheepswimpels zijn met opzet als verschoten geschilderd om niet uit de ‘toon’ te vallen. Een enkele keer treedt een man in donkerrode kleren, op de voorgrond van het schilderij, duidelijker naar voren, wat een bijzonder fraai effect oplevert, evenals de meeuwen, die afsteken

[p. 84]

tegen de lage luchten. Maar deze details blijven altijd binnen het geheel van de ééntonige kleuropvatting.

Er speelt zich weinig of niets op deze doeken uit deze tweede fase af. Nemen wij een schilderij als het Gezicht op Arnhem vanuit het Noordwesten (cat. no. 18), een werk uit zijn tweede of derde periode (1640-1656). De heuvel aan de linkerzijde baadt in het zonlicht, de rechterflank, waar boeren met elkaar praten en schoven koren op het land staan, ligt in de schaduw. Een paard trekt moeizaam een volgeladen hooikar naar de top, waar zich enige mensen bevinden. In de vallei ligt de stad verscholen en de kerktorens raken net tot de horizon, die laag gehouden is. Daarboven een hemel, levend van wolken, in zeer genuanceerde schakeringen, wolken, die naar de verte toe steeds waziger en dampiger worden. Maar toch heeft de schilder door een bijzonder uitgebalanceerde compositie en door het oproepen van een wijdse sfeer een spanning weten op te roepen, die ons doen vergeten, dat we met een wezenlijk statisch schilderij te maken hebben. Zijn langs de hemel drijvende of voortjagende wolkenmassa's brengen echter een vaart en dynamiek te weeg, welke getemperd wordt door de wazige atmosfeer, waarin landschap, verte en hemel zijn gedompeld.

Van Goyen is vooral de schilder van het middaguur, van luchten, waarin we de avond al vermoeden. En zelfs in de meest barre wintergezichten kondigt de atmosfeer nog het komende voorjaar aan. Zowel in dit vermogen tot suggereren, als in zijn toon (vanzelfsprekend niet in zijn oerhollandse luchten) doen zijn doeken denken aan die van Chinese en Japanse meesters, b.v. aan de acht gezichten op de Chinese meren Hsiao en Hsiang, toegeschreven aan Sôami (gest. 1525). Bij de Japanner is het hele landschap in lichte mist verzonken en slechts enkele boomgroepen, bergformaties en ranke bootjes met mensen treden uit de nevelslierten naar voren, waardoor wij wat aan het oog onttrokken is moeten raden. De Hollander, op zijn manier, laat ons in de middag de avond voelen, in de winter het voorjaar en in de verte de oneindigheid. Van Goyen wordt weleens de schilder van het ‘lelijke weer’ genoemd. Wij achten dit beslist onjuist en beschouwen hem niet als schilder van het slechte weer (was er voor hem beter weer denkbaar dan dat wat hij uitbeeldde?), maar als schilder van de luchten, die het slechte weer aankondigen. Het is wat wij vermoeden en wat op het punt te gebeuren staat, wat zijn doeken zo poëtisch en levendig maakt. Dromen en fantaseren over wat zich achter de horizon afspeelt, is nu eenmaal veel opwinderder dan de realiteit, waar wij midden in staan.

De derde fase (1640-1656) in het werk van Jan van Goyen toont ons de meester, die nu een duidelijker lokale kleur op prachtige wijze laat harmoniëren met de tonaliteit van het geheel. De diagonale opzet verlaat hij en deze wordt vervangen door een zeer lage horizon. Het gaat alleen nog maar om de lucht, de onmetelijkheid van de ruimte, het zonlicht, dat in brede banen door de wolken schuift en om de vochtige atmosfeer, die lucht en aarde zo'n oneindige bekoring verleent. Zijn kijk op de natuur is gevoelig en reëel, maar over elk riviergezicht waakt een hemel. De mens en de juistheid van topografische details worden opgeofferd aan de indruk, die het geheel moet maken. die van ruimte en vochtige atmosfeer. Het zijn de riviergezichten op Arnhem, Nijmegen, Dordrecht, Rhenen.

Wanneer men zijn voorkeur voor één bepaald schilderij van Jan van Goyen zou moeten uitspreken, is men voor een niet gemakkelijke keus geplaatst, omdat zijn omvangrijk oeuvre zich op een bijzonder hoog en gelijkmatig niveau bevindt. De doeken van zijn tweede, maar vooral van zijn derde periode maken de grote roem van de meester uit. Hierin duidt hij, wat zich op aarde bevindt, aan met een vaardig en impressionistisch penseel, terwijl de luchten een densiteit bezitten als van rotsblokken. Persoonlijk beschouwen wij als een van de mooiste werken Het uitvaren van de vissersvloot (cat. no. 51), 1655 gedateerd. De voorgrond is donker, tegen de schaduw in, dan een lichter watervlak met de donkere schepen erop, die door hun perspectivische verkleining de dieptewerking niet weinig verhogen. Een steeds wijkende horizon met daarboven een machti-

[p. 85]

ge stoet wolken, die dichtbij donker, naar de verte toe lichter en waziger worden. Mysterieus en groots is de doorkijk langs de wolken-formaties de blauwe hemel binnen. Wij geloven, dat dit schilderij het beste van de Leidenaar in zich samenvat.

Deze smaakvol ingerichte en samengestelde expositie van Jan van Goyen bevatte een vijftigtal schilderijen en evenveel tekeningen. Zijn tekeningen bevestigen de indruk, die wij van de schilder kregen, ten volle. Miniaturen van ongelooflijke fijnheid zijn er te bewonderen, zoals o.a. zijn Landschap met burcht (cat. no. 53, afb. no. 30) en Landschap (cat. no. 54, afb. no. 31). Zijn faam als tekenaar blijft zeker niet ten achter bij die als schilder en de invloed die van de tekenaar van Goyen is uitgegaan, is bijzonder groot te noemen.

Dat deze tentoonstelling wel zeer de moeite waard was, moge hieruit blijken, dat de Internationale Raad van Musea haar het predikaat ‘Agréé’ heeft verleend.

Wouter Kotte

Schönberg in onze tijd

Negen jaar na de dood van Arnold Schönberg kan men reeds vaststellen dat zijn profetie een goede kans maakt om in vervulling te gaan. In antwoord op de gelukwensen, die hem waren aangeboden naar aanleiding van zijn 75e verjaardag (1949), schreef hij: ‘In de tweede helft van deze eeuw zal door overschatting de goede naam in gevaar worden gebracht die onderschatting mij in de eerste helft van deze eeuw gegeven had’ (Brief 247)¹⁾. Men kan deze zin op verschillende manieren interpreteren, maar twee woorden laten aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘Unterschätzung’ en ‘Überschätzung’. Wij weten dat Schönberg tot aan zijn dood te kort werd gedaan; niet enkel de muziekliefhebbers, maar een groot aantal beroepsmusici begrepen zijn muziek niet en gaven hem geen kans. Schönberg zelf heeft hieromtrent nooit illusies gekoesterd; in 1934 schreef hij al: ‘Ik weet sedert lang dat ik een breder begrip voor mijn werk niet zal overleven’ (Brief 162). Uit de boven geciteerde voorspelling blijkt echter dat hij aan het einde van zijn leven begon aan te voelen dat de jongere generatie van componisten zijn weg opging.

Stravinsky meent dat Le Marteau sans Maître van Pierre Boulez de interessantste compositie is uit de jaren 1950-1960²⁾. Deze mening wordt thans aanvaard door de meesten die de oorspronkelijkheid en de kracht van dit werk begrepen hebben. Maar hoeveel meer begrip verdient Schönberg dan, die de deuren heeft opengezet voor de muziek van deze eeuw. Indien Boulez zegt dat hij zich meer aangetrokken voelt tot Webern dan tot Schönberg, dan verandert dat niets aan de zaak, want Webern was, met Berg, een leerling en vriend van Schönberg.

Schönberg heeft vooral bekendheid verworven als de vader van het dodecafonisme. Om te begrijper wat dit is, moet men even terugblikken in de algemene muziekgeschiedenis. Men weet dat de gregoriaanse zang, met zijn zuivere melodische lijnen, geleidelijk opgevolgd werd door de veelstemmigheid van de ‘ars nova’, waaruit dan het classicisme is ontstaan. Daarop kwam het romantisme, dat vooral met modulaties (overgang van de ene toonaard in de andere) werkte. Hierdoor kon men zich steeds meer muzikale vrijheid veroorloven, zoals blijkt uit de niet- dodecafonische muziek van onze tijd. Twee mensen hebben getracht opnieuw orde te brengen in de muzikale warboel die aldus ontstaan was: Josef Matthias Hauer en Arnold Schönberg. De eerste bewoog zich op een zuiver technisch plan en kreeg weinig gehoor. Schönberg daarentegen bezat niet enkel een grondige technische kennis, maar had bovendien nog het talent van een groot componist. Hij vermocht het daarom, zijn ideeën niet enkel uiteen te zetten in leerboeken voor harmonie (en leerlingen te vormen), maar ook zijn methode toe te passen in composities.

Het dodecafonisme bestaat hierin, dat geen rekening meer gehouden wordt met de toonaarden uit de klassieke harmonieleer. Alle twaalf noten die liggen tussen do

1) Schönberg, A., Briefe, ausgew. von Erwin Stein. - B. Schott's Söhne, Mainz, 1959, 312 pp., geb. D.M. 24.-. Ook alle verdere citaten zijn uit dit werk genomen

2) Robert Craft, Conversations with Stravinsky.

[p. 86]

en si, zijn gelijkwaardig. Schönbergs muziek mag dus terecht ‘atonaal’ genoemd worden; van de twaalf noten gebruikt de componist degene die hij wenst, en bouwt daaruit een thema op. Voor dit thema stelt hij slechts twee normen vast. Ten eerste, een noot mag niet meer herhaald worden wanneer zij reeds werd gebruikt, behalve wanneer de herhaling van de noot onmiddellijk volgt op het gebruik van die noot. Do-do mag dus, maar do-mi-do mag niet. Ten tweede, al de twaalf noten moeten in het thema vervat zijn. In de loop van de compositie wordt het thema natuurlijk niet zomaar herhaald. men mag het inkorten, uitbreiden, omgooien, en er alle kunstjes mee uithalen. Maar het thema moet volgens de twee genoemde normen opgesteld zijn, wil een compositie de naam verdienen dodecafonisch te zijn.

Dit dodecafonisme behoort eigenlijk al tot de geschiedenis (Schönberg kwam er toe in 1923), maar begint pas nu meer in trek te komen, vooral sedert ook Stravinsky, met zijn gevestigde reputatie, de weg van het dodecafonisme is gaan bewandelen. Een van diens laatste werken, Threni (1958), mag een goed voorbeeld van dodecafonisme heten. Aangezien de muziekleer waarmee Schönberg van wal stak, thans meer en meer wordt aanvaard, komt de publikatie van een collectie van Schönbergs ‘Briefe’ wel heel gelegen. Wat de uitgever ervan, Erwin Stein, voorstelt als een ‘autobiografie van de componist’ (zijn meester) zal ieder muziekliefhebber helpen en aanmoedigen tot een beter begrip van Schönbergs werk.

Tevens kan men uit deze briefwisseling vernemen welke moeilijkheden Schönberg in het leven ondervond, door geldgebrek, rassenhaat (hij was immers een Jood), onbegrip en ziekte. Toen het nationaal-socialisme aan het bewind kwam, verliet hij zijn vaderland en ging zich te Los Angeles vestigen. Uit zijn correspondentie leert men nog dat hij een man was met een ideaal, die streefde naar volmaaktheid in alles wat hij ondernam. Hij was geen ‘gemakkelijk’ man, maar men begrijpt beter waarom, wanneer men zinnen leest als deze: ‘Indien ik in alle oprechtheid tot lof bereid wil zijn, moet ik evengoed tot het tegengestelde in staat zijn’ (Brief 109), en ‘.... Steeds maar ontevreden zijn over zichzelf en de anderen; steeds maar alles willen verbeteren; het niet over zijn hart kunnen krijgen, iets van zichzelf te geven, vooraleer men het zo goed mogelijk heeft voltooid. Dat is een ideaal....’ (Brief 43). Hij was, zoals men merkt, veeleisend voor anderen, maar niet minder voor zichzelf. ‘Zoals altijd is mijn muziek weer zo slecht’, schreef hij eens, ‘vergeleken met mijn geestelijk en artistiek ideaal’ (Brief 107). Hoeveel componisten hebben de zielegrootheid gehad om dat van zichzelf te schrijven?

Hij was ook een diep-godsdienstige Jood, zoals nog blijkt uit dit excerpt: ‘Laat mij dit voor de eerste keer thans toegeven: in deze (moeilijke) jaren was hij (de godsdienst) mijn enige steun’ (Brief 42). Schönberg geloofde in Gods rechtvaardigheid en wijsheid. Hiervoor mag zijn opera Moses and Aron wel typisch heten. Hij componeerde er slechts de eerste twee bedrijven van. In het derde en laatste bedrijf wilde hij die ‘volmaaktheid’ bereiken waarnaar hij streefde, maar hij was te nederig om er aan te beginnen. De grootheid en de kracht van deze twee bedrijven stellen ons niettemin in staat, ons in te denken wat het derde bedrijf had kunnen worden. (Om deze reden zou men er goed aan doen dit bedrijf bij de uitvoering eenvoudig te laten wegvallen, in plaats van de tekst te reciteren, zoals thans gebeurt).

Een thema komt geregeld terug in deze collectie van brieven, en dit laten wij best onvertaald. ‘Ich kann es nicht genug sagen. meine Werke sind Zwölfton-kompositionen, nicht zwölfton-Kompositionen’ (Brief 143). Met deze zin wijst Schönberg er op, dat niet zomaar het systeem van de twaalf noten (dodecafonisme) telt, maar dat de compositie in haar geheel beoordeeld moet worden. Techniek is slechts 'n uitdrukkingsmiddel, en deze techniek leidt niet tot ‘mathematische’ muziek, zoals men wel eens hoort beweren. Om hedendaagse muziek te smaken is het inderdaad niet voldoende verstandig te zijn, maar het is noodzakelijk ook over gevoel te beschikken. Dat wordt wel vergeten door hen die zeggen dat zij deze muziek niet kunnen smaken.

A. Grammens-Sandoz