Streven. Jaargang 14

[p. 66]

Literaire kroniek
Romantiek en Classicisme
A. Deblaere S.J

HET is begrijpelijk dat ons inzicht in de grote cultuurbewegingen meestal steunt op handboekenkennis, en dat handboeken om pedagogische redenen díe aspecten van een beweging welke haar onderscheiden van een andere, beklemtonen, de gemeenschappelijke factoren daarentegen op de achtergrond laten. De dialoog tussen de Duitse romantiek en de klassieke periode ligt nu echter ver genoeg achter ons, om hem met een zekere sereniteit te kunnen overschouwen.

Over de vorige delen van Bruno Markwardts Geschichte der deutschen Poëtik hebben we hier vroeger reeds met waardering geschreven¹⁾. Zijn derde deel in de monumentale Grundriss der germanischen Philologie van Hermann Paul behandelt Klassik und Romantik²⁾. Bleek voor de Aufklärung een grondige herwaardering nodig, omdat we deze cultuurtijd al te zeer hadden leren bekijken door de misvormde bril van de 19e eeuw, over de Duitse klassieke periode, de romantiek, en hun onderlinge verhouding, moeten wij onze opvattingen niet zozeer hervormen als wellicht voor het eerst vestigen. In menig opzicht heeft de romantiek het classicisme aangevuld en voltooid; ze heeft antwoorden gegeven die het classicisme tevergeefs zocht. Wanneer wij ons thans op deze dialoog bezinnen, constateren we dat onze tijd hem nog steeds voortzet. Latere generaties zullen het huidig kunststreven misschien nog bij de romantiek onderbrengen, hoe revolutionair wij het nu ook wanen. Brandende actuele vragen die de wereld van de moderne kunst en literatuur in beroering brengen, werden toen reeds gesteld en vaak waren de oplossingen welke in dit gesprek tussen twee grote stromingen werden gevonden, scherper en duidelijker dan de antwoorden welke een onwetende nieuwe generatie thans voor het eerst meent te ontdekken.

In een tijd, die de kunst nog ondergeschikt maakte aan een buiten haar gelegen doel: de delectatio of de utilitas, verdedigde K. Ph. Moritz de gedachte, die zowel het classicisme als de romantiek zou bevruchten, n.l. de autonomie der kunst. In zijn Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785), zet hij uiteen dat, juist wijl het schone ‘wegen seiner eignen innern Vollkommenheit da, um sein selbst Willen hervorgebracht’ is, het zijn doel en dus ook zijn normen niet buiten zich heeft, doch in zijn eigen wezen. Wel zal het ons Vergnügen verschaffen, maar zonder daarom het genot of iets anders te dienen: Vergnügen ohne Nutzen. (Ofschoon Kant later slechts de draad van zijn eigen gedachte schijnt te volgen, heeft Moritz hem blijkbaar toch aan zijn interesseloses Wohlgefallen geholpen). Doch Moritz ging nog enkele stappen verder. Tot dan toe had men, in de sfeer van een algemene schoonheidsfilosofie, te zeer de capaciteit om kunst te genieten gelijkgeschakeld met het scheppingsvermogen. Hij maakte een duidelijk onderscheid tussen de creatieve kunstbeleving en het smaken van kunst; en dit wel als gevolg van de doelloosheid, of, zo men wil, belangloosheid en autonomie, die hij

1) Streven, februari 1958, p. 467 vlg.

2) Walter de Gruyter & Co, Berlin, 1958, 730 pp., geb. D.M. 58.

[p. 67]

voor de kunst opeiste. Immers, denkt de kunstenaar aan het effect dat hij met zijn werk wil bereiken, dan bréngt hij geen echte kunst voort. Wanneer de kunstenaar abstractie maakt van alle effect, werking, succes, en zijn creatieve drang even groot blijft, ontstaat echte kunst (en bij hoeveel grote kunstenaars was het uitblijven van alle werking niet alleen een abstractie, doch een zekerheid?).

Dit groeiende inzicht in de autonomie van de kunst en het kunstwerk, alleen begrensd door de autonomie van de mens, heeft én het classicisme én de romantiek én tenslotte - want niets wezenlijk nieuws kwam dit inzicht verrijken, wanneer men realisme en naturalisme durft zien voor wat zij cultuurhistorisch geweest zijn: een regressieve parenthese - de modernen diep beïnvloed.

Dat Goethe het in-zichzelf-rustende volkomen-zijn en de daaruit volgende autonomie van de kunstwetten als wezenskenmerken voor de echte kunst opeiste, is voldoende bekend. Het valt echter niet zo gemakkelijk, de klassieke opvattingen van Weimar fundamenteel tegenover de romantiek te stellen, vooral niet wanneer het om essentiële vragen gaat. Niet steeds gaat het op, Goethes inzichten in één schema samen te vatten: hij is altijd veelzijdig geweest, hij evolueerde voortdurend, zodat zeer verschillende bewegingen hun tendens met pregnante uitspraken van de meester kunnen staven. De aanschouwelijk boeiende en overvloedig gedocumenteerde studie over de menselijke relaties en het cultuurleven aan het Weimarer Hof in Willy Andreas' Carl August von Weimar. Ein Leben mit Goethe (1757-1783)³⁾ toont ons een levende, niet schematische Goethe, en het is duidelijk dat zijn opvattingen soms tegenstrijdig en nooit tot een handboek-schema te herleiden zijn, ook niet wanneer men probeert, ze in verschillende perioden van zijn lange leven onder te brengen. In zover echter was Goethe nooit een classicus in Winckelmanns zin, dat hij de in-zich-rustende volkomenheid van het geslaagde kunstwerk voor statisch hield. Daarvoor was hij te zeer beïnvloed, eerst door Herders opvattingen over het ontstaan der dichtkunst, later door zijn eigen biologische en morfologische studies, en de band tussen beide was door Herder zelf in zijn Anthologie der Griechen reeds gelegd: ‘Denn es ist der unerreichte Vorzug der griechischen Kunst und Dichtkunst, dass beide gleichsam nur für sich dastehen und wie Werke der Natur sich in ihrem Innern gemessen’. Hier wordt, mét het voor-zich-zijn of de autonomie van het kunstwerk, de ware gelijkenis met de natuur gesteld. De twee factoren zijn voortaan niet meer weg te denken; ze zijn onmisbaar, om de hele kunstevolutie van de laatste anderhalve eeuw te begrijpen. Hoewel de kunstenaar de idee in zich draagt, en zijn vormen aan het kunstobject oplegt, is deze idee zelf - althans wanneer ze echte kunst voortbrengt - slechts het schouwen van het wezen van het object en van de wetten die het in zich draagt; de kunstenaar zal derhalve in zijn schepping slagen, wanneer hij ze kan uitdrukken; het kunstwerk verdraagt geen normen buiten zichzelf. (Voor wie hierbij de moraal bedreigd ziet, kan men wellicht zeggen: het kunstwerk draagt zijn moraal in zich). En deze wetten zijn in het kunstwerk, zoals de natuurwetten in de fysische wezens. De romantiek zal deze idee steeds verder uitwerken: voor A.W. Schlegel zowel als voor Novalis zal het een geliefkoosde gedachte zijn, dat de kunst de natuur moet na-volgen, niet nabootsen. Hoever zijn classicisme en romantiek hier reeds verwijderd van de oppervlakkige natuurtrouw en -gelijkenis van het 19de-eeuwse realisme.

Nu bergen, merkwaardig genoeg, dergelijke overtuigingen betreffende de

3) Gustav Kilper Verlag, Stuttgart, z.j., 620 pp., geb. D.M. 19,80.

[p. 68]

autonomie van het kunstwerk en de ware aard van zijn natuurgelijkenis de elementen in zich die duidelijk het meest uitgesproken streven der klassieke kunst ondergraven, en haar daardoor voor algehele verstarring redden. Zo bewust immers als de gehele 17e en 18e eeuw zoekt ook Goethe nog naar de algemene wetten van het schone, de kunstnorm, die boven alle tijden algemeen geldig is - hetgeen men precies met ‘klassiek’ bedoelt, de kunstregels die boven de geschiedenis staan en de absolute volmaaktheid waarborgen. In een dergelijk perspectief bepalen vaardigheid en talent van de opeenvolgende generaties van kunstenaars de hoogten en laagten van de kunstgeschiedenis, in zover zij n.l. dit absolute en onveranderlijke benaderen of zich ervan verwijderen. Welnu, de grootste classicus, Goethe zelf, heeft steeds die onveranderlijke, absolute grondwet van het klassieke kunstwerk gezocht in een richting, die tenslotte zichzelf moest weerleggen. Hoe zuiver ideëel hij het ook bedoelde: juist zoals hij in zijn natuurstudie zocht naar de oerplant, die de wetten en ontwikkeling van alle planten zou verklaren, zo zocht hij naar een analoge oerwet van de kunstschoonheid. Een dergelijke methode sluit niet alleen de idee van ontwikkeling niet uit, zij opent reeds de deur voor een historische visie, voor de zin van het historische en van de geschiedenis, waarvan de exploratie en volwaardige erkenning de verovering van de romantiek is. Zo wordt het zoeken naar een statisch, absoluut ideaal een zoeken naar een oervorm en een oerwet ‘wie in dem Organismus der Natur’ (Goethe), en vandaar naar een organische groei en ontwikkeling, die op haar beurt de relativering van het als absoluut vooropgestelde zal meebrengen.

Van haar kant zal de overtuiging, dat het kunstwerk autonoom behoort te zijn, precies omdat men die autonomie volmaakt in praktijk wil brengen, de kunst als absolute waarde in twijfel trekken. Dit zal het duidelijkst gebeuren in de ‘romantische ironie’, - hoe zou het anders kunnen, wanneer de mens zelf, de maker van de kunst, zijn ontoereikendheid en begrenzing beseft?

De verglijding der waarden, of liever: de innerlijke wet die deze verglijding der waarden veroorzaakt, kan men concreet nagaan bij de andere grote exponent van de Weimarer klassieke kunst, Schiller. Men kan zich licht voorstellen, hoe zwaar het de moraliserende filosoof in Schiller viel, te aanvaarden dat een echt kunstwerk zijn wet slechts in zichzelf kan vinden, ook al zag hij dit duidelijk in. Maar deze innerlijke wet van het kunstwerk, die analogisch een natuurwet is, ziet hij als in-zich verheven en moreel: ‘Ein Vogel im Flug ist die glücklichste Darstellung des durch die Form bezwungenen Stoffes’. Men bespeurt, hoe zelfs wijsgerige termen een morele, ja heroïsche en ‘erhabene’ bijsmaak krijgen. Ook hier verbreekt de gelijkenis met de natuur het statische van het gezochte klassieke ideaal. Maar met behulp van dezelfde natuur probeert Schiller dan toch weer de autonome kunst onder een hogere wet te brengen en ze onder de stolp van de moraal te plaatsen. Zij is immers, hoe onafhankelijk ook in eigen gebied, slechts een deel van een hogere schoonheidswereld (daarmee wordt de objectie ontwricht, dat de kunst onderworpen wordt aan normen die haar wezensvreemd zijn): in zijn verhandeling over Anmut und Würde wijst hij op de schoonheid van tot natuur geworden plichtsvervulling, en zo belanden we bij de moralische Schönheit, een zuster van Shaftesbury's moral grace. De kunst is slechts één menselijke waarde: ‘Der Mensch soll mit der Schönheit spielen’. Waar het op aan komt, is dat zij op een natuurlijke wijze kan geïntegreerd worden in een leven dat méér-dan-kunst is. Het is de opzettelijkheid van pedagogische of moraliserende bedoelingen, die ze aantast. En zoals bijna ieder kunstenaar van de twee

[p. 69]

laatste eeuwen, zoekt Schiller naar het geheim der naäve Dichtung: deze naïeve kunst immers is in haar ontstaan vergroeid met de geheelheid van het menselijk wezen, zij ontstaat spontaan uit een ongesplitst bewustzijn.

Maar is de spontane kunst geen mythos?.... Is kunst niet altijd een zeer bewust vervaardigen? Inspiratie is spontaan, kunstwerken niet. De romantici zullen niet meer geloven aan het bestaan van enig algemeen geldend, klassiek schoonheidsideaal. De mens kan er wel naar zoeken. En eventueel kan hij ook werken voortbrengen die in hun beperking volmaakt zijn; doch hij kan dit slechts door zijn oneindigheidsdrang tot zwijgen te brengen, door bepaalde gebieden van zijn bewustzijn vrijwillig te ignoreren. Zoals Ortega y Gasset het heeft uitgedrukt: de klassieke volkomenheid is slechts mogelijk door ‘een samentrekking van de pupil van het bewustzijn’, een gewelddadige begrenzing van het menselijke blikveld. Een romantisch werk is niet áf, want het wil altijd het oneindige, het onbegrensde uitdrukken: de in zichzelf rustende volmaaktheid is niet mogelijk of niet ‘authentisch’. Aangezien de romantiek, even diep als het classicisme, van de ontzaglijke waarde van de kunst overtuigd is, probeert zij haar de hoogste plaats te geven in de menselijke cultuur. Zoals het classicisme zegt ook zij: ‘die Kunst muss Natur bilden’. Maar: de kunstenaar zelf is natuur, en zijn natuur is drang naar oneindigheid. Daarom kon A.W. Schlegel, naast de zoëven aangehaalde fundamentele wet, ook verklaren dat de kunst terzelfder tijd naïef én bewust kan en moet zijn. Juist zoals de geest van de kunstenaar: intellectueel beheersend, met inzicht begaafd, en toch al het onuitsprekelijk diepe en onbegrensde als eis en drang in zich dragend. (Men kan wel zeggen, dat met A.W. Schlegel de dieptepsychologie haar intrede heeft gedaan in kunst en letterkunde). Een kunstwerk zal zijn zoals elke menselijke daad en creatie: onvolkomen; ofschoon noodzakelijk, in wezen contingent; ofschoon levensopgave, toch onbelangrijk in conspectu aeternitatis. En zo verschijnt in alle grote werken van de romantiek de romantische ironie het niet-voor-ernstig-nemen en het relativeren van het absolute in de kunst. De ironie heeft zonder twijfel de kunst gered: het classicisme nam zichzelf au sérieux, wanneer het ernaar streefde, een ideaal, volmaakt werk voort te brengen; doch zoals wij reeds zagen, zijn volmaaktheid, zijn harmonie waren de vrucht van een bewustzijnsverenging. Daarom ademen zoveel van haar werken een onbepaalbare verveling en levenloosheid uit.

Wanneer men de innerlijke ervaring, die ten grondslag ligt aan de romantische ironie tegenover de eigen kunstschepping, nader beschouwt, moet men erkennen, dat zij uit een religieuze beleving voortspruit. Ontbreekt deze religieuze oorsprong, dan is - eenmaal de belangrijkheid van het classicisme onmogelijk geworden - het bestaan zelf van de kunst bedreigd. Dit ervaren thans de modernen bijzonder scherp, men denke b.v. slechts aan Thomas Mann, die de ironie behield, zonder dat zij uit een religieuze beleving ontstond: hij voelde telkens opnieuw - en bekende het - dat de kunst in zijn handen tot een nihilistisch spel verschrompelde. Wij leven nog steeds in de door de romantiek geschapen ruimte, met haar waardering van en haar ironie tegenover de kunst: een hedendaags kunstwerk is ofwel nihilistisch ofwel het heeft een dubbele betekenis en is een symbool dat verwijst naar een dubbel niveau: zijn eigen begrensde menselijke en stoffelijke waarde, - onaanvaardbaar en een ‘doorgestoken kaart’ wanneer er niets anders is, maar aanvaardbaar en waardevol, wanneer diezelfde waarde teken is en voortzetting van de hartstochtelijke romantische ‘queste’, opsporing van Novalis' Blaue Blume.