Streven. Jaargang 14

[p. 60]

Kunstkroniek
Festivalindrukken vanuit Wenen en Amsterdam
Fons Schellekens

EEN grotere tegenstelling tussen twee wereldsteden dan die tussen Amsterdam en Wenen is nauwelijks denkbaar: onze hoofdstad, getypeerd door een intieme, voorname bouwtrant, die in de historie geheel beheerst is geweest door het omringende water; Wenen een conglomeraat van zeer veel bouwstijlen, waarin de barok met zijn gevoel voor ruimte en levenszwier de boventoon voert. Deze gedachten kwamen bij ons op, toen wij na een kort bezoek aan de Wiener Festwochen in de maand juni, nog onder de indruk van de in 1955 geheel herbouwde Staatsopera, plompverloren het Holland Festival indoken met een operavoorstelling in de Amsterdamse Stadsschouwburg; het Weense operagebouw met zijn kristal, marmer en gouden plafondtooisel had ons zo overdonderd, dat onze meer intieme, plechtige schouwburgzaal ons als het ware een moment van vertrouwde rust bezorgde. Wanneer het nu zo is, dat de specifieke karaktertrekken van een volk het sterkst spreken in de uitingen van zijn kunst, dan moest het ons in Wenen wel opvallen, hoezeer de volksaard van de Oostenrijker verschilt van die van de Nederlander, een verschil, dat zich nog meer dan in de bouwkunst in de muziek manifesteert.

Komen we wat dit laatste betreft tot het trekken van vergelijkingen, dan zien we, dat de muzikale Wener op de eerste plaats belust is op het muziektheater, dat wij opera noemen. Gedurende de Festwochen werden er dagelijks uitvoeringen gegeven in de gebouwen van de Staatsopera en de (veel kleinere) Volksopera, waarbij de zalen - de Staatsopera alleen al biedt plaats aan 2100 toehoorders - steeds weer uitverkocht waren. Bij ons zou iets dergelijks onmogelijk zijn. Gevoel voor theater, dus voor dramatische ontwikkeling van situaties, die voortkomen uit het samenspel van verschillende karaktertypen, is ons lang niet zo sterk aangeboren. Snel worden hier uitdrukkingen als ‘onnatuurlijk, overdreven en belachelijk’ gebruikt, kwalificaties, die met betrekking tot de kunstvorm, die opera heet, veelal van onbegrip getuigen. Realisten als wij zijn, kunnen wij ons maar moeilijk voorstellen, dat kunst nooit de ‘werkelijkheid’ nastreeft, maar steeds ‘verbeelding van die werkelijkheid’ is. Zo kon het beslist niet in Wenen, maar wel in Amsterdam tijdens de voorstelling van de opera Cappricio gebeuren, dat enkele dames tijdens de ‘lachscène’ (door Richard Strauss zeer humoristisch getroffen) dermate moesten uitlachen, dat er de eerst volgende minuten in hun omgeving van muziekgenot geen sprake meer was.

Ongetwijfeld heeft de Wener t.a.v. de muzikale vorming en de smaakontwikkeling een voorsprong op de Nederlander; van kindsbeen af is hij vertrouwd met de vele vormen van muziekbeoefening: de kerkmuziek, die tijdens de zondagse eredienst door gemengde koren met instrumentale begeleiding wordt uitgevoerd, de activiteiten van het amateurisme in de vorm van kamer- of concert-muziek (die ten tijde van Mozart reeds zo'n belangrijke rol speelden in het verbreiden van de eigen muziekprodukten!) en niet in het minst het professio-

[p. 61]

nele concertleven, waarbij namen als ‘Wiener Philharmoniker’ en ‘Wiener Staatsoper’ een wereldreputatie genieten.

Opvallend is, dat men in Oostenrijk in vergelijking met ons land behoud-zieker is. Dit manifesteerde zich duidelijk in de zeer geringe plaats, die in de Festwochen de eigentijdse muziek was toebedeeld, terwijl het Holland Festival ruimschoots aandacht aan de huidige componistengeneratie schonk; wij memoreren b.v. een concert van het Danzi Kwintet, het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het concert van moderne muziek te Leiden en de wereldpremière van Henk Badings opera Martin Korda D.P. De Wener leeft in gedachten meer in het verleden en zweert bij alles wat traditie is; met een zekere weemoed zal hij u er steeds van trachten te overtuigen, dat het hedendaagse muziekniveau niet te vergelijken valt met dat van het roemrijke verleden.

Dat deze zucht naar traditie ook zijn goede kanten heeft, bewijst het niveau van hun huidige muziekpraktijk. Wie ooit een Mozartopera in Wenen heeft beleefd, weet, dat die sfeer van lichte melancholie alleen dáár met zo'n orkest en daar gevormde solisten mogelijk kan zijn. De ingehouden, maar werkelijke smart van de Gravin en de impulsieve, maar ontroerende naïviteit van Cherubino in Mozarts Nozze di Figaro worden er tot onvergetelijke belevenissen. Maar ook de orkestklank (de ‘Wiener Philharmoniker’ zijn behalve symfonieorkest ook het opera-ensemble van de ‘Staatsoper’) met zijn smeltende strijkers, niet vibrerende houtblazers met timbres, die volmaakt ineenvloeien en de lichte, feestelijke klank der koperblazers ervaart men als typisch ‘wienerisch’. En als men dan in het orkest evenveel contrabassen als violoncellen ziet, verbaast men zich over die zeldzaam doorzichtige orkestklank; de dirigent Karl Böhm verzekerde ons naar aanleiding hiervan, dat Mozart zelf een dergelijke basbezetting verlangd heeft, en dat zulke resultaten alleen in Wenen mogelijk zijn, omdat er de beste contrabassisten ter wereld spelen.

Toch moet u niet denken, dat deze specifieke Mozart-orkestklank een belemmering zou vormen om andere muziek te reproduceren: Wenen is evenzeer beroemd om zijn Beethoven- en Richard Straussvertolkingen. Een voorstelling van de opera Fidelio van Beethoven overtuigde ons b.v. van een grootsere orkestklank dan bij Mozart, die echter steeds zeer genuanceerd bleef. Duidelijk bespeurden wij in de afwerking der finesses (streektechniek bij de strijkers, dynamische toevoegingen aan het partituurbeeld) de nawerking van een periode, waarin grote dirigenten als Bruno Walter en Wilhelm Furtwängler er gewerkt hebben. Prachtig klonk b.v. het gevangenenkoor, door ruim veertig mannen gezongen. Met enige vaderlandse trots zij hier vermeld, dat Gré Brouwenstijn als Leonore zo gerijpt, doorleefd, maar beheerst van klank naar voren kwam, dat zij aan het slot langdurige ovaties te verwerken kreeg.

Superieur van uitvoering was ook Strauss' Capriccio onder leiding van Karl Böhm met een keur van solisten. Elisabeth Schwarzkopf bracht hierin de jonge gravin met een grote intensiviteit ten tonele, waarbij de slotscène, gespeeld voor een spiegel, een waar dramatisch hoogtepunt vormde. En wanneer men in het oktet van de acht dienaren een geluid als van een sonoor mannenkoor verneemt, dan vergeet men, dat men hier met leden van het operakoor te doen heeft.

Helaas konden wij de wereldberoemde directeur van de Staatsopera, Herbert von Karajan, slechts tijdens één operavoorstelling beluisteren. Zijn Aïda, die korte tijd geleden op de gramofoonplaat is vastgelegd, had qua enscenering en muzikaal niveau van het ensemble onze volle bewondering, waarbij de Amneris

[p. 62]

van Giuletto Simionato een onovertrefbare prestatie vormde. Toch misten wij, ondanks de magische uitstralingskracht van deze meester de voor deze opera zo noodzakelijke Italiaanse felheid van uitdrukking; het was een echte Weense Aïda. Daarenboven was het prachtige operakoor (naar schatting ten getale van ongeveer twee honderd personen) kennelijk nog vermoeid van een uitvoering van Verdi's Requiem de avond tevoren onder leiding van Carlo Maria Giulini; de expressieve kracht van de dirigent Giulini is in Nederland voldoende bekend om te weten, dat hij het uiterste aan inspanning van alle medewerkers, inclusief zich zelf vraagt. Voor Wenen betekende dit Requiem een hoogtepunt.

Interessant was het, om in deze Weense sfeer ter afwisseling de ‘Prager Philharmoniker’ te beluisteren. Onmiddellijk moet men erkennen, dat de Pragers een orkest van niveau vertegenwoordigen met een zeer warme strijkersklank, enkele prachtige houtblazers (wat een solo-fluittist!) en beschaafde koperblazers, waarbij het enigszins Franse hoorntimbre opviel. Hoewel dirigent Karl Ancerl zich een eersterangs orkestpedagoog toonde, kon zijn muzikale overtuigingskracht ons niet de indruk ontnemen, dat zijn musiceren een zekere spontaniteit mist. Het bevreemdde dan ook dat een niet aflatend applaus tot twee maal toe slechts door een Slavische dans bedwongen kon worden.

Wanneer men na zo'n bezoek aan Wenen, beladen met indrukken van een stad, waarin men het hoogste muzikale genot heeft kunnen vinden en waarin men zijn muzikale impressies dagelijks kon laten bezinken in de fraaie natuur van de talrijke parken, slottuinen of bosrijke hellingen van het omringende Wiener Wald, thuisgekomen het Festwochen-programma nog eens in zijn geheel doorbladert, en men ontmoet er de namen van Bruno Walter (die het openingsconcert ter ere van het tienjarige bestaan der Festwochen speciaal vanuit Amerika kwam dirigeren), Otto Klemperer (als dirigent van een Beethovencyclus door het Philharmonia-orkest uit Londen), Josef Krips, Wilhelm Backhaus, Enrico Mainardi, Zino Francescatti, Renata Tebaldi, Birgit Nillson, namen ook van orkesten uit Leipzig, München en Warschau, dan kan men zich voorstellen, wat voor sommen geld Oostenrijk aan de bevordering van de cultuur besteedt. Wij zijn eerlijk gezegd een beetje jaloers op een dergelijk cultuurbeleid.

Het mag op een toeval berusten, dat de opera Capriccio, die wij zojuist in Wenen gehoord hadden, ook in het Holland Festival gegeven werd, ditmaal door het gezelschap van de ‘Bayerische Staatsoper’ uit München, compleet met solisten, orkest en technische staf van personeel. Wie in ons Festival deze Capriccio of Alban Bergs Wozzeck, eveneens door dit gezelschap gebracht, hebben beleefd, zullen overtuigd zijn van de waarde van hun traditie, die in dit geval drie eeuwen teruggaat; het zeer hoge gemiddelde niveau van de zangsolisten, alsook de medewerking van de regisseur Rudolf Hartmann en de dirigent Karl Böhm - beiden persoonlijke vrienden van de componist Richard Strauss, die tezamen ook de wereldpremière van Capriccio in 1943 te München op hun naam hebben staan - vormden een waarborg voor een eersterangs opvoering.

Het libretto van Capriccio, dat door de componist in samenwerking met zijn vriend, de dirigent Clemens Krauss vervaardigd is, confronteert ons met het aloude vraagstuk, wàt in de opera de voorrang geniet: het woord of de muziek. Een vaak opwindende conversatie hierover ontwikkelt zich tussen een dichter en een componist, die ieder hun eigen kunstvorm als alleenzaligmakend beschouwen. Een jonge gravin, sinds kort weduwe, wordt bij deze probleemstelling

[p. 63]

persoonlijk betrokken; meer geneigd als zij is tot reageren, dan tot redeneren, wordt zij achtereenvolgens op beide kunstenaars verliefd zonder een keuze te maken uit een der stelsels. Als zij tenslotte door de omstandigheden tot een keuze gedwongen wordt, die niet alleen een eind aan de debatten, maar ook aan haar onzekere geluksstemmingen moet maken, blijft haar niets anders over dan de beslissing te ontwijken; en daarmee heeft ook Strauss een vraagteken achter het opgeworpen probleem geplaatst. Intussen wist de componist met dit gegeven een brok imponerend muziektheater te scheppen, waarin de verschillende acterende personen levende menselijke karakters werden, in een samenspel, doordrenkt van spits intellect, charme en ironie. Zuiver muzikaal gezien bestaat er in deze opera geen evenwicht tussen het gesproken woord en de muziek; het libretto bezit in zichzelf zo'n beeldingskracht, dat een muzikale verklanking merendeels overbodig moest worden; de componist heeft dit juist aangevoeld en liet dan ook de parlandostijl zeer overheersen ten nadele van de lyrische uitdrukkingsmogelijkheden der muziek. Alle bewondering moet men hebben voor de doorzichtige orkestratie, die de zo noodzakelijke verstaanbaarheid van de gesproken tekst waarborgde. De meer muzikaal-afgeronde scènes zijn in deze opera dus niet talrijk, maar daarom misschien juist zo effectief: het sonnet, de dansbegeleidingen, de parafrasen op de Italiaanse operastijl en de grote fuga belichten heel duidelijk het veelzijdige vakmanschap van Richard Strauss. Een bijzondere plaats in de opera neemt de slotepisode in, een ontroerend fragment muziek, waarin de weifelende zielstoestand van de gravin verklankt wordt. Het was jammer, dat de beroemde sopraan Lisa della Casa, in het eerdere verloop van het spel een ideale, gevoelige gravin, hier toch niet over voldoende dramatische verbeeldingskracht beschikte om haar innerlijke strijd waar te maken. In dit opzicht bewaren wij aan Elisabeth Schwarzkopf, die deze rol in Wenen vertolkt had, onvergetelijke herinneringen.

De andere opera-opvoeringen tijdens het Holland Festival bereikten eveneens een bijzonder hoog peil. Een herhaling van Janacek's Jenufa bleek alleszins verantwoord, vooral nu de artistieke leiding en een deel der solistenpartijen bij de Tsjechen in zo goede handen waren; in dit gezelschap van buitenlanders excelleerden onze Anny Delorie in de rol van kosteres en Gré Brouwenstijn als Jenufa. Laatsgenoemde wordt door de dirigent Jaroslav Krombholc, die hier de uitvoering van Jenufa leidde, beschouwd als de beste Jenufavertolkster.

De continentale première van Benjamin Brittens Midsummer Nights Dream bleek helaas een overbodige gebeurtenis; het probleem van de synthese tussen het woord (de originele tekst van Shakespeare's toneelstuk) en de muziek werd hier veel ongunstiger opgelost, dan in de reeds besproken opera Capriccio.

Over de wereldpremière van Henk Badings opera ‘Martin Korda D.P.’ valt helaas eveneens weinig verheugends te vertellen. Ongetwijfeld spreekt het actuele gegeven van het werk de tegenwoordige toeschouwer bijzonder aan; ook de muziek zelf is voor de meest conventionele oren overtuigend door haar suggestieve zeggingskracht. Het grootste bezwaar, dat tegen deze opera valt te maken, is het libretto zelf. Zowel door de opzet alsd oor de schetsmatige uitwerking van het gegeven wordt iedere mogelijkheid om de hoofdpersoon dramatische gestalte te geven in de kiem gesmoord. In de toelichting tot zijn opera schrijft Badings o.a.: ‘Voor de individu (uit de eindeloze stroom vluchtelingen) is het niet van belang of de fout ligt bij het oude regiem of bij hemzelf’. Deze zienswijze ontneemt aan de hoofdpersoon Martin alle mogelijkheid om zijn

[p. 64]

handelen enigszins te motiveren; het spel rond zijn doen en laten krijgt daardoor het karakter van een reportage, waarbij iedere menselijke dramatiek als het ware in de grond miskend wordt. Het conflict, dat door het kiezen van het onderwerp reeds aangeroerd is, heeft de componist bewust buiten het ‘persoonlijke’ vlak van de hoofdfiguur gehouden en daarmee het stuk iedere kans om ‘menselijk’ theater te worden ontnomen. Zo accentueren bijvoorbeeld de korte taferelen van het tweede bedrijf wel bepaalde gebeurtenissen, maar ze missen de kracht om het onrecht rond de ‘mens’ Martin Korda logischerwijze naar een dramatisch hoogtepunt te stuwen.

Ook tegen de uitwerking van het libretto (door Albert van Eijk vervaardigd naar een gegeven, waarvoor Badings zelf verantwoordelijk is) kan men bezwaren opperen: de eindeloze conversaties van het eerste bedrijf, die merendeels overspoeld worden door een veel te luide, groezelige orkestklank, verslappen de spanning geleidelijk aan. Wanneer dan aan het slot van dit bedrijf een op zich indrukwekkend koor weerklinkt, waarin de kampbewoners uiting geven aan hun gevoelens van achterdocht t.o.v. hun nieuwe lotgenoot Martin, dan vraagt men zich af, waarom deze plotselinge heftige reacties niet geleidelijk voorbereid werden door de zwijgzaamheid van Martin reeds eerder als een belangrijk facet in het drama muzikaal te accentueren. Nu mist het slotkoor alle organische noodzakelijkheid. En wat b.v. te denken van de onbenullige taal van het liefdes-duet, dat tijdens het eerste bedrijf een ‘lyrisch’ rustpunt had kunnen vormen?

Een aparte plaats neemt het begin van het derde bedrijf in, dat een irreële droomwereld moet verbeelden. De daarbij aangewende elektronische muziek onderging men als een geluidsdecor, dat in samenwerking met geprojecteerde abstracte voorstellingen, wel een suggestieve sfeer opriep, maar waarvan de aanwezigheid in dit muziekwerk ons nogal gezocht voorkwam. Is er uiteindelijk wel een combinatie mogelijk van min of meer tonale muziek (in het onderhavige geval: zang) met zuiver elektronisch geluid?

Gelukkig viel er ondanks alle geopperde bezwaren vaak indrukwekkende muziek te beluisteren; de koorpassages vormden een hoogtepunt van uitdrukkingsmogelijkheid, waarbij de treurzang na Martins dood ons lang in het geheugen zal blijven. Als men achteraf de muziek zelf als een positief element van de opera beschouwt en van de andere kant teleurgesteld is door het onderhavige werk als theaterstuk, dan zou men de suggestie kunnen doen of de waardevolle muziekfragmenten op basis van een sterk verkorte tekst niet tot een oratorium te herleiden zijn; mogelijk, dat de zo beperkte eigentijdse koorliteratuur er een dankbaar werk rijker door zou worden.

Een zo uitvoerige bespreking van Badings opera, alsook van de in ons land tot nu toe onbekende Capriccio leek ons als keuze uit de belangrijkste in het Holland Festival opgevoerde opera's zeker verantwoord. Beziet men daarnaast de concertprogramma's, dan valt het zeker op, dat men dit jaar bijzondere aandacht besteedde aan het werk van Gustav Mahler en Alban Berg, die resp. wegens hun 110de en 75ste geboortedag herdacht werden. De dirigenten Rafael Kubelik, Erich Leinsdorf en Bernard Haitink waren de pleitbezorgers van Mahlers symfonieën, die bij het huidige publiek nog zeer in de smaak bleken te vallen. Vooral het weerzien van Rafael Kubelik, die met het klimmen der jaren meer in de muziek gaat doordringen, bezorgde ons goede herinneringen, o.a. door een fascinerende weergave van twee orkestfragmenten uit Wagners Tristan und Isolde; het in ons land niet erg bekende vioolconcert van Alban Berg wist

[p. 65]

hij, met Szymon Goldberg als solist, opnieuw onder onze aandacht te brengen, en niet zonder succes. Het Nederlands Kamerorkest besteedde merendeels aandacht aan de componisten Mozart en Haydn, terwijl het gezelschap ‘I Musici’ weer de populaire vertolker was van het werk der oud-Italiaanse meesters.

Op het gebied van de koorzang viel er dit jaar veel fraais te beluisteren. De Nederlandse Bachvereniging gaf de langzamerhand traditioneel geworden Hohe Messe te Naarden o.l.v. Anthon van der Horst, een typisch Nederlandse bijdrage aan het festival, waarbij als solisten gelukkig steeds onze prominente zangers meewerken; David Hollestelle was ditmaal de uitblinker. Het Omroepkoor van de Nederlandse Radio Unie zong op liefst drie concerten, waarbij vocaal en artistiek het hoogtepunt werd gevormd door de uitvoering van Verdi's Quattro Pezzi Sacri, tesamen met het Concertgebouworkest o.l.v. de Italiaanse gastdirigent Carlo Maria Giulini. Zulk een intense beleving van de muziek met dynamische schakeringen van het zachtste piano tot het uiterste aan fortissimo ondergaat men zelden. Jammer, dat de dirigent in het zo fris gecomponeerde Gloria van Vivaldi aanmerkelijk minder aandacht aan de detailafwerking had besteed, zodat b.v. het Omroepkoor hier tamelijk eenvormig van klank te werk ging; een lichtpunt hierin vormde het ontroerend eenvoudig gezongen ‘Domine Deus’ van de sopraansoliste Elisabeth Schwarzkopf. Wat kamerkoorzang betreft was het Nederlands Kamerkoor van Felix de Nobel weer de vertrouwde gast, terwijl het Collegium Musicum Amstelodamense o.l.v. Toon Vranken een gelukkig Festivaldebuut maakte.

Het aandeel van het ballet en het toneel mag eveneens niet onvermeld blijven. Naast het eigen Nederlands Ballet waren er het American Ballet Theatre, het Spaans Ballet Pilar Lopez en de Little Ballet Troupe from Bombay. Na een vorige kennismaking met de Amerikaanse groep viel hun optreden nu bijzonder tegen; het corps de ballet bereikte geen hoog dansniveau en onder de solisten waren er te weinig uitblinkers.

Toneelliefhebbers konden ditmaal weer een sfeervolle Elckerlyc genieten. Voorts bracht de haast legendarisch geworden Elisabeth Bergner Jerome Kilty's Geliebter Lügner ten tonele. Daarnaast was er o.a. het ‘Wiener Burgtheater’, dat ons telkenjare op onovertrefbare wijze de typisch Weense sfeer van charme en melancholie laat proeven; hopelijk brengen zij ons in de komende jaren eens een werk uit het klassieke repertoire.

Temidden van al deze culturele gebeurtenissen neemt het jaarlijkse internationale orgelconcours een aparte plaats in. De zeer oude kunst der improvisatie, die in ons land met z'n grote rijkdom aan orgels nog steeds voortleeft, krijgt hier door het element van wedstrijd nieuw leven ingeblazen, waarbij het internationale karakter van het concours een reclame voor de eigen cultuur betekent.

Alles tezamen genomen kunnen wij dit jaar op een festival terugzien, waarvan de keuze der uitgevoerde werken en het niveau der prestaties de vroeger zo vaak geuite kritiek op haar bestaansrecht alle grond ontnemen. Zelfs in vergelijking met de zo talrijke andere festivals overal ter wereld slaat Nederland een goed figuur: al zijn we dan erg afhankelijk van de medewerking van buitenlandse ensembles (vooral op het terrein van de opera en het ballet), de grote verscheidenheid aan manifestaties op alle terreinen der kunst, in één festival verenigd, is beslist uniek. We hopen slechts dat de Holland Festival-leiding in de toekomst het schijnbaar onmisbare aandeel van de talrijke buitenlandse artisten ten gunste van eigen krachten zal weten te beperken.