Streven. Jaargang 13

[p. 1036]

Filmkroniek
La dolce Vita
J. Burvenich S.J.

DE jongste film van Fellini, La dolce Vita, heeft tot zo veel uiteenlopende reacties aanleiding gegeven, dat een poging tot objectieve beoordeling wel enig nut kan hebben.. Om daartoe te komen is het echter eerst nodig, af te rekenen met de sensatie waarmee de2e film geïntroduceerd is.

Zoals gewoonlijk nam de ‘gespecialiseerde’ filmpers de propaganda in handen. De vele druk geïllustreerde, al te ruim verspreide filmweekbladen gaven al op voorhand foto's van de scène in de Trevi-fontein, van de strip-teasescène, van de actrice Anita Ekberg, wier levensperikelen, onder het mom van ‘bekentenissen’, uitvoerig uit de doeken werden gedaan en week na week aangedikt. Al de gegevens die hier werden meegedeeld, tot en met de werkfoto's toe, blijken voor wie de schaar- en lijmmethodes van deze weekbladen en de gerichtheid van hun medewerkers kennen, totaal verwrongen om wille van de erotische sensatie (een specialiteit waarin deze mensen opvallend, want instinctief uitmunten). Maandenlang werd het publiek door deze publiciteit voorbereid om La dolce Vita uitsluitend van uit een bepaalde hoek te bekijken; ook het weldenkend publiek, dat door deze propaganda geërgerd, zijn ergernis zonder meer en a priori op de nog niet uitgebrachte film overdroeg. Dat de exploitanten zich daarbij aansloten en de intoxicatie nog verhoogden door het toedienen van een onmiddellijk voorbereidende dosis erotiek in hun met zorg uit het verband gerukte affiches, weten al diegenen die voorbij hun zalen komen. Ook helaas, de kinderen.

Bij het verschijnen van de film, een tweede golf van sensatie. Alleen wie nog niet weet welk een buitenkansje voor de bioscoopkassa een veroordeling - vooral dan van kerkelijke zijde - betekent, zal zich verwonderen over de verwarring welke door de reclame (gedeeltelijk uit domheid, gedeeltelijk uit sluwheid) rond deze film geschapen werd. ‘De Paus keurt de film goed’ - ‘De Kerk veroordeelt’ - ‘Kardinalen zijn het niet eens....’. Afgezien van het feit dat ook kerkelijke instanties onder elkaar van mening kunnen verschillen over een film, welke zij gewoonlijk slechts kennen door zich op hun gezag beroepende rapporten, is het inderdaad niet uitgesloten dat bepaalde zeer hoog geplaatste mensen in deze kringen de opzet van Fellini kenden en niet afkeurden. Het vroegere werk van deze niet praktiserende, maar toch katholiek denkende cineast gaf hun het recht te veronderstellen dat het tijdsbeeld, dat deze film zou tonen, moreel aanvaardbaar en misschien zelfs heilzaam zou zijn. Daarbij mogen we niet vergeten dat een film na de montage zo verrassend anders kan uitvallen dan zelfs de cineast, die alle opnamen heeft gemaakt, kon voorzien. Zeker is in ieder geval dat Fellini zijn plannen vooraf met sommige bevriende geestelijken heeft besproken. Dat geen enkele bevoegde geestelijke instantie deze film een voorafgaand officieel placet kon geven, spreekt vanzelf. Maar even vanzelfsprekend is het natuurlijk dat de - wij zouden bijna zeggen congenitaal - tendentieuze filmreclame deze totaal aanvaardbare en normale

[p. 1037]

contacten tussen eerlijke mensen zou opschroeven tot ‘pauselijke goedkeuring, door koppige omgeving tenietgedaan’ of ‘nieuwe opflakkering van de Inquisitie’.

Een ander aas voor de haaien: de protesten van enkele geïmproviseerde spelers tegen het ‘misbruik van vertrouwen’. Fellini had aan een handvol ‘viveurs’ (aan de rand van de luxewereld levende leeglopers uit alle standen-met-geld, en niet alleen uit bepaalde aristocratische kringen) gevraagd hun ‘partijtjes’ voor de camera te herhalen. Zij deden het zo graag, dat ze voortdurend moesten worden geremd. Dat zij bij het zien van de montage, schrokken van hun eigen beeld, is te verstaan. Of de methode die Fellini hier gebruikte, zedelijk verantwoord is, laten we hier onbesproken, al vinden wij ze weinig kieskeurig. Maar dat mensen die rondtollen met champagne en whisky in de aderen, ook slechts zo door de camera kunnen weergegeven worden, schenen zij niet te snappen. De materiële voordelen welke hun verschijnen voor spots en camera's hun bezorgden, streken zij echter begerig op.

De bekroning van de sensatie was het festival van Cannes. Eerst, een koel onthaal door het verwend publiek. Daarna, onder de bijna magische druk van deze kunstmatige, erotisch zieke festivalomgeving en van het filmweekblad, Ciné-Monde, dat Cannes commercieel in de klauwen heeft, de eerste prijs, o.i. niet onverdiend. Ten slotte, de beruchte ‘Romeinse nacht’ in de zuiverste ‘dolce-vita’-stijl. Het feit dat Fellini zich hier (beleefdheidshalve) vertoond heeft, wordt uitgelegd alsof hij dit allemaal goedkeurde. Geen enkele krant heeft echter gemeld dat hij - met zijn vrouw Masina - slechts bij de aanvang aanwezig was en niet deelnam aan de ontaarding van deze mondaine bijeenkomst, die weer een louter tendentieuze reclamestunt was.

Misschien vindt de lezer dat wij al te lang uitweiden over dit aspect van La dolce Vita. Maar naar ons oordeel doen we het nog niet genoeg. Het zijn precies dergelijke verschijnselen waarop de (nog overwegend primaire) wereld van de filmhandel schaamteloos speculeert om haar produkten aan de man te brengen. Alle lagen van het publiek laten zich hierdoor vangen: zij die zich ‘uitleven’ en liefst niet lastig worden gevallen, zelfs niet met de objectieve weergave van hun levenshouding, laten zich voorspiegelen dat Fellini onder één hoedje met hen speelt; de grote (en helaas domme, ongevormde of misvormde) massa gnuift om het opwindend schouwspel waarin godsdienst, Romeinse aristocratie, onderwereld en de afgod Film door elkaar worden gehaspeld, waarin de ‘groten’ in hun hemd worden gezet en de ondeugd dusdanig aan de kaak gesteld, dat men er toch ‘deugd’ aan beleeft; het echt filmlievend publiek zal aan geen Fellini voorbijgaan, en zelfs de goegemeente wellicht te winnen, mits een deugdzaam knipoogje, dat de katholieke kritiek ertoe verleidt om de film te beschouwen als een vernietigende aanklacht van de ondeugd; gaat dit weldenkend publiek zich echter verontwaardigen, dan kan dit ook al geen kwaad: anderen worden door deze verontwaardiging aangemoedigd om toch eerst zelf eens te gaan kijken, pas daarna het hoofd te schudden en de katholieke keurraad gelijk te geven om zijn inderdaad verantwoorde gestrengheid.

Met dit alles wordt 'n objectief benaderen van Fellini's film prout jacet haast onmogelijk. Misschien helpen enkele getuigenissen uit onze ervaring ons op weg. Een groep huisvaders die de film gezien hadden, waren grondig geërgerd. Hun oordeel was in deze zin niet objectief, dat zij de film vooral hadden

[p. 1038]

bekeken met de ogen van hun opgroeiende kinderen. Zij achtten de film voor jonge mensen verderfelijk, en hadden volkomen gelijk. Wij begrijpen dan ook zeer goed sommige instituten in grote steden die de film aan hun leerlingen verboden hebben en de ouders op hun zware verantwoordelijkheid hebben gewezen. - Meisjes van rond de twintig die in groep waren gaan kijken, kwamen wel verontwaardigd terug, maar haar levensgevoel had door het al te eenzijdig schouwspel van zoveel opgestapelde excessen ook een knak gekregen. - Jongens uit het hoger middelbaar onderwijs en enkele universitairs bekenden dat de suggestie van de beelden zo sterk op hen had ingewerkt, dat de echte zin van de film hun was ontgaan, en de uit hun verband gerukte orgietaferelen hadden hen zinnelijk sterk gehinderd. - Een meisje van zestien, dat stiekem was gaan kijken om haar overgang naar de categorie van de ‘boven 16 jaar’ te vieren, bekende haar onvoorzichtigheid en aanvaardde een strenge berisping van thuis. De film had haar echter niet geschokt. Wat zij erover vertelde, bewees dat zij hem tot in de kern had doorzien. Maar ze was er ook naartoe gegaan met het enig vooroordeel dat Fellini, waarvan zij La Strada kende, zeker iets diepers moest bedoelen dan wat de oppervlakkig bekeken beelden te zien gaven. - Een geneesheer bekende dat hij en zijn vrouw vol walging de zaal hadden verlaten, niet voor wat zij gezien hadden, maar omdat hun hier een spiegel was voorgehouden van de ontzettende leegte waartoe zij zelf aan het verglijden waren in het luxe-gezelschapsleven van een kleine Vlaamse stad.

Het geheim van deze tegenstrijdige reacties ligt bij Fellini zelf. Heel zijn filmwerk, allermeest wellicht La dolce Vita, is een uitleven van zijn persoonlijkheid. Hij betoogt niet, hij getuigt niet, hij schept geen tijdsdocumenten in de enge betekenis van dit woord. Hij leeft in zijn tijd, sterk gebonden aan de Italiaanse levensopvattingen en, veel meer dan bewust getuige ervan, is hij een dichter met de camera, die zijn fel levensaanvoelen uitbeeldt in wat hem in deze wereld het meest opvalt. Dit heeft o.m. tot gevolg dat ieder toeschouwer Fellini's films - en déze film meer nog dan andere - van uit zijn eigen instelling kan bekijken en beoordelen, op het gevaar af van overdreven eenzijdigheid pro of contra.

La dolce Vita is een slordig én geniaal gedicht over ontwortelden. Geniaal om zijn echtheid: deze mensen leven voor ons zoals zij zijn. Meesterlijk verfilmd door een camera die hen in elk gebaar en elke gelaatsuitdrukking de kern van hun wezen doet openbaren, ook wanneer die slechts leegte is. Slordig echter om wille van de tot in de techniek merkbare sloomheid, die zich aarzelend beweegt tussen dit ‘lieve leventje’ en het echte, eenvoudig bestaan. Te zeer blijft Fellini gevangen in het eerste om de afstand te nemen die zijn werk tot een zedenschets zou verheffen¹⁾. Meer dan ooit blijft hij nutteloos verwijlen bij taferelen wier barokke beweging hem boeit, en ofschoon hij nooit zijn opzet prijsgeeft - het leven te verrassen - brengt hij de levensfelheid wel eens in het gedrang om wille van het schilderachtige, groteske detail.

Deze sloomheid en halve medeplichtigheid maken de film gevaarlijk, zelfs afgezien van de subjectieve oordeelsvorming van de onervaren of oppervlakkige

1) Fellini staat als dichter misschien hoger, als zoeker naar een waarachtige oplossing echter niet zo ver als de andere, minstens even geniale verfilmer van onze verwrongen wereld: Bergman. Diens pijnlijke, onherroepelijke scheppingen zijn juist daarom veel menswaardiger; de schok die van zijn onomwonden oprechtheid uitgaat, komt veel zuiverder aan.

[p. 1039]

toeschouwer. In de diepe zin van het woord ergeren zij hem. En hier ligt dan ook de enige gegronde reden voor de - objectief gerechtvaardigde - ergernis die ook de verantwoordelijke volwassene aangrijpt: niet dat Fellini zulk een film heeft gemaakt, maar dat een dergelijk werk op zulk een onverantwoorde wijze te grabbel wordt gegooid.

La dolce Vita heeft slechts waarde voor diegene die in staat is, zo diep door te dringen tot de kern ervan, dat hij de katharsis gewaarwordt die elke scène, ook de meest gewaagde, ontegenzeggelijk inhoudt. De ware katharsis ontstaat slechts daar waar de mens, door de kunstenaar tot leven gewekt, de diepste roerselen van zijn handelen en wezen blootgeeft. Ook in de laagste, de meest embryonaire lagen kan de kern verborgen liggen die ons tot eerbied dwingt en tot essentiële naastenliefde. Steeds heeft Fellini de kunst verstaan om, tot in het meest primaire wezen toe, het leven te laten trillen, al was het op de grens van het animale waarin de roep sluimert van de geest, waarin plotseling een elementair verlangen naar zuiverheid doorbreekt: ‘wat betekent de levensdrang in mij, wat beteken ik in deze trillende, vluchtige en toch zo reële werkelijkheid die leven is?’ Gelsomina in La Strada en Zampano, die door haar gaafheid wordt bekoord; Agosto in Il Bidone, die in een kinderlied dat hij opvangt in zijn afschuwelijk eenzame stervensnood, en in zijn ontmoeting met de pure meisjesfiguren: Iris, Patricia, Suzanne, wier namen hij in een verwonderd herkennen nafluistert, iets gaat vermoeden van wat zuiverheid is; Cabiria uit Notte di Cabiria, die in haar uiterste berooidheid, zich begint te openen voor de franciskaanse ‘volmaakte vreugde’.... al deze figuren geven het echtst de Felliniaanse geest weer.

Dit inzicht heeft La dolce Vita niet verzaakt. Wel schuilt in deze film een gevaarlijke bekentenis van onvermogen om de definitieve stap naar het licht te zetten: de geest is gewillig, het vlees is zwak. Marcello, de man met een schrijversroeping, die het echter liever houdt bij het gemakkelijker baantje van de mondaine sensatiejournalist, staat zeer dicht bij Fellini zelf (zoals in de sketch van de derderangs-nachtclub Marcello's vader Fellini's vader is). Hij vlindert van de ene sensatie naar de andere, op zoek naar het uitzonderlijk schandaal, dat met een schreeuwerige kop zijn krant zal doen verkopen. Van koele toeschouwer wordt hij weldra wrede aanstichter: de haast demonische manager, die de losgeslagenen dwingt tot de uiterste consequenties van hun levensopvatting. Uiteindelijk gaat hij aan dit spel bijna ten onder, nauwelijks nog te onderscheiden van de verdoofden en verdwaasden die hij als wild meende te kunnen achtervolgen. Maar voortaan blijft hij verscheurd door de wetenschap dat dit de weg niet is, dat die elders ligt, in een wereld waar eenvoudige mensen, dag aan dag, hun gaafheid beleven in eerlijk werk om een menswaardig bestaan. Bij de aanvang van de film werpt Marcello die de helicopter vergezelt waar de Christus aan hangt, kushandjes naar zonnebadende schonen. Op het einde knielt hij uitgeleefd op het strand en staat vermoeid op om de nachtbrakers te volgen. Maar hij verbergt beschaamd het gelaat voor het gave meisje dat hem wenkt. Hij kan op haar uitnodiging niet ingaan. Maar heel zijn houding is een hulde aan een levensopvatting waar hij, schuldig want lichtzinnig, aan voorbij is gegaan.

Zo is de hele film. Niet los geraken, en toch weten dat dit leven kunstmatig is en heilloos. Er dan maar van genieten met plotselinge opwellingen van vermoeide walging; en steeds weer 't onverwachte, vlug vergeten, opengaan van

[p. 1040]

de andere wereld, waar leven léven is, echt, spontaan, vol beloften, zonder drukte om de leegte te verbergen.

De zuiverende betekenis van de film ligt echter niet alleen in dit nadrukkelijk en steeds weerkerend contrast tussen een puur, eenvoudig leven en de roes der genieters: niet alleen in het symbool van de zee als teken van eeuwige, levendige reiniging of in het beeld van de vissers voor wie de monsterachtige rog die uit de zee wordt opgehaald, voedsel en winst betekent na zware arbeid, terwijl hij voor de fuivers alleen een curiositeit is om grappen mee uit te halen, onheilspellend in zijn gedrochtelijke primitiviteit; ook niet alleen in de ontmoeting met het vlijtige meisje dat ver van huis werkt en verteerd wordt door heimwee naar eenvoudige geborgenheid: een flinke jongen, een huis met een tuintje en vol kinderen die haar de oren van het hoofd zullen eten. Lag de katharsis alleen in deze ‘gemakkelijke’ contrasten, dan zou het gevaar niet denkbeeldig zijn van een oppervlakkig gemoraliseer. Deze scènes zijn echter slechts uitlopers, flitsen, pauzen van verademing in het min of meer bewuste zoeken van de door drukte leeggezogenen.

Hun zonde is het ontluisteren van het leven. Hun heil ligt in elke levensvonk die ergens in hen smeult. Hun verdoeming zal het gevolg zijn van het zich sluiten voor deze impulsen naar het leven toe.

De filmster, die kirt om de karikaturale (ontzettend echte) ontvangst der fotografen bij het vliegtuig en zich nadien in de roes gooit van een geïmproviseerde nachtpartij in de daartoe weinig geschikte puinen van de Termen (er ligt iets demonisch in deze surrealistisch contrasterende decors), wordt uit de bedwelming gerukt door de waarheid die een dronken landgenoot haar in het gelaat slingert, dat zij toch maar een slet is. Zij vlucht de nacht in, ver weg in de verlaten campagna. Zij erbarmt zich over een zielig miauwend katje, en dit van leven trillend lijfje wekt in haar een zo essentieel vrouwelijke reactie, dat zij gekleed de Romeinse fontein in springt in een primaire behoefte aan zuivering. De excentriciteit zelf van dit gebaar (zo zeer door de publiciteit verwrongen) verraadt de intensiteit en de wanhopigheid van haar verlangen. - Wanneer zij, in een bijna heiligschennend op het priesterkleed afgestemd toilet (Amerikaanse couleur locale), de trappen van de Sint-Pieterskoepel oprent en met Marcello boven op het terras komt, waait de wind haar gekke hoed af, haar haren komen los, en de gesofistikeerde modepop is ineens vrouw in zulk een mate, dat Marcello haar in de armen moet nemen. In deze wereld is dit gebaar geen banale flirt meer. Zo diep zijn deze mensen gezonken in levensvreemde kunstmatigheid, dat deze objectief beschouwd gemakkelijke opwelling reeds een stap vooruit betekent op de weg naar de levensechtheid.

En zo is het met elk tafereel van dit onstuimig geborsteld fresco. De vrouwen die van de ene man naar de andere lopen, in een morbiede hang naar wat uitkomstloze liefde, verraden door dit immoreel gebaar de afgrond van steriliteit waar zij aan willen ontsnappen en een verlangen naar levensechtheid, dat dan ten minste kortstondig opvlamt in het dwaze avontuur. En als zij nadien de partner afwijzen en zich koel op afstand houden, is het allereerst uit angst voor de roep van dit wezenlijke, dat de plotselinge opflakkering van drift gevaarlijk dreigde wakker te maken.

Bij de laatste braspartij, waar een dame zich in de feestroes tot een ontkledingsdans laat dwingen, komt in haar gebaren en in de houding van de omstaanders plotseling de razende wil tot uiting om de laatste resten van zelf-

[p. 1041]

respect te doden, in zelfs lichamelijke ontwijding. Houdingen en gebaren roepen de meest helse taferelen op van een Jeroen Bosch (tot in de op elkaars ruggen paard rijdende fuivers herleeft de renaissance-allegorie der zinnelijke ontaarding). Maar het gelaat van de vrouw is vertrokken van de pijn in een laatste opwelling van waardigheid, en als de journalist de fuivers wil dwingen tot de uiterste consequenties van hun nauwelijks gemaskerde begeerten, kunnen zij het niet meer uithouden. Ze moeten weg, buiten, de zeelucht in, en op het strand tekenen zij zich tegen de blanke ochtendzee af als zielig grauwe figuurtjes, die nergens thuis horen.

Een tijd lang klampt de toeschouwer zich vast aan één figuur: Steiner, de man die zielsveel van zijn twee kindertjes houdt en wiens rijke woning een areopaag is voor kunstenaars en denkers. Als hij de journalist verwijt dat deze zijn letterkundig werk laat liggen voor de schandaal-journalistiek, herademen wij. Dit is dan toch een mens. Ditmaal komt de zuiverheid niet uit wat stuntelig naïeve figuurtjes als die van het dienstertje. Hier leeft een man die, nobel en eerlijk atheïst, een levenshouding gevonden heeft welke hem redt voor de leegte en voor de catastrofale angst. Maar dan komt het ontzettende: Steiner doodt zijn kinderen en pleegt zelfmoord.

Steiner stond niet veel verder dan de andere losgeslagenen. Van hem hebben wij echter niet gewalgd: hebben wij niet geleerd, dit uitsluitend te doen voor losgeslagen zinnelijkheid? En zo hebben wij niet gemerkt dat hij de leegte in zichzelf en om zich heen wegmoffelde achter een esoterische verzameling van levensvreemde schoonheid en wijsheid, en in zijn estheticisme even veel bedwelming zocht als de fuivers die hij misprijst.

In iedere sequens van La dolce Vita herhaalt Fellini aldus wat hij sinds lang weet: dat men het leven moet trachten te benaderen in zijn zuiverste, meest vitale verschijningen. Ook hier bloeit het weer open in zeer eenvoudige mensen, die aan de wet van hun wezen niet zoeken te ontkomen, die de beperking aanvaarden van hun omgeving en alles zien met onbevangen ogen: alles is zuiver voor de zuiveren, hun behoort het Rijk der Hemelen. Slechts in dit besef zal onze ontaarde wereld weer de eerste stappen kunnen zetten naar zulk een levensechtheid, dat elk verder zoeken een dieper benaderen wordt van de kern van alle leven, van alle zuiverheid, van alle liefde. Als ‘geografisch katholiek’, zoals hij zichzelf noemt, weet Fellini zeer goed waar dit zoeken op moet uitlopen. Maar hij blijft verwijlen bij de bloempjes langs de weg. Soms ziet hij zelfs de bloemen niet meer, zo boeit hem het onkruid.

Pas in dit verband krijgen de specifiek godsdienstige sequenties van deze film, die een bredere studie zouden vergen, werkelijk zin. B.v. die van de gewaande verschijning. De sensatiejagers uit pers en T.V. hebben een illusie van kinderen opgeschroefd tot een nieuw Lourdes. En meteen worden de kinderen en de mensen om hen heen afzichtelijke ledepoppen in gewetenloze handen. De massa hapt toe: naast de erotiek en het valse esthetiseren is dit een nieuw opium voor de leegte: de godsdienst als magie. In de slotsequens van de film vernietigt het contrast met de zee de bedwelming van de losgeslagen viveurs; in de verschijningssequens is het de regen die de hysterische kinderen en hun vereerders als natte poedels uiteenjaagt. Het witte kleed van het huichelend zieneresje kleeft beslijkt aan haar mager lijfje: een parodie van de onschuld; de oververhitte spots van de TV, die alles overgieten met hun akelige kunstmatigheid, springen kapot. Alleen enkele zieken blijven hulpeloos achter in de nacht.

[p. 1042]

Zij bidden. Een priester, die het hele gedoe reeds vooraf aan de kaak heeft gesteld, buigt over een stervende en schenkt hem de laatste troost. De dag begint te grauwen, koud en nuchter, en in zijn licht wordt de in paniek achtergelaten rommel nog grauwer, de knielende gestalte van de priester en het gelaat van de stervende nog eenvoudiger en waardiger. Meer dan elders openbaart de echte Fellini zich hier. De nadruk waarmee hij de priesterfiguur laat handelen en spreken, verraadt niet alleen een schroomvolle eerbied, maar ook een ietwat kinderlijke angst om toch maar niets verkeerds te zeggen over een levenshouding die hij te goed kent om er nog lichtzinnig mee om te springen en te weinig beleeft om ze in alle eenvoud in zijn werk te integreren.

In een vroeger werkje, na de Notte di Cabiria verschenen, besloten wij: ‘Hoe geniaal ook, het werk van Fellini is getekend door sloomheid. Van hem kan men nog alles verwachten: een blijvend uitpuren van wat hij ons zo verrassend meedeelt, of een al te speels en gevaarlijk verwijlen onderweg, tussen de bidone's en de genieters der goederen dezer aarde, intens getrokken naar de eens ontdekte zuiverheid, maar aangetrokken door de vleespotten van Egypte’²⁾. Zijn vrienden vertelt Fellini wel eens zijn lievelingsdroom. Een aartsengel als op de renaissanceschilderijen, die hem als kind reeds bij zijn bed kwam bezoeken, en hem wenkte met een intens zuivere glimlach. ‘De Engel bezoekt mij minder en minder. Ik weet dat ik op zijn wenk moet ingaan. Maar....’.

Ook in La dolce Vita is de engel aanwezig en wenkt in het kleine dienstertje. Maar zijn gelaat wordt overschaduwd door zo veel valse schijn. Dit maakt tevens de zwakheid en de waarde uit van deze film. Hij is het werk van een geniaal man, die zich soms al te kinderachtig laat beïnvloeden, gigantisch en onrijp, zoals de wereld waarin hij leeft. Om zijn kunstwaarde verdient La dolce Vita waardering; om zijn getuigeniswaarde kunnen we er niet aan voorbijgaan: hoe vrij ook herschapen door de dichter die Fellini is, is het een tijdsdocument dat als zodanig meer waarde heeft dan de meest getrouwe reportage.

Alleen blijft er een vraag open die niet zomaar is op te lossen: wat moeten wij beginnen met een kunst die, meer dan welke andere ook, zonder onderscheid de onrijpe massa of de kwetsbare jeugd wordt voorgeworpen? Films zijn nu eenmaal niet te maken zonder enorm veel geld, en de geldelijk geïnteresseerden stellen - uit domheid, onwetendheid of schuldige berekening - hun materieel belang meer dan aanvaardbaar is boven hun verantwoordelijkheid voor hun medemens. Ergens moet er een antwoord zijn. Het is zeker niet te vinden in een ongeschakeerde verontwaardiging of omgekeerd in een naïef beroep op ‘de vrijheid van de kunstenaar’. Zelf hebben wij in deze bijdrage geprobeerd het kluwen wat te ontwarren.

2) J. Burvenich, Giulietta Masina en het Geluk. - (Humanitas-reeks) Lannoo, Tielt - Den Haag.