Streven. Jaargang 13

[p. 1015]

Robert Schumann
Een herdenking (1810-1960)
J. Van Ackere

IN tegenstelling tot Chopin is de glans om Schumann in onze tijd wel wat getaand. Ons onverbiddelijk anti-romantisch oor wordt hier gestoord door duidelijke onvolmaaktheden: de voortdurende, soms langdradige ontboezemingen van deze ‘ipsissimus’, het gemis aan drama, contrast, architectuur. Schumann is geen constructeur. Het is wel opmerkelijk dat er over hem zo weinig, ja om zo te zeggen geen analytische werken zijn verschenen, terwijl hij zo gemakkelijk de prooi is geweest van allerlei essayisten. De ‘constructie’ van zijn muziek heeft hij vervangen door een soort ‘ademhaling’: meestal korte, op en neer deinende, door kleine pauzen gescheiden zinnetjes, welke zich gemakkelijk schikken naar het ritme van een kort vers. Vanzelf werd hij dan ook tot het lied gedreven. Zijn fraze bestaat uit een ogenblikkelijk elan, een vluchtige droom, een opwellende ontroering, veel meer dan uit bedachte bouwstof. In plaats van brede, contrastvolle thema's op te bouwen, neemt hij een kort mozaïekachtig figuurtje, herhaalt en belicht het op vele manieren, vaak tot vervelens toe. Deze werkwijze past wel in een intermezzostuk, maar Schumann gebruikt ze ook in zijn finales, die dan ook gewoonlijk de zwakste delen uit zijn werken vormen. Zeer typisch is dit in de finale van het derde strijkkwartet.

Ofschoon deze romanticus de mond vol had over de ‘nieuwe’ muziek en in zijn Neue Bahnen, zijn Neue Zeitschrift en andere agressieve vaandelprogramma's beweerde de muziek te willen vernieuwen, toch voegt zijn werk zich naar traditie en voorgangers en zag hij de toekomst meer in de spiegel van het verleden. Wat nieuw is bij hem, is veeleer een negatief kenmerk: de vrijheid en de fantasie die mede het romantisch karakter van zijn werk bepalen.

Men heeft beweerd dat Schumanns geestesziekte zijn muziek zou hebben beïnvloed of gewijzigd. Dit is onzin. Een zieke werkt niet in crisissen, en bovendien hoeft men slechts zijn laatste belangrijk werk te beluisteren, de frisse Inleiding en allegro op. 134 voor piano en orkest, om te beseffen dat deze muziek dezelfde stijl, dezelfde spontane gevoelskracht heeft bewaard als b.v. het vroegere Pianoconcert op. 54.

Schumann en de piano

Schumanns verhouding tot de piano is anders dan b.v. die van Liszt of Chopin. Voor deze laatsten is de piano het doel; voor Schumann,

[p. 1016]

een middel om een wereld van ideeën en gevoelens tot uitdrukking te brengen. Liszt is gemakkelijker dan hij er op papier uit ziet - het is vooral een kwestie van uithoudingsvermogen; Schumann is moeilijker dan hij er uit ziet, ofschoon we bij hem niet die ‘weerstand’ vinden die de latere Beethoven als het ware ‘tegenover’ het klavier stelt. Bij Schumann vindt men niet die aanpassing aan de vertolker, die primaire, zintuigelijke en motorische functie van het spelen, welke Liszt en Chopin nooit uit het oog verliezen. In de eerste plaats zoekt hij een uitweg voor zijn psychische belevenissen, de piano kiest hij als middel.

Als een ware vertegenwoordiger van de Romantiek, een tijdperk waarin muziek en poëzie voortdurend in elkaars tuinen wandelden, was ook Schumann literair zeer onderlegd. Zijn lievelingsschrijvers waren, behalve Goethe en Schiller, Lenau, Hoffmann en vooral Jean-Paul. Naar de Flegeljahre van laatstgenoemde schrijft Schumann zijn eerste voldragen werk, de Papillons op. 2 (1830-1831), een op velerlei gebied kenmerkende compositie. Hiermede doet de poëzie haar intrede in de pianomuziek. De titel duidt op de vlinderende, grillige vorm die Schumanns muziek zo vaak zal aannemen; de bundel bevat een twaalftal losse stukjes van wisselend ritme (wals, polonaise, mars, enz.) die ons in de door Schumann zo geliefde sfeer van het dansfeest (vgl. Carnaval, Faschingsschwank aus Wien enz.) brengen, waar humor en weemoed dooreen wentelen: de genodigden verlaten het feest in het ochtenduur waarvan de zes slagen aan het slot boven de flarden van walsen marsritmen uit klinken.... Reeds hier bekommert Schumann zich veel minder om virtuositeit dan om de genuanceerde weergave van het poëtisch onderwerp: de strijd van twee tweelingbroeders, Walt en Vult, om dezelfde vrouw Mina. Deze twee zinnebeeldige gestalten van éénzelfde natuur zijn een eerste aanduiding van de dualiteit in Schumanns gemoed, een dualiteit die zo kenmerkend is voor de romantische ziel (Heine: Der Doppelgänger; Musset: La nuit de décembre). Ook Schumann splitst zich graag in twee personages, die beurtelings de bladzijden van zijn muziek zullen schrijven: Eusebius, de sentimentele dromer en Florestan, de hartstochtelijke. Uit zijn geschriften en dagboeken spreekt dezelfde tweeslachtigheid: hij springt over van humor op vertedering, van geestdrift op afkeer, soms zonder acht te slaan op flagrante tegenspraken. En deze romantische gespletenheid spiegelt zich rechtstreeks in de meeste van zijn werken.

Een voorbeeld hiervan vinden we o.m. in de Davidsbündlertänze op. 6 (1837). Met de ‘Davidsbündler’ of gezellen van David, bedoelde Schumann de aanhangers van de nieuwe muziek, die onder zijn leiding te strijde trekken tegen de Philisters. De dansen zijn gebouwd

[p. 1017]

op een kort ritmisch motief van Clara Wieck, de vrouw welke Schumann in die tijd tegen de wil van haar vader trachtte te veroveren, en worden beurtelings ondertekend door E. en F. De 2e dans b.v. is geschreven door ‘Eusebius’, d.i. door Schumann-de-dromer. De aanduiding ‘Innig’, de onbepaalde tonale houding, de herhaling van de korte zinnetjes maken van deze acht maten een portret van de toondichter, even typisch als de bekende tekening van Eduard Bendemann, waarop Schumann met de hand tegen de wang, dromend voor zich uitstaart. In de 4e dans spreekt ‘Florestan’ de overmoedige: hier is een ‘Ongeduldig’ voorgeschreven, met aandringende syncopen en wrijvingen.

Met een wisselende intensiteit keren beide stemmingen in ieder werk terug. In de Kinderscenen spreekt bijna uitsluitend de dromer, in Carnaval op. 9 overweegt de fantast. Dit laatste werk (1834-1835), een cavalcade van twintig bonte stukjes, gecomponeerd in een tijd van breidelloze fantasie, vormt een hoogtepunt in Schumanns pianomuziek. Elk stukje van deze ‘scènes mignonnes sur quatre notes’ is gebouwd op vier noten: A, Es, C.H. Deze letters zijn elementen van Schumanns naam en samen vormen ze de naam van het Oost-Duitse stadje Asch, geboorteplaats van Ernestine von Fricken, dochter van een rijke baron, die Schumann ontmoet had bij zijn verloofde Clara en aan wie het werk is opgedragen. Het belang van deze tafereeltjes ligt niet zozeer in hun beschrijvende kwaliteiten als in de zielstoestanden, waaruit ze geboren zijn. Het is alsof Schumann alle droomgestalten die toen voor zijn geest dansten heeft samengeroepen om aan het schitterende feest deel te nemen: de vrouwen die in zijn leven lachen, de kunstenaars die hij in zijn hart draagt en ook de traditionele silhouetten van elk carnavalsfeest: ‘Pierrot’ wiens hoekige potsierlijke gang we in no. 2 voor ons zien in de syncopische forte's die iedere zin afhakken, en ‘Arlequin’, wiens trippelende silhouet in de afgetipte, hoge noten van no. 3 wordt getekend. Chopin herkennen we in no. 12: in een halve bladzijde wordt hier, veel meer dan een stijlnabootsing, een zorgvuldige ontleding van een hele persoonlijkheid gegeven: in het duizelingwekkend presto van no. 1 scheert de demonische figuur van Paganini voorbij.

Soms legt Schumann voor zijn pianowerken bouwkernen aan, meestal ontleend aan een zinsnede uit een vreemd werk in verband met de opdracht, b.v. de Davidsbündlertänze op een motief van Clara Wieck, de Etudes op. 13 naar een thema van vader von Fricken. Elders leunt hij aan bij de klassieke vormschema's: variatie, fuga, sonate. Maar de uitwerking blijft los. De ‘symfonische studies’ die het thema telkens onder verschillende aspecten voorstellen, zijn op dat gebied het sterkst. Naast stukken in fuga-vorm (o.m. voor orgel), zijn

[p. 1018]

van Schumann ook sonaten bekend. Al dadelijk, in de eerste Sonate in Fis klein op. 11, merken we dat de vorm Schumann minder ligt. In plaats van het rustige of dynamische evenwicht van de harmonische sonatevorm, krijgt men hier de indruk van een naadloos, wanordelijk opeenvolgen van losse episoden en een verbrokkeling tot kleine passussen. Zo lijkt b.v. het intermezzo ‘alla burla, ma pomposa’, met zijn recitatieven en aanduidingen als ‘quasi obae’, beter te passen in een carnavalsuite dan als het trio voor een scherzo. Meer bevredigend is de tweede Sonate in G klein op. 22. De vier delen schijnen uit een veel spontaner scheppingsgevoel ontloken en de drie vlugge delen worden als door één elan meegevoerd: tussenin laat het Andante een melodische zinsnede openbloeien op een voor Schumann karakteristieke wijze. Maar vooral is hier de pianistieke schriftuur helder en briljant zoals zelden bij Schumann.

De echte vorm waarin zijn muziek vrij en spontaan leeft, is echter het ‘Phantasiestück’, b.v. de Phantasiestücke op. 12 en op. 111, het Phantasie-trio op. 88 e.a. Ook het Pianoconcert op. 54 b.v. en de 4e Symfonie zijn uit ‘fantasiestukken’ ontstaan. Een compendium van Schumanns pianostijl vinden we ten slotte in de grote Phantasie op. 17. De melodie krijgt hier nu eens een brede vleugelslag, wordt dan weer in korte, schertsende ritmische trekken vooruitgestuwd, om van het ‘Leidenschaftlich und phantastisch’ naar het ‘Im Legendenton’ overslaand, beurtelings het woord te laten aan Florestan en Eusebius.

De liederen

Vóór zijn huwelijk in 1840 had Schumann geen enkel lied geschreven. De meeste van Schumanns 245 liederen ontstaan plotseling in dit ‘liederenjaar’, mede onder invloed van zijn psychisch geluk.

Zijn liederen zijn louter gevoel. Elk dichtermoment herleeft hij in zijn eigen gemoed en zet het om in muziek. Alle onderwerpen zijn daartoe aanleiding: het goud van de dag en het purper van de nacht, de kelk van een bloem en het glimmen van een traan, het hemeldiertje of het sneeuwklokje. Zelfs slaagt hij er in, zoals in ‘Der Nussbaum’, een waardeloos gedicht te metamorfoseren, de onbeholpen uitdrukking van de tekst te doen vergeten en er alleen het rechtzinnig gevoel uit op te halen. Geen muziek is innerlijker dan een lied van Schumann: het past niet in de concertzaal, zelfs niet in het salon. Ook hier is de stem weer niet het doel maar het middel. De gevoelsinhoud bepaalt het klankbeeld: meer dan zijn tijdgenoot Schubert en Mendelssohn zoekt Schumann naar een interpretatie van het woord en de tekst. Soms raakt zijn

[p. 1019]

klankbeeld de grenzen van de vocale mogelijkheden. ‘Ich grolle nicht’ is daar een voorbeeld van: één lange kreet van passie.

Oppervlakkig gezien lijken de liederen van Schubert en Schumann van hetzelfde type. In wezen zijn ze grondig verschillend. Schubert gaat van de stem uit, Schumann herinnert er ons bijna steeds aan dat hij in hoofdzaak een klaviertoondichter was. Bij hem is de taak van de piano veel belangrijker. We zien dit in liederen als het veelgezongen ‘Der Nussbaum’, waarin de arabesken van de begeleiding bijwijlen de indruk geven dat het kleine lied een pianostuk is, of in ‘Schöne Fremde’, waarvan de begeleiding als een ‘Phantasiestück’ voor piano afzonderlijk kan gespeeld worden. Elders staan stem en piano contrastrijk tegenover elkaar, b.v. ‘Im Traume’ uit Dichterliebe. En vaak, waar de ontroering te machtig wordt en de stem blijft stokken, wordt het aan de piano overgelaten de verhevigde momenten te commentariëren. Dit is het geval b.v. in de naspelen van Dichterliebe op teksten van Heine en Frauenliebe und Leben op teksten van Chamisso.

Liederkreis op. 39 naar gedichten van Eichendorff, is een echt breviarium van de Duitse Romantiek. Hier vinden we al de thema's terug die het romantisch gemoed kwellen of verrukken: natuur, liefde, de dood, het zwerven, het woud, de nacht. ‘Mondnacht’ b.v., dat Schumann in 1840 gecomponeerd heeft ergens in de omgeving van Berlijn toen hij aan het raam een lentenacht vol sterren aanschouwde, toont ons goed de betekenis van het lied bij Schumann: zeer beperkt van gegeven, onmetelijk van innigheid. Alleen reeds de enkele maten van het voorspel herscheppen de hele extatische sfeer van het gedicht. Een klein dalend motief en enkele harmonische toetsen vervloeien in een rustig slaand ritme. De melodie kan niet eenvoudiger zijn: een zesvoudige herhaling van een kleine zin door enkele uitgekozen basnoten afgewogen, waartussen voortdurend de ritmische noot klopt. Geen enkele overtollige klank, geen enkel verkeerd prosodisch accent. Zo stellen ook de zestien kleine liederen van Dichterliebe geen formele problemen. Deze muziek ontzenuwt elke analyse. Ze is louter stof van poëzie, klankgeworden gevoel.

Kamermuziek

Schumanns kamermuziek valt geheel in een latere periode, na de liederenbloei van het huwelijksjaar. Bijzonder vruchtbaar op dat gebied was het jaar 1842, waarin de drie Strijkkwartetten, het Pianokwartet op. 47 en het Kwintet op. 44 ontstonden.

De strijkkwartetten ontstaan na een intensieve studie van de klas-

[p. 1020]

sieke types van het genre, vertonen alle drie dezelfde algemene trekken en zijn volkomen traditioneel van opvatting: Schumann tracht er zijn persoonlijk temperament op de schrijfwijze van Bach en Beethoven te enten. De oplossing is halfslachtig en brengt niets persoonlijks. Van een thematisch conflict is geen sprake. Het gelukkigst spreekt Schumann zich uit waar hij niet tracht de klassieke breedopgezette vormen te evenaren, b.v. in het Assai-agitato van het derde kwartet dat eigenlijk als Scherzo fungeert maar formeel nogal onbepaald blijft.

Het kwintet op. 44 begint met een van Schumanns vurigste thema's. De finale, vaak het zwakke punt bij Schumann, is hier werkelijk geslaagd en vormt een schitterende bekroning. Een expressieve pauze bereidt de intrede van het aanvangsthema voor dat, samen met het thema van de finale, in een glansrijk stretto wordt gedreven, een apotheotisch fugato, waarmee een der merkwaardigste en helderst gebouwde composities van Schumann wordt afgesloten.

Behalve het klavierkwartet en twee vioolsonates van 1851 zijn nog een aantal trio's te vermelden. In deze latere werken heeft het thema over het algemeen tegenover het gevoelsmotief van vroeger een bredere ambitus gekregen en wordt het duidelijker volgens klassieke schema's ontwikkeld. Gedeeltelijk is dit te danken aan de invloed van zijn vriend Mendelssohn, voor wie hij een onbeperkte bewondering koesterde; verder aan de studie van Bach en het contrapunt, waarvoor Schumann zich steeds meer ging interesseren. Behalve uit de schetsen blijkt dit ook duidelijk uit de vele romantische passages: b.v. het middendeel van het scherzo uit het Trio in D klein en verschillende passussen in de hoekdelen van het tweede Trio op. 80. Toch kan men deze passussen bezwaarlijk met een echt ‘polyfone’ stijl vergelijken, of van een ‘contrapuntale’ schrijfwijze spreken; in de grond blijft Schumanns vorm van een traditioneel, om niet te zeggen conventioneel type. De hoekdelen zijn daarbij steeds in sonatevorm opgevat. Het al te uitsluitend gebruik van het middenregister der instrumenten - in tegenstelling b.v. met een Ravel die in zijn Trio zo handig de extreme registers wist uit te buiten - maakt dat Schumanns trio's niet vrij blijven van monotonie en kleurloosheid.

Orkestmuziek

Ook de orkestmuziek kreeg haar beurt slechts in de latere periode van Schumanns leven, van 1841 af; na 1850 krijgt zij een stimulans: Schumann fungeert dan als dirigent te Düsseldorf.

De vier symfonieën geven van Schumanns kunst geen karakteristiek

[p. 1021]

beeld. Veel meer voelt hij zich thuis in de intieme vormen: het klavier, het lied, de kamermuziek. Vele delen, vooral in de langzame bewegingen, klinken als begeleide zangmelodieën, terwijl vaak de sonoriteit van de piano eenvoudig op de orkestinstrumenten werd overgebracht. Men heeft echter zowel de lyrische kwaliteiten als de orkest-technische gebreken van deze symfonieën opgeschroefd. Er zijn zwakke passussen: het melos mist kernachtigheid, is conventioneel van bouw en ietwat flauw-sentimenteel van uitdrukking; daartegenover klinken vele episoden orkestraal werkelijk goed. De scherzi, vooral die van de 2e en 4e symfonie, onderbreken op een gelukkige wijze de te lang uitgerafelde dialectiek van de inzet en de langzame beweging. Van de drie types welke Schumann op concertgebied heeft beoefend, beantwoordt het Pianoconcert in A klein op. 54 het best aan de eisen van de vorm, vooral in het eerste deel, door de krachtige, contrastrijke dialoog en de concertante tegenstellingen waarin ook de orkestinstrumenten, b.v. de klarinet, solistisch worden betrokken. Overal wordt de virtuositeit bepaald door psychologische beweegredenen; nooit is ze er om haar zelf, ook niet in de cadens die een afstraling wordt van de poëtische sfeer van het concerto, een subjectieve belichting van de twee hoofdmotieven in een echte Schumannpolyfonie verweven.

Het Concerto voor Cello (1850) begint met een breed smachtende melodie, waarvan de ruimere ambitus kenmerkend is voor de latere periode. Maar na dit prachtige begin worden, tot aan de zwakke, levenloze finale de fouten duidelijker: het gebrek aan contrast, het te lang uitspinnen van de matte droomsfeer en het niet zeer gelukkig aflijnen van het solo-instrument tegenover het orkest. Een vioolconcert is pas een twintigtal jaren geleden teruggevonden te Berlijn.

Aan de koor- en toneelwerken, die thans bijna volkomen in vergetelheid zijn geraakt, heeft Schumann nochtans met hardnekkigheid en liefderijke geestdrift gearbeid. Met de opera Genoveva beoogde hij niets minder dan een anti-Wagneriaanse, persoonlijke gestalte aan dit genre te geven, waarin hij niet geslaagd is. Van zijn Faust (1843-1853) en Manfred (1848) hoort men nog alleen de ouverture tot het laatstgenoemde werk, waarin het gespleten gemoed van Manfred is verdicht, een figuur waarmee Schumann, die toen accuut aan zijn kwaal leed, zich met leedvermaak vereenzelvigde.

Schumann oudmodisch? Het klavier preludeert met enkele noten en een mensenstem heft een melodie aan, klankschoon en puur. Vermoedelijk zal dit lied van Schumann voortklinken nadat vele van de hooghartige kunstspeculaties van onze tijd in vergetelheid zijn geraakt.