Streven. Jaargang 13

[p. 864]

Kunstkroniek
Abstracte kunst: Toon Vijftigschild
T. Van der Stap

DE laatste maanden is in de Nederlandse pers de discussie rond de abstracte - informele, non-figuratieve - kunst opnieuw vrij heftig opgelaaid. Opmerkelijk daarbij was het feit, dat voornamelijk in het geding kwamen de pretentie waarmee deze kunstvorm zich schijnt te poneren, het lawaai waarmee dat zich poneren gepaard schijnt te gaan, en daarmee tevens de waarde en waarachtigheid van wat men zou kunnen noemen haar ideologie. Waarmee dan opnieuw bewezen is hoe moeilijk het is dit zo raadselachtig lijkende verschijnsel te beoordelen naar wat het werkelijk is, d.w.z. naar de mate waarin dit abstracte schilderij werkelijk kunst is, en niet naar de - buiten het gecreëerde zelf liggende - theorieën en beschouwingen omtrent de opportuniteit van abstracte kunst in het algemeen, omtrent de al dan niet excentrieke wijze waarop ze tot stand komt, of de excessen waartoe ze soms leidt. Dit roept namelijk nogal eens misverstanden op. Men spreekt b.v. generaliserend over Pollock en Appel c.s., terwijl deze twee heel verschillende richtingen vertegenwoordigen.

Wat is er aan de hand? We staan hier voor het verschijnsel dat de beeldende kunst in de na-oorlogse jaren meer dan vroeger zichzelf is gaan ervaren als onderhevig aan de spanningen van het tijdsgewricht, zij reageert nerveuzer op de schokken en emoties die onze jaren bewegen. Ze draagt er zelf de sporen van mee. Zij voelt zich er nauwer bij betrokken dan ooit, misschien wel omdat het hier immers ook om haar eigen bestaansrecht gaat. Het gevolg is dat de kunstenaar noodzakelijkerwijs niet alleen passief registreert de groeiende verwarring die hij om zich heen ziet en meer dan anderen in zichzelf ervaart, niet alleen maar beeld geeft aan de onontkoombare realiteit die zich aan hem voordoet; maar hij zal ook ten opzichte van die realiteit een standpunt kiezen. Hij zal proberen, vaak worstelend en eenzaam, verantwoording af te leggen van zijn eigen bestaan tussen de hem onwezenlijk voorkomende dingen. Hij zal - kunstenaar als hij is - in die werkelijkheid nieuwe perspectieven vermoeden, haar op haar leefbaarheid toetsen en aan die leefbaarheid gestalte geven in zijn werk. Hij zal dat doen ofwel door verzet aan te tekenen tegen een wereld die het vermogen tot creativiteit schijnt te verstikken, of ook door boven dat verzet uit de tekenen te bespeuren van wat midden in onze desolatie in kiem aanwezig is aan levenskracht, maar wat door velen niet wordt gezien. Het is daarom niet verwonderlijk dat sommige kunstenaars voor het nieuwe dat zij te zeggen hebben, een nieuwe taal vinden - zoals de experimentele dichters doen - of een nieuwe schrijfwijze, nieuwe tekens scheppen, zoals de abstracte kunstenaars. Maar hier doet zich het merkwaardige voor, dat de informele poëzie ruim tien jaar na haar debuut een zekere erkenning vindt, terwijl de rechten van de non-figuratieve kunst nog veelvuldig worden betwist. Oorzaken van die discrepantie kunnen er vele zijn. Loopt de weg van ons contact met mensen en wereld gemakkelijker over het oor - afgestemd op een eindeloos genuanceerde, door vele stemmen bevolkte taal - dan langs het oog, vertrouwd met de daagse, eendere gestalte der dingen? Het is mogelijk. Evenzeer echter schijnt een rol te spelen het feit dat poëzie en schilderkunst ieder hun eigen taal spreken. Poëzie verklaart zichzelf, laat binnen de

[p. 865]

ruimte van het vers slechts plaats voor één mysterie dat zij verwoordend omhult. Zij is onloochenbaar. Het schilderij - en bovenmate het abstracte schilderij - verklaart ook zichzelf, maar laat, juist omdat het spreekt in kleur en lijn, zwijgend is, ruimte open voor interpretatie. Het heeft, evenals het gedicht, maar één ding te zeggen, hoe complex en veelzijdig het stuk werkelijkheid ook is dat het beeldt. Maar, bijna ondanks zichzelf, laat het schilderij het woord aan anderen, die op hun beurt de bedoeling van het op het doek gebrachte interpreterend, trachten te verwoorden. Dan groeit er naast de kunst de theorie, de ideologie, die vaak de abstracte kunst meer nadeel berokkent dan dient. Het gevolg is immers tweevoudig. Enerzijds wordt het ‘manifest’, het vaak eenzijdig en wat al te zelfbewust geponeerde ideaal, voorwerp van discussie in plaats van de geboden kunst zelf. Dat dit vaak leidt tot wanbegrip van veel wat in wezen eerlijk en zuiver bedoeld is, lijdt geen twijfel. Anderzijds beïnvloeden dergelijke ‘kreten’ de atmosfeer zodanig, dat veel - voornamelijk jongere - schilders zich genoodzaakt voelen hun eigen vermogen omwille van het ideaal voorbij te snellen, aldus meer erop uit op hun beurt stem te hebben, zich te verzetten, dan werkelijk kunst te brengen naar hun eigen maat. Daardoor ontstaat de grote verwarring, waarin het niet meer mogelijk schijnt waarheid van bedrog, gegrepenheid van meelopen, authentieke scheppingskracht van snobisme te onderscheiden. De pretentie wordt niet door het leven - dat is: de kunst - bewaarheid, het schijnbaar visionaire, profetisch-‘zeitgemässe’ wordt achterhaald door een armzalige grootdoenerij. Hier wordt de kunst bedreigd door het ergste wat haar treffen kan: de onwaarachtigheid. Het is niet echt. Het is bedrog en zelfbedrog.

Dit is de dodende factor die langzaamaan de abstracte kunst dreigt aan te tasten, en die nog in de hand gewerkt wordt door de bijzondere omstandigheid dat abstracte kunst zo gemakkelijk te maken schijnt. Wederom dus een parallel met de experimentele poëzie. Maar zoals het mogelijk is in de hedendaagse dichtkunst de echte bewogenheid te onderkennen tussen veel schijn, zo ook bij de abstracte kunst. Maar waar liggen dan de maatstaven?

Laten we vooropstellen dat het bij deze kunst moeilijker zal zijn zgn. ‘objectieve’ normen ter beoordeling aan te leggen dan bij de figuratieve schilders. Door het ontbreken van de concrete ‘voorstelling’ is voor de beschouwer een eerste aanknopingspunt weg. Hij wordt onzeker. Er wordt een beroep gedaan op iets dat dieper ligt dan het - altijd nog min of meer onpersoonlijke - vlak van de objectiviteit, de aangeleerde kennis, het buiten de beschouwer als persoon bestaande geheel van kunstnormen (in zoverre die bestaan). Niet dat deze niet meer gelden. Het is een al te gemakkelijk verwijt aan de abstracte kunstenaars, dat zij hun vak niet verstaan. Dat heeft men ook gezegd van Breitner. In feite heeft men dan ook bij de ontmoeting met abstracte kunst een eerste spontaan herkenningsmoment in het constateren van bekwaamheid, die zich weer op talloze wijzen kan uiten. Maar dit is niet voldoende. Iedere kunst, maar bijzonder de abstracte, doet een beroep op onszelf, niet op een normen-geheel. Ze wil verstaan worden vanuit een persoon door een persoon. Ze wil meer appeleren aan ons tijdsbesef, dan aan onze tijdskennis. Ze stelt eisen. Ze stelt bovenal de eis van onze openheid voor wat zij zegt, en dat niet op grond van een intellectueel begrijpen, maar op grond van een diepe connaturaliteit met de kunstenaar en zijn visie. Omdat zijn visie de onze is. Of omdat zijn visie de onze niet zijn kan, maar ook dat weten wij pas als wij die visie eerst hebben verstaan, de gronden ervan, de verzwegen verlangens. We staan nooit tegenóver kunst, we staan erin.

[p. 866]

In onze dagen is de kunst werkelijk minder ver verwijderd van het leven dan men denkt. Integendeel. Ze schijnt er meer mee één dan ooit. Wat het wederzijds verstaan tegenhoudt, is misschien boven alles ons onvermogen om datgene wat we van onze tijd, van onze wereld weten, te herkennen als we worden geconfronteerd met het beeld van diezelfde tijd waaraan ernstige zoekers trachten gestalte te geven. De abstracte kunst leert ons twee dingen: ze dwingt ons tot een persoonlijke houding, ze toont ons onvermijdelijk dat onze relatie tot de kunst er uiteindelijk een is tussen de ene mens die rekenschap geeft van zijn leven, en de ander die dat leven poogt te verstaan. En ook: de abstracte kunst kan ons de ogen openen voor het verschil dat er aan onze kant kan bestaan tussen de objectieve kennis, waar het onze tijd betreft, de kennis van het van-horen-zeggen, en de doorleefde kennis die diezelfde tijd mee voltrekt en er de perpectieven van dóórtrekt. Het verschil tussen weten wat onze tijd is, en van onze tijd zíjn. Het eerste keert al het abstracte de rug toe; het tweede schrikt misschien, maar wil verstaan.

De mening dat we hier slechts te doen hebben met een ontbindingsverschijnsel, met ‘niets positiefs’, schijnt het gevolg te zijn van zo'n kortsluiting. De vraag is niet of kunst abstract of figuratief behoort te zijn, ook niet of de informele kunst een spoedige dood zal sterven. De vraag is alleen of de creativiteit, in de kunst van onze dagen duidelijk merkbaar, sterk genoeg zal zijn om ook de wereld van de toekomst te tekenen. Van belang is alleen de werkelijkheid die onder de handen van de kunstenaar van gedaante verandert. Nu is ze nog leeg en ontredderd. Morgen zal ze dat misschien ook nog zijn. Werken deze mensen naar een illusie toe, of zullen ze morgen werkelijk de wereld zien van welker verwachting hun kunst vol is? Want voor hem die verstaat is zij inderdaad vol van levensbesef, van in strijd gewonnen klaarheid, van verlangen, van liefde.

Zulk een schilder van de liefde voor de aarde is Toon Vijftigschild. Ook hij is wat men noemt een abstract kunstenaar. Maar in zijn werk wordt duidelijk hoe gevaarlijk het is te spreken over de abstracte kunst, als gold het een uniform verschijnsel. Zijn werk is van een eigen allure. Het heeft niets gemeen met de sfeer van hartstocht en grilligheid, waaraan we geneigd zijn de term ‘abstracte kunst’ te associëren. Het doet wat mentaliteit betreft eerder denken aan de ingetogenheid van Verster, en misschien heeft Vijftigschild met deze late 19de-eeuwer tevens gemeen de zelfstandigheid en - in bepaalde zin - afzijdigheid waarmee hij zijn eigen weg is gegaan. Want Vijftigschild is een van die mensen die schilderen omdat het zó moet, en niet anders, uit een zuiver innerlijk aanvoelen, en de echtheid van zijn werk is gewaarborgd door het feit dat hij altijd luistert naar wat zijn eigen creatief vermogen hem nú ingeeft, en nooit concessies doet aan wat hem meer in het licht der publiciteit zou plaatsen. Deze eerlijkheid is trouwens noodzakelijke voorwaarde voor zijn produktiviteit, want die komt voort uit een houding van diepe eerbied en verwondering over de schepping.

Toon Vijftigschild is nu 58 jaar oud. Hij is lid van de groep ‘Nieuw Beelden’ te Amsterdam. De non-figuratieve richting die hij de laatste tijd is ingeslagen, is voor hem niet anders dan de natuurlijke, vanzelfsprekende uitbloei van zijn vroeger expressionistisch werk. Het verlaten van een weergave uitsluitend bij de werkelijkheid staat alleen in dienst van het dieper, wezenlijker benaderen van haar. Want aan de oorsprong van zijn creatief vermogen staat een grote liefde voor de geschapen werkelijkheid. En in het bijzonder voor de wereld van het onaanzienlijke, het alledaagse, de kleinste, meest gewone dingen: bladeren en bloemen, stenen, een stuk laken, antraciet. Vijftigschild is vertrouwd met de din-

[p. 867]

gen waaraan wij voorbijgaan, hij ontwaart hun onopvallende schoonheid, hij ontfermt er zich bijna over. Maar de wijze waarop hij hun schoonheid releveert, is allerminst eenvoudig in de zin van toegevend aan een gemakkelijk soort esthetiek. Het is iets van de filosoof in hem, dat hem telkens doet beweren dat het hem niet gaat om de afbeelding, maar om het wezen, om iets van het heel eigen karakter van dit kleine geschapen voorwerp. Daarin ziet hij telkens de relatie tot de hele schepping; hij proeft de orde van het heelal in de structuren van de kleine stukjes steen die hij in zijn hand houdt. Dat is het wat hem boeit. Gegrepen door wat hij aan mysterie van orde en geschapenheid ontdekt aan de dingen, poogt Vijftigschild telkens opnieuw vanuit zijn eigen beleven gestalte te geven aan dat mysterie, zoals hij het in dit ene voorwerp zag. En dat is een moeizame weg. Herhaaldelijk verbeterend en aanvullend werkt hij toe naar de enig mogelijke weergave van wat zijn geïnspireerdheid hem ingaf. En het resultaat is meer dan een goed schilderij alleen. Het raakt werkelijk, zoals in afstervende bladeren, iets van het geheim van dood en leven, het blad wordt een groot teken van het ondergaan van heel de schepping, de zaadbol een uitdovende, verduisterende planeet die zinkt.

Het aanvoelen van de zin der diepzinnige symbolen, waarin het leven van de schepping geschreven staat, is alleen mogelijk vanuit een helder, bezonken bestaan. Vijftigschilds kunst getuigt van zulk een klaarheid, van zulk een harmonie. ‘Je kunt niet altijd staan schreeuwen’, zegt hij van de al te programmatische abstracte schilders, ‘kunst is de wereld der stilte’. Dat betekent niet dat hij buiten het leven staat. Integendeel. Zijn creativiteit bestaat bij de gratie van een grote verbondenheid met dit bestaan, ook met het gebeuren in de kunst van onze dagen. Zijn afzijdigheid is die van de mens die alles opneemt, maar sterk genoeg is om zichzelf te blijven. Hij voelt zich nauw betrokken bij alles wat zijn tijd aangaat; dat is juist het verrassende in deze bijna zestigjarige, dat niets hem vreemd is, al bij voorbaat afgewezen. Hij verkent alles, hoe kan het anders bij een mens wiens openheid voor alles om hem heen juist inspiratiebron is voor zijn kunnen. Niets is hem vreemd, behalve wat onwaarachtig is. En dat onderscheidt hij vanuit de stilte die zijn vertrouwdheid met de dingen hem geeft. Zo wordt de zuiverheid die zijn kunst ademt, weerspiegeling van zijn eigen sereniteit.

Men zou kunnen zeggen dat het onderwerp van Vijftigschilds kunst is: de schepping. Maar dan niet de schepping in haar uitwendige gestalte, zelfs niet het scheppingsgebeuren in haar verschillende vormen en wisselende gestalten: de gang en de sfeer der seizoenen, het sterven en herboren-worden van het licht, het ontstaan en vergaan der dingen. Het zijn nooit momentopnamen, nooit toevallige aspecten aan de dingen die hij ziet. Zijn oog gaat uit naar het blijvende dat achter de wisseling schuilgaat. Dat blijvende, die eigenheid aan ieder ding, raakt hij juist door zijn abstraherende methode, die hem in staat stelt in een expressie van enkel lijn en kleurvlak boven de uitwendigheid uit sterker contouren te geven aan de betekenis, de zinvolheid van het geschapene. In Vijftigschilds kunst is het contact met de natuur nog vanzelfsprekend. Zij is voor hem een leefmilieu. De ruimte waarin hij ademt. Omdat ze voor hem de klaarheid en doorschijnendheid heeft waarmee ze bedoeld is. Daarom is zijn kunst pretentieloos: ze presenteert niet zichzelf. Ze geeft onbaatzuchtig ruimte aan de schepping. Dat kan. Omdat hier de schepping gezien wordt door iemand die in staat is haar werkelijke gestalte te zien. Op zijn eigen wijze getuigt Vijftigschild van de verlossing.