Streven. Jaargang 13

[p. *111]

[p. *112]

[p. *113]

[p. *114]

[p. 857]

Kunstkroniek
Rudolf Hoflehner
Werner Hofmann

DE thans vierenveertigjarige Wener Rudolf Hoflehner is een van de meesters der hedendaagse ijzersculptuur. Om zijn grootheid ten volle te waarderen moet men de evolutie voor ogen houden waartoe de kunst van dit nieuwe materiaal zich in de laatste jaren heeft laten verleiden. Velen zijn het ijzer luchtig en licht, met een rhetorische elegantie gaan behandelen, hebben het smijdig willen maken, het naar soepele, wisselende vormen en lijnen plooien, kortom het die vriendelijk versierende en gratuïete effecten mee willen geven die meer in de moeilijk te definiëren categorie van het kunsthandwerk thuishoren.

Het werd tijd, het ijzer zijn eigen taal te laten spreken: een ernstige, sterke taal. Hoflehner is niet de enige die zich van het speelse raffinement of de barokke vormgrilligheid heeft afgewend. De Deen Jacobsen, die in Frankrijk werkt, is al meer dan tien jaar bezig, in schrale, kantige stangenstelsels het ijzer zijn koele hardheid te doen uitspreken. Het streven dat vijftien jaar geleden het kubisme bezielde, voert hij tot het uiterste: ruimte te constitueren, ruimte zichtbaar te maken, niet als de omkleding van een object, maar als een positieve kracht, een zelfstandige vormwaarde.

Hoflehner is uitgegaan van de menselijke figuur, zijn werk is één grote parafrase van het thema: de loodrechte waardigheid van het staan en het lopen. Wat hem daarom bezighoudt, is niet de articulatie van de ruimte, maar de articulatie van de massa. Niemand bij mijn weten pakt dit probleem aan zoals hij. Tegenover de beweeglijke en bevallige ijzercompositie, die zo gemakkelijk een publiek wist te winnen, stelt Hoflehner zijn figuren van volharding, van onherroepelijkheid. Hij wil het ijzer anoniem maken, archaïsch.

Men versta ons echter niet verkeerd. Hoflehner is geen romanticus van de materiaalbehandeling, die aan een anti-technisch complex zou lijden. Om zich daarvan te vergewissen, volstaat het even stil te staan bij de wijze waarop deze man zijn materiaal hanteert. Zijn kunst heeft helemaal niets gemeen met het handsmeedwerk. Hij bedient zich van massieve blokken, waaraan hij om te beginnen met de snijbrander de gewenste vorm geeft. Het ijzer wordt dus mechanisch bewerkt. Op de ruwe vormgeving door de snijbrander volgt het aaneenlassen van verschillende blokken tot complexe lichamen, de eigenlijke synthetische opbouw van de figuur. De kerven van de snijbrander in de vlakken worden zichtbaar gelaten en vormen een belangrijk uitdrukkingselement: ze contrasteren met het massieve van de kubus en verlenen het vlak een gegroefde ‘binnentekening’. Duidelijk ziet men dit in Wendung (afb. 3); in het latere werk wordt dit procédé met meer terughoudendheid toegepast. Door het aan elkaar wellen van de lassen, klampen en spangen ontstaan, eveneens op mechanische wijze, weer andere vormwaarden. Bijzonder mooi komt dit tot uiting in de Dorische Figur (afb. 4), waarin de blokken door de lasgroeven verticaal gespalkt zijn. De derde fase van het werk bestaat ten slotte uit de definitieve bewerking van de oppervlakten. Wat de verschillende beitels bij de steenbeeldhouwer bewerken, wordt bij de mechanische ijzerbewerking door de slijpmachine uitgevoerd. Zij maakt de vlakken glad of doorkerft ze, zij geeft aan de welvingen een flonkerend, koel glinsterend leven. Deze effecten passen het best bij

[p. 858]

middelgrote figuren; in zijn laatste grote werken maakt Hoflehner er veel minder gebruik van.

Al deze fasen van het proces grijpen in elkaar, ze volgen geen systematische gebruiksaanwijzing. Dat zij een grote fysische inspanning vergen, is onmiddellijk duidelijk. Zelfs de beste hijstoestellen - zonder welke Hoflehner zijn vaak meer dan levensgrote figuren nooit zou kunnen uitvoeren - zijn niet te bedienen zonder lichamelijke inspanning. Daarbij mag men niet. vergeten dat het samenvoegen van de afzonderlijke blokken een werk is dat slechts heel moeilijk kan gecorrigeerd worden en derhalve moet uitgaan van een duidelijke voorafgaande gestalteconceptie. Hetzelfde geldt voor de partijen die door de snijbrander worden weggenomen: wat weggebrand is, kan niet meer aangevuld worden.

Het is belangrijk, geloof ik, enig idee te hebben van deze werkwijze. Alleen zo wordt duidelijk, waar het archaïsche van Hoflehners kunst te zoeken is: niet in de materiaalbehandeling, doch in de formele structuur. Dit archaïsme manifesteert zich in de eerste plaats in de materiële hardheid van zijn figuren. Nergens wordt het ijzer verdund tot buigzame rondingen of holten, steeds blijft het ondoordringbaar, heel en al symbool van zelfbehoud. Archaïsch is verder, dat de ledematen duidelijk en ondubbelzinnig van elkaar gescheiden blijven: waar twee leden elkaar raken, wordt dit heel duidelijk zichtbaar gelaten. Dit is juist de grootheid van de archaïsche vorm, dat hij de verlegenheid van zijn uitdrukkingsmogelijkheden, zijn spaarzame ingehoudenheid onbeschroomd aan de toeschouwer laat zien.

Deze vormentaal gaat terug op de Griekse kunst. Juist het feit dat hier geen directe voorbeelden van ijzersculptuur te vinden zijn, heeft er wellicht toe bijgedragen dat Hoflehner onmiddellijk tot het wezenlijke van de antieke taal is doorgedrongen: hij staat vrijer en ongedwongener tegenover de antieken dan de kunstenaars die met steen omgaan. Duidelijk wordt dit als men b.v. een motief als het torso beschouwt. De fragmentarische, ‘onaffe’ vorm van het stenen torso is belast met een lange historische ontwikkeling; wil men dezelfde idee nu in ijzer veraanschouwelijken, dan vergt dit een volledig andere, onromantische benaderingswijze. Hoflehners torso's zijn geconcentreerde vormsymbolen, geen fragmenten van een groter geheel dat door een meevoelende beschouwing verder aangevuld moet worden, doch elementaire tekenen: symbolen die schijnen te behoren tot een mysterieuze cultus.

Hun kern vinden deze figuren inderdaad in het mythische. Naarmate Hoflehner de gecompliceerde behandeling van het ijzer meester wordt en er met een vanzelfsprekende vertrouwdheid mee om leert gaan, wint de geestelijke uitdrukking aan diepte en concentratie. Nooit is het archaïsme hem opgedrongen geweest door het materiaal, steeds is het een resultaat van zijn vrije wilsbeslissing geweest, van een bewuste uitdrukkingswil, doch met de jaren valt het accent sterker op wat hij uit wil drukken: de tragiek die drukt op alle menselijk handelen. Hoflehners figuren zijn bezwaard, gedrongen, in elkaar geheid, maar wát ze bezwaart, is geen zichtbare last, doch de last van het menselijke. Wellicht raakt men de kern van wat zij willen zeggen, als men ze beschouwt als symbolen van het onverlost-zijn. Alle begrippen en categorieën van het schoonvormige en artistieke worden hier problematisch. Dit werk ligt buiten het ons vertrouwde beeldengebied, in een ruimte waartoe de handelsreizigers van het interessante en sensationele nooit toegang zullen krijgen.