Streven. Jaargang 13

[p. 812]

Apologie van de kwade vorm
Dr. Karl Pawek

DE ‘goede vorm’ van een koffiekop of een bloemenvaas is in Duitsland een aangelegenheid van het geestelijk geweten. De Fransen bekommeren zich daar weinig om. Zij voelen zich nog heel goed op hun gemak tussen de ‘kwade vormen’ van hun 19e eeuw of zijn steeds te vinden voor grapjes van vormlozen uit de 20e eeuw. In Duitsland echter geldt wat God in 1923 in het braambos van Weimar aan Gropius heeft opgedragen: schep ‘den organischen Bauleib.... nackt und strahlend aus innerem Gesetz heraus ohne Lüge und Verspieltheiten’.

Hoe staat het echter met de resultaten van deze religie? Men kan er een religie niet verantwoordelijk voor stellen als ze niet beleefd of als ze verkeerd begrepen wordt. Het is Gropius' schuld niet dat de Kölner Möbelmesse 1960 een orgie van modernisme is geworden. Problematisch wordt een religie pas als zij de werkelijkheid geen recht laat wedervaren en niet beantwoordt aan de vereisten van de menselijke natuur. Is in dit opzicht onze religie van de goede vorm deugdelijk gebleken?

Naar een praktisch antwoord op deze vraag hoeven we niet lang meer te zoeken. Duitsland heeft een unieke testkans gehad. Nadat 80% van onze steden vernield waren en ook in de overeind gebleven gebouwen het huisraad best voor vernieuwing in aanmerking kwam, en aangezien vooral het Wirtschaftwunder ons in staat stelde alles weder op te bouwen of nieuw aan te schaffen, hebben wij in de twaalf laatste jaren zo vele kubieke meters verbouwd en zo vele miljarden voor woninginrichting uitgegeven als sinds de schepping van de wereld op een zo begrensde ruimte nog nooit gebeurd was. Heel dit vertoon werd geensceneerd volgens moderne prototypen. Al wat wij in onze nieuwe straten zo troosteloos vinden, al wat wij superieur als geestelijk middelmatig afwijzen, al de Edelkitsch die ons tegenstraalt in hotelhallen, cafés, meubelzaken en etalages, is niet meer op rekening van het 19e eeuwse stijlhistorisme te schrijven. Hoe ver wij ons ook verheven voelen boven het ‘modernisme’, dat pronkt met goudbeslag op meubelen, met inlegwerk als slangenschubben, met pluche bekledingen in de meest krasse kleurencombinaties, en dat als laatste attractie stoelen als rode of violette poedels op metalen pootjes aanbiedt - hoe zeer wij ons ook distanciëren van dit moderne, we mogen toch niet over het hoofd zien dat het ontstaan is naar prototypen van het eigenlijke moderne.

[p. 813]

De Moderne Stijl heeft over de hele linie gezegevierd. Zijn produktie is echter voor 99% naast de kwestie. Wie dit procent overdreven vindt, moet in de eerste de beste Duitse stad de winkels voor verlichtingsarmaturen maar eens opzoeken en tellen hoeveel lampen hij daar vindt die als goed of ten minste als ongevaarlijk kunnen doorgaan. Elke soortgelijke test wijst uit dat men het geslaagde niet meer in procenten maar in ‘promilles’ dient uit te drukken. Nog nooit heeft een stijl met zulk een uitschot gewerkt.

Het meest verwarde en gecompliceerde daarbij is, dat blijkbaar niemand voor de afvalligheid en de zonden tegen de ‘goede vorm’ immuun is. Zelfs de graalridders van de goede vorm geven handboeken uit die van modernisme niet vrij zijn te pleiten, en ook de goedwilligste partijganger van de goede vorm kan het overkomen dat op een goede dag een nog consequenter vriend hem op de schouders klopt en er hem opmerkzaam op maakt dat hij thuis toch maar op een modernistische stoel zit, al heeft hij dit ster-meubel dan nog gekocht bij een door de ‘Heilige Stoel’ van de vormgeving geapprobeerde firma, met een hoge toeslag voor het internationale architectenhonorarium. In welke moeilijke situatie zijn wij geraakt!

Het zou allemaal gemakkelijker zijn als het moderne er gewoonweg nog niet doorgekomen was, als het stijlhistorisme waartegen de vaderen van de moderne stijl rond de eeuwwisseling in verzet kwamen, nog triomfeerde. Dan kon men zeggen: tegen domheid vechten zelfs goden tevergeefs. De principes van het moderne zouden daardoor niet in het gedrang komen. Nu echter moeten we tot het inzicht komen dat de moderne stijlconceptie zelf niet onschuldig is aan de modernistische catastrofe.

De moderne stijl is een rationele stijl. Hij is een aangelegenheid van de objectieve geest, het intellect. Dit verschaft de ontwikkelde, intelligente mens een hoge bevrediging. In de omgang met het goede moderne voorwerp ervaren wij een geestelijke stimulans en verrijking, die zich in niets van andere intellectuele ontmoetingen, prikkels, ideeën of discussies onderscheiden. In het milieu van goede moderne voorwerpen bevinden wij ons op het niveau en in het spanningsveld van een verhoogde intelligentie. De intellectuele stimulans die van het moderne voorwerp uitgaat, komt hier vandaan, dat de moderne stijl niet gegroeid is uit objectieve geest (religie, volk, historische gebondenheid), maar gevonden is van uit het intellect en zijn vormen telkens van uit het intellect moet creëren. Daardoor wordt uiteraard van producenten en verbruikers bestendig te veel gevraagd.

In de praktijk ervaren we dan ook dat een consequente moderne stijl

[p. 814]

in wezen de zaak van enkele intellectuelen is geworden, terwijl wij in de rest van de wereld om ons heen op stoelen zitten die modern zijn, maar idioot, en met voorwerpen te doen hebben die alle naar moderne prototypes gemaakt zijn maar in hun conceptie alle intelligentie missen.

Een tweede oorzaak van het fiasco van het modernisme is te zoeken in het constructivisme van de moderne stijl. Naar het prototype van het Bauhaus vooral is de constructieve, zuivere vorm - de vorm zonder meer - de grondervaring geworden van de moderne stijlbeleving. Deze vormbeleving heeft vele edele dingen voortgebracht. Zij heeft ons een zuivere wereld geopenbaard en ongetwijfeld hebben de puriteinen alle reden om de schoonheid van de naakte, loutere vorm te verdedigen.

In deze conceptie van de moderne stijl heeft men echter niet gedacht aan het bijkomstige decor: ‘nackt und strahlend’ moest de schoonheid der proporties op zichzelf alle decorum zijn. Nu beleven we echter het schouwspel dat fabrikanten die het echte moderne trouw willen zijn, maar door de specifieke aard van hun produktie op het bijkomstige decor zijn aangewezen - tapijten b.v., textiel, porselein -, schroomvallig deze kwestie in debat brengen en met verwijzing naar het ‘sentimentele’ in de mens de noodzakelijkheid van een bijkomstig decor verdedigen. In werkelijkheid leggen zij de vinger op de zwaarste wonde van de moderne stijl. Een stijl waarin zich dit bijkomstig decor niet uit de stilistische grondprincipes zelf ontwikkelt, is niet in staat de stilistische realiteit van de gemeenschap meester te worden.

Een derde probleem ontstaat uit de zakelijkheid van de moderne stijl. Stijlen zijn steeds onzakelijk geweest. Zij waren een aangelegenheid van de gemeenschap, van de conventie, van de zede, de moraal, de religie, de wereldbeschouwing, het wereldbeeld. De protagonisten van het moderne stonden tegenover een bourgeoisie wier conventie geestelijk uitgehold was. Bovendien hadden zij er een vermoeden van dat een formidabele sociale omwenteling aan het opkomen was. Terwijl op het einde van de 19e eeuw de ‘stijl’ een levensvraag was voor slechts 20% van de gemeenschap en de overige 80% een traditionele massa vormde, voor wie het er niet op aan kwam hoe ze woonde, zou het in de 20e eeuw al heel spoedig om de stijl van de ‘honderd procent’ gaan. De scheppers van de moderne stijl hebben de stijl losgemaakt van een sociale klasse, en dit bewerkten zij door het stijlprobleem 180 graden om te werpen en het niet meer te benaderen van uit de gemeenschap doch van uit het object. De stijl had voortaan als enig thema het object. Het object verkreeg een soevereiniteit en een autonomie die het in vroegere stijlperioden nooit had bezeten. Het ging voortaan om zijn functie, zijn echtheid, zijn eerlijkheid, zijn karakter. Men streed om de

[p. 815]

juiste vorm van de lepel als om een platonische idee. Men wilde de lepel recht laten wedervaren. Op deze wijze ontstonden stijloplossingen die geen betrekking meer hadden op enige sociale differentiatie. Zij hoorden tot de categorieën van het ‘intelligente’, het ‘knappe’, het ‘zuivere’ en wilden betrokken zijn op de mens zonder meer, onverschillig wie of wat hij was. Deze bevrijding van de stijl uit de sociale afhankelijkheid is wel de meest revolutionaire daad van de moderne stijlopvatting geweest. Maar daar heeft men dan ook de prijs voor moeten betalen: tientallen jaren lang hebben immanente objectproblemen, problemen van constructie, van rationaliteit, van consequente zakelijkheid, onze stijlbemoeiingen beheerst en nooit werd aan de mens gevraagd hoe hij zelf eigenlijk wilde leven en wonen.

Uit al deze momenten van onze stijlconceptie ontstaan een reeks van moeilijkheden. De subjectief-geestelijke grond van de stijl brengt met zich mee dat iedere oplossing apart een geniale prestatie moet zijn. Elke goede lepel of elke nieuwe stoelleuning wordt daardoor wel tot een internationale gebeurtenis en maakt de ontwerper zo bekend als een geniale schilder of beeldhouwer; dat is zeer mooi, maar bij de massa van de produktie niet vol te houden. Om de opgaven van onze vormgeving meester te worden, zouden wij honderdduizenden werkelijke genieën moeten hebben. Bovendien zouden we over een eeuwigheid van tijd moeten beschikken. Max Bill heeft 12 jaar nodig gehad om een deurklink te ontwikkelen. Hoe veel tijd zouden wij dan nodig hebben om één enkel Siciliaans volksfeest vorm te geven of om Venetië te ontwerpen. Wij missen tegenwoordig de ‘kwade vormen’ van een woekerende stijl die als bloemen in de lente uit de grond spruiten. Wij hebben wel een ‘woekerende stijl’, maar hij is een modernistisch stijlbederf, waarover onze tijd zich zou moeten schamen. De orthodoxe moderne stijl woekert niet, hij moet moeizaam ontwikkeld worden. Firma's moeten honderdduizenden investeren voor de ontwikkeling van één enkel meubeltype. Op deze wijze kan men een totale stilistische realiteit natuurlijk nooit meester worden.

Bovendien stellen wij ons met één geniale lepelvorm, als die dan eindelijk gevonden wordt, niet lang tevreden. Aangezien het daarbij om objectief-geestelijke invallen gaat, willen wij steeds weer nieuwe invallen te zien krijgen. De beweeglijkheid van het intellectualistische onderstellen wij ook voor de stijlvorming. Vandaar verwachten wij om de drie jaar op de Triennale een heel arrangement van nieuwe invallen voorgeschoteld te krijgen. Conventie is voor het intellect oninteressant. Het zoekt steeds weer nieuwe ideeën te ontmoeten. In de grond is deze intellectualistische beweeglijkheid, welke teruggaat op de subjectief-

[p. 816]

geestelijke oorsprong van de moderne stijl, een vijand van alle stijl. Hoe zou onder haar aandrang een stijl kunnen ontstaan, die toch steeds een conventie moet zijn.

Tegen deze conventie weert zich natuurlijk ook het persoonlijk auteurschap van de subjectief-geestelijke creatie. In de moderne stijl is er iets wat geen enkele vroegere stijl gekend heeft: het begrip van het plagiaat. Wanneer in de tijd van de gotiek een van de bouwlieden van de Dom van Straatsburg naar Wenen trok en daar toe ging passen wat in Straatsburg was gevonden, dacht geen mens aan plagiaat. In het subjectief-geestelijke klimaat van de moderne stijl is een bepaalde lepel werkelijk het geestelijk eigendom van een bepaalde ontwerper. Deze situatie wordt nog verscherpt door onze economische structuur. Vandaag is het niet meer het handwerk dat eendrachtig de stijl van de tijd ineentimmert, maar industriële firma's verschijnen op de markt met hun merkartikelen en zijn natuurlijk op hun commercieel monopolie bedacht. Daarbij is het recept waartoe de branche haar toevlucht kan nemen door ‘een kleinigheid’ te wijzigen, pure waanzin: de rationele geheelheid van een modern stijlconcept is zo kwetsbaar, dat het geringste valse detail de intelligentie van het geheel aantast.

De moderne stijl is nu eenmaal riskanter dan de stijl van vroegere perioden. Ook in de Barok zijn niet alle kerken door genieën gebouwd. Er is een ‘Boeren-Barok’ geweest, die het barokke wereldbeeld met heel onbeholpen middelen realiseerde. Ondanks deze onbeholpenheid was er echter toch iets dat deze Boeren-Barok nog waarde gaf: het objectief-geestelijke dat hij tegenwoordigstelde en omkleedde. De moderne stijl bezit niet zulk een geestelijke objectiviteit. Zijn enig doel is smaakvolle intelligentie. Wordt dit niet bereikt, dan is het geheel direct dwaas en banaal. Het onbeholpen moderne is onuitstaanbaar. Geheel ons modernisme is eigenlijk een ‘boeren-modern’ of liever een ‘commerçanten-modern’. Alleen bezit het geen metafysische waarde.

Een verder probleem van de moderne vorm ontstaat uit het feit dat de variatiemogelijkheden van het constructivistische, geometrische en formalistische begrensd zijn. Slechts tot op zekere hoogte laten zij nog experimenten toe. Daaruit is de troosteloze eentonigheid van de nieuwe Duitse steden ontstaan. Apart kan een bepaald gebouw dan al volstrekt onberispelijk zijn. Wij noemen dit dan ‘zuiver’. Zuiverheid is dat vervelende kwaliteitsbegrip waaraan wij onze architectonische prestaties meten. Uit de geneeskunde weten wij echter dat het zuivere ook steriel is.

Werpt men de vraag op of de mens het ‘bijkomstige’ decor dan echt niet kan missen, of de geest geen vrede kan nemen met de rationele

[p. 817]

vorm, of het steeds opnieuw niet juist zo wonderbaar is zich in het ‘rationele’ en ‘constructieve’ geaffirmeerd te voelen - dan kan men net zo goed vragen, of de mens ook niet alleen van water en brood kan leven. Natuurlijk zijn er altijd kluizenaars, boetedoeners, asceten, gevangenen en armen geweest, die jaren lang, deels vrijwillig, deels onvrijwillig, slechts van water en brood hebben geleefd. Maar dit voldoet de menselijke natuur niet in haar totaliteit. Op gelijke wijze kan de rationele, zuivere, constructieve vorm wel sommige geesten bevredigen, de ‘monniken van de goede vorm’. Maar niet de totale menselijke natuur. Wanneer wij het klimaat waarin we leven tot de intellectualiteit van het constructieve reduceren, ontstaan leemten en behoeften waarin natuurlijk heel spoedig voorzien wordt door een verbruikseconomie die zich om idealiteit en rationaliteit niet meer bekommert.

Wanneer verder de moderne zakelijkheid er niet meer op ingesteld is, een sociale klassendifferentiatie stilistisch uit te drukken en wij ook in werkelijkheid geen klassen meer kennen, dan wil dit nog niet zeggen dat in deze klassenloze maatschappij ook alle behoefte aan prestige, aan stilistische formulering en beklemtoning van levensstandaard en levensniveau wordt uitgesloten. Hoe manifesteert men vandaag in zijn woning zijn levensstandaard en levensniveau? Is men intelligent, dan zoekt men in de hele wereld de goede objecten samen. Revelerend is dan niet zozeer de materiële waarde als veelmeer de intelligentie van deze dingen. Is men dom, dan woont men als een filmster. Wie echter niet zo veel geld heeft, schaft zich een slaapkamer aan met glimmend fineer, een linnenkast met ingebouwd likeurkeldertje, een toilettafel met de uitrusting van een hele kapperswinkel, een bloementafeltje met fontein en lichteffecten. Niemand heeft me tot nog toe de oorsprong van deze ‘proletenpraal’ kunnen verklaren. Ik geloof dat hij te zoeken is in de pronkvoorstellingen van de Parijse show-revues om de eeuwwisseling, die daarna aan de filmindustrie zijn overgemaakt. Van de film kregen de filmsterren hun persoonlijke prototypen en ook de kleine man leerde zo van het scherm, wát rijk, wát deftig, wát prachtig is. Deze proletenpraal is tegenwoordig echter niet meer sociaal begrensd. Hij is even zeer de stijl geworden van nieuw-rijke groot-industriëlen die in de fineerwanden van hun kantoor verlichte aquariums laten inbouwen.

Deze verschrikkelijke verdwazing en stilistische ontsporing stelt ons echter toch voor een echt probleem: hoe kan de zakelijke moderne stijl, die op geen sociale differentiëring bedacht is, recht laten wedervaren aan de behoeften van het persoonlijk prestige? Van die behoeften kunnen we ons natuurlijk met een superieur gebaar afmaken. Of men ze daarmee de wereld uit helpt (en of het onze taak is, ze de wereld uit te

[p. 818]

helpen), is een andere vraag. Spreekt men met mensen uit de meubelbranche, dan ervaart men welk een belangrijke rol deze prestigebehoefte speelt bij hun klanten. Een groot deel van de stilistische nonsensicale stunts en van de Edelkitsch komt daar vandaan, dat de industrie, in een mentaliteit van concurrentie en business, deze onbevredigende prestigebehoeften uit eigen beweging tegemoet treedt.

Tegenover deze problematiek van de conceptie staat de dogmatische zekerheid van diegenen die vandaag de ‘goede vorm’ ideologisch vertegenwoordigen en representatief administreren. Zij zijn op hun hoede voor elke twijfel aan hun catechismus. Ja, de gedachte komt niet eens bij hen op, dat in hun stijlopvattingen iets niet zou kunnen kloppen. Zij zien het probleem van onze tijd slechts in de ‘verlichting’ van de massa. Eigenlijk is dit consequent gedacht. De revolutie tegen het stijlhistorisme is inderdaad een late daad van de Verlichting geweest. Tot in de 20e eeuw leefden zeer vooruitstrevende en radicale geesten in stilistisch opzicht verder in de burgerlijke conventie van een maatschappij die zij al lang hadden afgewezen en door hun eigen werk in twijfel trokken. Pas de moderne stilisten, die het object losmaakten van de maatschappij, hebben uit de Aufklärung ook de formele consequenties getrokken. De vorm van het object leidden zij af uit rationele en logische principes van het object zelf. De vormprincipes die zij aldus uit objectieve logica distilleerden, moesten gelden voor alle tijden en overal. Het tragikomische van de Aufklärung is dat zij opkomt tegen het dogma en zelf heel spoedig tot dogmatisering leidt. Zulk een dogma van de stilistische Verlichting is het begrip van de goede vorm. Daarmee meende men een categorie te hebben gevonden die voor alle tijden en voor alle werelddelen het probleem van de stijl oplost, die vooral ondubbelzinnig vastlegt wat ‘goede vorm’ en ‘kwade vorm’ is (‘slechte vorm’ zou niet de juiste uitdrukking zijn voor het tegendeel van ‘goede vorm’, aangezien men van deze laatste een ethische categorie heeft gemaakt). Het enige probleem kan voortaan slechts zijn, dat te weinig ontwerpers en fabrikanten zich naar de categorie van de ‘goede vorm’ richtten. Aan de fabrikanten gaf men wel toe, dat hun schoorstenen moesten roken en dat zij dus in massa dié stilistische nonsens produceerden welke hun vertegenwoordigers van hen verlangden; het overige procent van hun produktie kon hun dan wel een alibi voor hun geweten en hun intelligentie leveren. Met zulke strevingen en zulke compromissen - gesanctioneerd door het geweten van de overheid - kroop men de tijd door, onverstoord in de overtuiging dat men zelf wist wat goede vorm is en dus wel in staat was op sommige van zijn produkten het zegel van de ‘goede vorm’ te plakken, ze heilig te verkla-

[p. 819]

ren en in vitrines als toonbeelden of archetypen ten toon te stellen. Maar aan die heiligenbeelden van de goede vorm geloven wij vandaag niet meer. Langzamerhand wordt het ons duidelijk dat zelfs produkten van gecanoniseerde firma's modernistisch kunnen zijn. Een oude moderne zei me nog onlangs, dat hij nu wel eens graag een bijl in handen zou krijgen....

Hier ligt ook het probleem van onze roemrijke Werkbünde. Waarom gaat daar tegenwoordig zo weinig strijdlust en geestdrift van uit? Waarom missen zij vooral de jeugd? Een avant-garde die vecht voor een moderne stijl waarvoor alle ministers, bisschoppen en directeurs-generaal al lang gewonnen zijn, is niet denkbaar, vandaag minder dan ooit. Uiteraard is een avant-garde toch geen troep devoten die angstvallig op hun hoede zijn om toch maar niet tegen de rationele wetten van de goede vorm te zondigen. Haar taak kan zij tegenwoordig alleen vervullen als ze achter het moderne enkele vraagtekens begint te zetten. Dit zou in de eerste plaats de rol van onze Werkbünde moeten zijn, die zich sedert meer dan 50 jaar ten dienste van het moderne hebben gesteld.

Wat wij tegenwoordig nodig hebben, zijn begaafde ontwerpers die de moed hebben om tegen de gecanoniseerde voorstellingen van de moderne vormgeving te zondigen en daardoor ons academisme van de goede vorm en het daaraan vastgeknoopte messianisme in de war sturen. Het moderne is, het duidelijkst in de beeldende kunst, gekenmerkt geweest door het feit dat het nieuwe zienswijzen en daarmee nieuwe zijnswijzen heeft ontdekt. Daardoor verwierf het met iedere stijlrichting een nieuwe ontologische basis, die de voorgaande steeds als voorbijgestreefd moest beschouwen. Of dit nu het impressionisme, het expressionisme, het constructivisme of het tachisme was, steeds opnieuw werd de hele wereld, het hele zijn opnieuw gedacht of in twijfel getrokken. Telkens stelden deze bewegingen ons weer voor een fundamentele keuze, voor een beslissend alternatief, en maakten zij aanspraak op alleenzaligmakende methodes. Langzamerhand maakt dit messianisme echter geen indruk meer, de mensen geloven niet meer dat er maar één oplossing mogelijk is. Zij interesseren zich voor álle mogelijkheden en menen nog het best vooruit te komen als ze álle mogelijkheden doorexperimenteren. Met deze structuurverandering van het moderne denken en voelen zullen ook onze instituten voor de goede vorm rekening moeten houden, anders ontsnapt hun de tijd. Zij kunnen de mensen niet langer wijsmaken dat er slechts één stijl kan zijn die goed is, de stijl die zij de moderne noemen. Daarmee is niet gezegd dat de mensen terug willen keren naar het eclecticisme, maar zij weigeren ook te geloven dat

[p. 820]

er in het moderne slechts één enkel geautoriseerd stijlrecept mogelijk is, omdat zij van oordeel zijn dat het echte moderne, zoals de werkelijkheid zelf, door tegenstellingen beheerst wordt en dat in de moderne stijl dus ook het meest tegenstrijdige mogelijk en deugdelijk kan zijn. Van uit deze tegenstellingen van de concrete werkelijkheid, wier polariteit de logica van de moderne mens is, kunnen binnen het moderne wellicht vele stijlen ontstaan.

In ieder geval moeten we alle deuren open laten. Wellicht komt er iemand die iets nieuws maakt, die iets nieuws vindt, die ons nieuwe vormen brengt. Bij de schilderkunst zijn wij in de vormgeving toch al 30 jaar ten achter. Als men denkt aan de experimenten in de hedendaagse muziek en poëzie, dan kan men zich niet van de indruk ontdoen dat onze voorstellingen van de moderne vorm reeds rijkelijk conservatief, zo niet helemaal reactionair zijn geworden. Er is bijna niemand die in de vormgeving nieuwe experimenten waagt. Zo diep heeft zich vooral bij de Duitse ontwerpers de orthodoxe opvatting ingeworteld, dat modern alleen dat is dat in de catechismus van de twintiger jaren staat.

Dat er ondanks dit alles op het gebied van de vormgeving toch iets kan gebeuren, al was het meer een emancipatie van de smaak en het bewustzijn van de verbruikers, hebben twee feiten van de laatste jaren aangetoond. Rond 1954 lieten de hogere en intelligente lagen van de verbruikers in Duitsland plotseling de Duitse ontwerpers, firma's en managers gewoon staan, zij gingen zich Skandinaafs inrichten. Dit was een merkwaardig fenomeen, doch men heeft er de geestelijke consequenties nog niet uit getrokken. Wel maken Duitse meubelfabrieken de Skandinaafse modellen na, maar de Duitse ideologie blijft verder zweren bij het constructivisme van het Bauhaus. De verantwoordelijken voor de goede vorm doen net alsof de Skandinaviërs niet bestonden. De Duitse conjunctuur kan zich dit spel permitteren. Maar het is toch een interessante en belangrijke zaak geweest dat hier voor de eerste maal in de geschiedenis van het moderne, zonder een theoretische koerswijziging en zonder enige theoretische propaganda, zulk een praktische koerswijziging intrad bij een geestelijk niet onbelangrijk deel van het publiek, dat intuïtief speurde wat de Skandinaviërs te bieden hadden: het objectief-geestelijke van hun folkloristische ondergrond, die zij in synthese brachten met de moderne vormintelligentie; het verbreken van de constructieve vorm, zoals dat in de moderne kunst was geschied; ook echter het menselijk karakter van de Skandinaafse producenten en verbruikers, en dat er bij hen nog handwerk was. Ook bij ons zouden de kansen voor de vorm er gunstiger voorstaan, indien men het handwerk niet te gronde had laten gaan. In ieder geval geeft deze onsystemati-

[p. 821]

sche, niet gedirigeerde en door geen theorie geproduceerde Skandinaafse ommezwaai ons de hoop dat zich in de stijl plotseling iets positiefs kan manifesteren dat wij theoretisch niet kunnen voorzien.

Een ander typisch feit is de verhouding van de jonge generatie, die zich voor ons probleem van de goede vorm weinig interesseert. De jongeren maken er zich geen kopzorgen over en geven er weinig om of een korf die zij uit Calabrië meebrengen of iets anders dat zij ergens samenzoeken, wel het stempel van de goede vorm draagt. Zij zondigen dapper tegen de ethiek van de constructieve vorm, brengen de meest speelse dingen mee naar huis en houden weer van dingen die de modernen 40 of 50 jaar geleden hartstochtelijk verwierpen: een oude gramofoon, een petroleumlamp, een spiegellijst - allemaal dingen die ons sedert lang vreemd zijn geworden en in onze gerationaliseerde wereld een bijna oerwereldlijke bekoring krijgen. Wie meent daarin een ‘reactie’ te moeten zien of het gebrek aan smaak van een ontwortelde jeugd, miskent de betekenis ervan. De jongere generatie, die niet gebukt gaat onder onze stilistische problemen en gewetenstwijfels, is waarschijnlijk moderner dan vele directeurs-generaal die hun kantoor laten inrichten door Knoll-International. De stijlproblemen worden in 1960 nu eenmaal anders gesteld dan in 1920, omdat zij geen loutere problemen van het object zijn, maar problemen van de mens, de tijd, de maatschappij. En wie durft beweren dat op een gebied dat zozeer door de tijd geconditioneerd wordt als onze levensstijl, sedert 1920 niets veranderd is?

Indien er toch iemand is die dit gelooft, wordt hij weerlegd door de houding, de belangstelling en de soevereine praxis van vele jonge mensen, voor wie het van de andere kant zo karakteristiek is dat zij liefde hebben voor de voorwerpen. Voor een ‘verlichting’ door onze raadgevers van de ‘goede vorm’ komen zij niet meer in aanmerking. De scholastiek van de goede vorm is waarschijnlijk uitgespeeld. Of wij dit toejuichen of betreuren, wij gaan nieuwe avonturen tegemoet.