Streven. Jaargang 13

[p. 751]

Kunstkroniek
Pleidooi voor de beeldhouwkunst
Michel Seuphor

DE sculptuur is een kunst die langzaam wordt beoefend en langzaam geassimileerd. Juist om wille van deze omzichtigheid in de benadering is het misschien mogelijk dat de beschouwer er zich zeer sterk aan gaat hechten, sterker nog wellicht dan aan de schilderkunst, die van alle kunsten de gemakkelijkste is om van te houden.

Alle bewondering voor, alle beschouwingen over de moderne kunst, sinds het begin van deze eeuw, zijn geconcentreerd geweest op de schilderkunst, terwijl de beeldhouwkunst zich moest tevreden stellen met een bescheiden plaatsje op de achtergrond. Van tijd tot tijd werd haar ergens nog wel eens een decoratieve of utilitaire rol toebedeeld, juist genoeg om haar de dosis hoop te geven die ‘doet leven’. Van de schilderkunst vroeg men dat ze briljant zou zijn en agressief; maar ook al was ze monochroom en mat, ze werd steeds op de voorgrond geschoven, met eerbetuigingen omringd en bewonderd met blije kreetjes van verrukking. Een enorme literatuur is gewijd aan de moderne schilderkunst, terwijl de sculptuur nauwelijks uit de schaduw kon komen. Van de beeldhouwer werd een bijna bovenmenselijk volhardingsvermogen gevergd, terwijl bovendien zijn technische problemen en de kosten voor zijn materiaal zo veel zwaarder zijn dan voor de schilders. Deze onrechtvaardigheid van het lot - want een onrechtvaardigheid is het - schijnt nu een einde te nemen. Veel wijst erop dat ook de beeldhouwkunst haar tijd gaat krijgen. O! ze zal helemaal niet de spectaculaire en dikdoende belangstelling wekken die de schilderkunst heeft gekend, maar de dag schijnt toch te komen, dat zij in haar bescheiden hoekje ten slotte wat mensen tot zich zal trekken die haar komen bekijken, wat langer bij haar verwijlen dan vroeger, en dit niet alleen uit een medelijdende inschikkelijkheid, maar met liefde, met bewondering.

Sinds enige jaren hebben de openluchtmusea zich vermenigvuldigd. Als ik me niet vergis, is het de ‘Premier Salon de la Jeune Sculpture’ in de tuinen van het Musée Rodin geweest, die in 1949 de reeks heeft geopend. Het jaar daarop had de eerste tentoonstelling in het Middelheimpark te Antwerpen plaats. Daarna kwamen Battersea Park in Londen en Sonsbeek in Arnhem. De jongste van de serie is de openluchttentoonstelling van Zwitserse beeldhouwkunst in Bienne, in 1954 en 1958. Dit alles heeft, als ik het zo mag uitdrukken, de sculptuur in beweging gebracht, waaraan een gedenkwaardige expositie in de Galerie Denise René de naam ‘de beweging in de beeldhouwkunst’ zou toevoegen.

Het groot aantal bezoekers die onlangs in de Galerie Claude Bernard een vijfenzestig werken van de beste beeldhouwers van onze tijd bezochten, heeft meteen doen beseffen, hoeveel terrein de beeldhouwkunst de laatste tijd gewonnen heeft. Ik meen dat men zonder voortvarendheid de moderne beeldhouwkunst een magnifieke toekomst kan voorspellen, en dit te meer daar haar reserves zeer groot zijn, ik bedoel kwalitatief gesproken. De schilderkunst daarentegen heeft gezwelgd in haar succes en al haar troeven verspeeld. Een halve eeuw lang heeft

[p. 752]

zij in de mooiste lanen geparadeerd en aller ogen wendden zich naar haar bekoorlijkheden. Maar ook het mooiste meisje van de wereld kan slechts geven wat zij bezit. En nu tolt zij rond als een dwaze en ziet geen uitweg meer uit haar neurose.

Merkwaardig is het, dat het in de 19e eeuw schilders zijn geweest die aan de beeldhouwkunst haar mooiste en waarachtigste accenten hebben verleend (Daumier, Degas en Gauguin waren de beste beeldhouwers van hun tijd). Niet minder merkwaardig is het, dat heden ten dage de schilders van de beeldhouwers kunnen leren wat maat houden betekent. En dan hoeven zij dit begrip voor maat helemaal niet in zijn academische betekenis te verstaan: met haar beperkte middelen biedt de beeldhouwkunst ons een veel grotere vormverscheidenheid dan de hedendaagse schilderkunst, die zich zowel in Europa als in Amerika alleen maar onledig houdt met het onvermoeibaar herhalen van haar vormloze experimenten.

Het zou dwaas zijn, schilders en beeldhouwers tegen elkaar te willen opzetten, en zelfs een absoluut onderscheid te willen maken tussen de twee disciplines. Zoals men weet heeft Picasso in de twintiger jaren talrijke grisailleschilderingen gemaakt waarvan de vervormde figuren of de abstracte vormen bewust het sculpturaal reliëf nabootsten. Picasso, Klee, Stahly, Etienne-Martin, Marino Marini, Vantongerloo, Cieslarczyk en vele anderen (onlangs nog Giacometti) hebben gepolychromeerde beelden vervaardigd. Maar ondanks deze osmose heeft de beeldhouwkunst ongetwijfeld haar eigen karakteristieken. De weerstand van de materie waarmee zij werkt maakt, van haar een ruimtelijk object, rechtop, veel sterker geïndividualiseerd dan een schilderij. Zij bezit een inwendige kracht en een uitwendige discipline, een allure van adel, welke de schilderkunst met haar vervloeiende, verglijdende en veranderlijke materie helemaal mist. Zeker, deze heeft haar eigen charme, haar eigen betovering, maar ook een krampachtigheid die overslaat tot hysterische of cyclothymische simulatie, waarvoor sommige kunstgalerieën een snobistische bewondering in stand proberen te houden. Dit zou nog niet zo erg zijn, als er niet dat angstwekkend fenomeen was van de naaperij, dat tot elke prijs aan de kaak gesteld moet worden om wille van de verveling en de afkeer die het verwekt. Men wil ons doen geloven, dat we een voortzetting of een wederopbloei van het dadaïsme beleven? De rijkdom echter van de dada-beweging lag juist in de verscheidenheid van de figuren die ertoe behoorden. In werkelijkheid zijn er zo verschillende dadaïsmen geweest als er deelnemers waren aan de beweging. Wie ziet niet direct het verschil tussen de stijl van Arp en die van Duchamp, tussen de poëzie van Tzara en die van Schwitters of Huelsenbeck, tussen de reliëfs van Janco en de ‘suites’ van Richter of Eggeling? De vormloze schilderkunst, die in onze dagen zo'n enorm succes kent, geeft integendeel alleen maar blijken van armoede, van een totaal gebrek aan verbeelding. Welke naam men er ook aan geeft - het ‘tachisme’ in Parijs, de ‘nucleaire schilderkunst’ in Italië, de ‘action painting’ in Amerika - het is steeds hetzelfde wat ze ons te bieden heeft: steeds dezelfde triestigheid, dezelfde verveling.

Heel deze zogenaamd revolutionaire beweging heeft de beeldhouwkunst geen duimbreed doen wijken van de stevige basis waarop zij werd neergezet door Brancusi, Arp, Gonzales, Pevsner, Gabo en de beeldhouwers van het kubisme: Archipenko, Laurens, Lipchitz, Zadkine, Duchamp-Villon, Csaky. Dit wil niet zeggen dat de jongeren hen gewoon hebben nagebootst: zij hebben hen voortgezet, en zijn dieper gegaan. Zij zijn vooruit gegaan, maar langzaam; zij hebben

[p. *99]

giacometti

arp

lipchitz

vitullo

brancusi

laurens

[p. *100]

moore

calder

uhlmann

smith

paolozzi

bakic

[p. *101]

lippold

minguzzi

chillida

guerrini

césar

chadwick

hajdu

crippa

consagra

marini

gonzalez

heiliger

[p. *102]

armitage

lardera

mastroinanni

butler

somaini

gilioli

hartung

viani

pevsner

hepworth

[p. 753]

nieuwe gebieden veroverd en zorgvuldig in kaart gebracht; nooit zijn zij overijld tewerk gegaan, maar gestadig hebben zij gearbeid aan een grootheid die hun geen roem bracht. Deze bescheidenheid is wellicht de grootste kracht van de beeldhouwkunst en ik zou graag zien dat de schilders haar een beetje waardering zouden gunnen; ze zouden er zelfs goed aan doen als zij enkele blaadjes van hun zo gemakkelijk geplukte lauweren op haar lieten neerkomen. Want vroeg of laat moeten zij toch gaan merken dat in de kunst ‘de schreeuw van het hart’ toch niet alles is, dat de stijl niet dood is, dat ‘stijl’ en ‘schreeuw’ twee polen zijn die elkaar oproepen en elkaar beantwoorden.

Er zijn perioden waarin de stijl alles overheerst, andere waarin de ‘schreeuw’ zich sterker doet horen, maar als het waar is dat tussen beide perioden een slingerbeweging bestaat, dan is dit omdat er een geheime aanwezigheid is van stijl in de ‘schreeuw’, en van ‘schreeuw’ in de stijl. Als jonge Italiaanse schilders in een manifest decreteren, dat ‘de stijl dood is’ en zij in plaats daarvan een ‘arte nucleare’ willen stellen, een beweging, waarin ze zich met z'n tweehonderd verdringen om elkaar te gaan nabootsen zonder enig merkbaar verschil in de vormen, dan scheppen zij op hun beurt, juist door de eenvormigheid van hun ‘schreeuw’, een eigen stijl, en zonder het te weten bewijzen zij hun heimwee naar een regel.

De vrijheid draagt in zichzelf de kiem van de discipline; een te strenge discipline draagt in haar schoot de rebellie. Niemand heeft beter dan Braque deze voortdurende tweestrijd uitgedrukt: ‘Ik houd van de regel die de emotie corrigeert’, en later vulde hij deze uitspraak aan met haar inversie: ‘Ik houd van de emotie die de regel corrigeert’. In haar geheel genomen biedt de moderne sculptuur ons het beeld van een ingehouden ontroering die zich onderwerpt aan de regel van het ritme, welke zelf onderworpen is aan de hardheid van het materiaal, factor van langzaamheid én duur. Aldus komt de emotie, die aan de oorsprong ligt van elk kunstwerk, in de beeldhouwkunst verhelderd tot ons, en de beschouwing, die het laatste doel is van de kunst, deelt zich mee in kalme adel.

Een man van grote adel en van een zeldzame karaktersterkte was Vitullo, een Argentijns beeldhouwer die vijfentwintig jaar in Parijs gewerkt heeft in een haast volslagen afzondering en stierf in 1953, enkele maanden na een tentoonstelling in het ‘Musée d'Art Moderne’, die hem eindelijk enige hoop had doen vatten. Zijn werk moet voor een groot deel nog ontdekt worden. Ik wil niet beweren, dat zijn twee vrienden, Anthoons en Lipsi, leerlingen van hem zijn, daarvoor zijn hun karaktertrekken te uitgesproken, maar zeker heeft zijn voorbeeld, vooral zijn koppig verzet tegen de onverschilligheid van zijn omgeving, bijgedragen tot de vorming van hun persoonlijkheid.

Lipsi heeft in lava-steen figuren gekapt met een zeer eenvoudige tekening. Zijn beperkt vocabularium is het resultaat van lange onderzoekingen en het teken van de echte welsprekendheid. Anthoons werkt in steen en hout. De essentiële lijnen van zijn beelden verraden de wil om het teken te overstijgen in een metafysische zin. Evenals bij Vitullo leeft in zijn werk een merkbare onrust, welke echter beheerst wordt en tot rust komt in zijn onderwerping aan het materiaal.

Hadju hoeven we nauwelijks voor te stellen: zijn werk is reeds klassiek. Daarvan heeft ook onlangs weer zijn groot succes in New York getuigd. Zijn vlakke marmerreliëfs zijn als vervulde dromen, de dromen van zijn koperreliëfs raken nooit uitgedroomd. Ook Lardera en Gilioli zijn natuurlijk genoegzaam bekend.

[p. 754]

De eerste snijdt uit plaatijzer zwarte figuren, die met grote beten in de ruimte bijten en het geklapper van tanden wordt muziek; de tweede streelt zijn marmeren en bronzen kristallen tot ze, gehumaniseerd, de volmaaktheid van het diamant overtreffen.

Bij de Zwitser Aeschbacher wordt het diamant langer, stijver ook, als een menhir. Soepeler zijn de lijnen weer in het werk van Gintou Knoop en Signori; ze sluiten dichter aan bij Arp, vertonen soms een lichte neiging tot vlucht en bewogenheid, hetgeen Knoop dan weer gemeen heeft met de Italiaan Somaini. Deze bewogenheid leidt in Italië tot een dynamisme, dat bij een Mastroiani zo hevig wordt, dat het dreigt stuk te breken. Maar uit Italië zijn ons vooral Emilio Greco, Mascherini, Minguzzi, Mazzullo en Fazzini bekend, die het werk van Manzù en Marino Marini schitterend voortzetten. Bovendien kan dit land bogen op een groep van kunstsmeden van werkelijk groot formaat: Consagra, Crippa, Garelli, Manucchi, De Giorgi. Verder verdienen hier onze aandacht: de eenzame, hiëratische figuurtjes van Mario Negri en de massieve, uiterst sobere hardstenen beelden van Lorenzo Guerrini.

De British Council houdt ons voortreffelijk op de hoogte van wat er omgaat in Engeland; Butler, Armitage, Chadwick, Paolozzi, Turnbull zijn knappe jonge beeldhouwers en genieten een verdiende faam over heel de wereld. Maar de werkelijke grootmeesters van de Engelse beeldhouwkunst blijven toch Barbara Hepworth en Henry Moore. Hoe sterk de beeldhouwers van de nieuwe generatie hun persoonlijkheid ook affirmeren, hoe groot de kracht ook is van hun stijl, nergens overtreffen zij en slechts zelden evenaren zij de aristocratische voornaamheid van Hepworth, de gedachtenrijkdom en de macht van Moore.

Engeland heeft ook zijn constructivisten; hun kunst wil méér zijn dan slechts decoratief: Victor Pasmore, Anthony Hill en Mary Martin zijn meesters van het reliëf, Kenneth Martin heeft zich gespecialiseerd in hangende, spiraalvormig wentelende mobiles.

In Duitsland kennen we Hans Uhlmann en Karl Hartung, die beiden in Berlijn werken. Beiden hebben een rijk gevarieerd oeuvre tot stand gebracht, Uhlmann in metaal, Hartung in hout, steen en brons. In zijn laatste werken - steenblokken waarin diepe horizontale en verticale lijnen zijn gegroefd - sluit Hartung langs onvermoede wegen weer aan bij het neo-plasticisme. Twee andere zeer goede vertegenwoordigers van de huidige beeldhouwkunst in Duitsland zijn Norbert Kricke uit Düsseldorf, en Brigitte Meier-Denninghoff uit München. Ook zij gebruiken het metaal voor hun variaties op een zeer eenvoudig thema: gewoon een aantal metalen staafjes worden door Kricke behendig tot een kluwen verstrengeld, door de jonge Meier-Denninghoff parallel geschikt als pijpjes van een orgel.

In het metaal ontdekken de grote specialisten trouwens steeds weer nieuwe mogelijkheden, telkens ook onverwachte raakpunten met het eeuwige classicisme. Gisiger in Zwitserland, Chillida in Spanje, Teana in Parijs, Hoflehner in Wenen, zijn de robuste voortzetters van Gonzalez' kunst, om Jacobson niet te vergeten, die de eerste is geweest om zelfzeker in het voetspoor te treden van de grote Spanjaard en die daarnaast ook onder invloed stond van Pevsner.

Ook Max Bill werkt doorgaans in metaal. Zijn werk wil blijkbaar de originele bekoring aantonen welke uitgaat van de zuivere wiskunde, wanneer een gratuïet theorema technisch volmaakt wordt ontwikkeld: een schoonheid die hart mist, gevoel, aandoening. Persoonlijk blijf ik de schoonheid verkiezen die zintuigelijk

[p. 755]

blijft; voor de koude schoonheid van een Max Bill heb ik ontzag, hetzelfde bange ontzag dat ik heb voor alles wat van ijs is. Max Bill is een groot bewonderaar van Mondriaan, maar er is een hemelsbreed verschil tussen hun beider werk: dat van Mondriaan wortelt in het metafysische, dat van Bill beperkt zich tot het fysische. Ook Schöffer is een vurige bewonderaar van Mondriaan, en dit blijkt ook wel uit zijn laswerk met ijzeren en aluminiumstaven, dat getuigt van een geometrische strengheid en een densiteit die soms aan het exuberante grenst. Schöffers sculpturen bevatten wel twintig sculpturen. Zoals zo vele anderen, wil hij te veel bewijzen; maar de verbositeit maakt de bewijsvoering menselijker.

Om nog even bij het metaal te blijven, wil ik de luchtige ritmen van Cousins vermelden en de meer massieve maar even sterke beelden van César. Ten slotte is er nog Claire Falkenstein, die in het ijzer het informele tracht te achterhalen, hetgeen natuurlijk geen gemakkelijke taak is.

Het nieuwste houtwerk is al even boeiend: de soms zo fijne, stijgende spiraal-vlammen van Béothy; de jongste houtblokken van Noll, die uitgehouwen zijn tot in de kern, als om het hart bloot te leggen; de majestueuze en tedere totems van Hellen Philipps, de gearticuleerde vormen van Marta Pan.

Nog zo velen zijn er in deze universele rijpheidsperiode van de beeldhouwkunst waarover ik zou willen spreken: de Zwitsers Gigon, Koch en Linck; de Belgen Lambrechts, Poot en Willequet; de Nederlanders Couzijn, Kelder en Volten; de Spanjaarden Ferrant en Subirachs; de Oostenrijkers Leinfeller, Pilhofer en Bertoni; de Yougoslaven Bakic, Dzamonja en Jevric; de Brazilianen Maria Vieira, Weismann en Felicia Leirner; de Argentijnen Vardanega, Kosice en Althabe; de velen die uit alle hoeken van de wereld naar Parijs zijn komen wonen om daar te werken: Szabo, Haber, Müller, Andreou, Coulentianos, Lobo, Achiam, Sjöholm. En dan heb ik nog niet eens Wotruba vermeld, wiens sterke persoonlijkheid de hele Oostenrijkse beeldhouwkunst beheerst, noch de beeldhouwers van het surrealisme (Germaine Richier, Maria Martins, Max Ernst, Brignoni), noch Alicia Penalba, die met haar totems een van de mooiste realisaties van de beeldhouwkunst der laatste jaren op haar actief heeft.

We moeten dit al te schematisch overzicht besluiten met een omweg langs de Verenigde Staten. Reeds in 1926 is Brancusi hier een triomfantelijk onthaal te beurt gevallen, en sindsdien zijn talrijke Europese kunstenaars zich daar gaan vestigen: Archipenko, Marcel Duchamp, Lipchitz, Gabo, Kiesler, Moholy-Nagy. Zij vormen een complete waaier van de voornaamste tendensen in de moderne beeldhouwkunst. Grote Amerikaanse beeldhouwers zijn in hun spoor getreden.

Laten we beginnen met Roszak, wiens zware, barokke stijl aan sommige werken van Lipchitz doet denken. David Smith smeedt krachtige ruimtelijke tekenen, die een geschrift willen vormen niet onderscheiden van alle andere geschriften. Bij Mary Callery wordt het abstracte monogram een kalligrafisch uitgerekt ideogram uit menselijke figuren. In het veelvuldig en rijk gevarieerde werk van Day Schnabel treft vooral de zeer vrije opbouw van de abstracte geometrische elementen. Een nieuwgekomene is Louise Nevelson met haar vreemde composities van zwartgeschilderde plankjes. Zij schijnt in de leer te zijn geweest bij Louise Bourgeois, een Amerikaanse Française, die bekend is door haar geheimzinnig poëtische totems.

Voor de totem schijnen vele Amerikaanse beeldhouwers een voorliefde te hebben: Geist, Kallem, Blanche Dombek, Noguchi en David Smith hebben er gemaakt. Maar de Amerikaanse beeldhouwkunst is oneindig verscheiden: kantwerk

[p. 756]

in gesmeed ijzer door Ferber en vooral door Lassaw; slingerbogen in chroom door José de Rivera; de sensuele en vermakelijke composities van gesoldeerde koperplaten door Seymour Lipton; de dichte heesters van kleine ronde ijzeren blaadjes door Rocklin; de simpele decoratieve composities van Rood, die groei en wasdom symboliseren.

Dit alles is ongetwijfeld belangwekkend. Interessanter echter nog is het geduldwerk dat de jonge Lippold de laatste jaren voor de grote musea van New York heeft verricht: geometrische vlechtingen van duizenden gouddraden waaruit een verrassende poëzie spreekt. Zijn jongste kunststuk heeft zes jaren werk gevraagd en meer dan 14.000 solderingen. Het heet De Zon en bevindt zich in het Metropolitan Museum te New York, dat het zelf bij de kunstenaar besteld heeft. In het Museum voor Moderne Kunst te New York kan men De Maan, een vroeger werk, bewonderen.

In afwachting dat deze nieuwe ster hoog aan de horizon zal rijzen, blijft de eigenlijke zon van de Amerikaanse beeldhouwkunst nog steeds: Calder. Sinds lang heeft dit grote, goedige en spotzieke kind de wereld veroverd, na eerst - nu bijna 30 jaar geleden - Parijs voor zich gewonnen te hebben met zijn ‘Circus’. Dit miniatuurschouwspel is het mooiste speelgoed dat ooit door een authentiek kunstenaar voor zijn eigen plezier en dat van zijn vrienden is uitgevonden. De ‘mobiles’ en ‘stabiles’ hebben dit ‘circus’ voortgezet, verruimd, kosmisch gemaakt. Al verwekken deze grote constellaties wel geen hilariteit, ze hebben toch iets van de humor bewaard van de beweegbare voorwerpen uit het ‘circus’: een afgewogen humor, die bevallig op de tenen de geest komt binnensluipen

Dit overzicht blijft noodzakelijk summier en onvolledig. Toch menen we te hebben aangetoond dat overal, in alle landen van de vrije wereld, de beeldhouwkunst in volle ontwikkeling is. Zelfs de traditionele figuratieve beeldhouwkunst heeft in de laatste jaren haar mogelijkheden vernieuwd, met beeldhouwers als Couturier te Parijs, Remo Rossi in Zwitserland, Heiliger in Duitsland, Mario Negri in Italië. Ook de semi-automatische beeldjes van Lipchitz dienen vermeld te worden, evenals de groteske figuren van de Belg Roel d'Haese, medestander van Dubuffet. Van deze laatste blijven de expressieve figuurtjes uit spons, metaalslakken, houtskool en vlas belangstelling verdienen.

Maar wat de experimentele pogingen van de beeldhouwer ook mogen zijn, in zake onbeschaamdheid en bluf zal hij bij de schilderkunst steeds ver ten achter blijven. Van nature is de beeldhouwkunst geneigd te breken met dit tot het uiterste doorgedreven individualisme dat de schilderkunst kenmerkt en dat ten slotte ontaardt in het naäpen van dezelfde gebaren, die helemaal niet revolutionair en zeker niet bevrijdend werken.

De verhouding tussen de beeldhouwkunst en de schilderkunst kan het best vergeleken worden met die tussen een schrijver en een redenaar. De een wacht je geduldig op in de besloten intimiteit van zijn boek, de ander eist onmiddellijk al je aandacht op en verveelt je met zijn redekunstige figuren. Al te vaak richt de schilderkunst, als een demagoog, haar publiciteit op zichzelf. De kleuren maken het licht op ostentatieve wijze het hof, met de enige bedoeling, het oog te treffen. Een beeldhouwwerk daarentegen wacht tot het licht het komt strelen, zelfs dan reageert het niet luidruchtig, maar geniet zachtjes van de lichte aanwezigheid. Na de al te opzichtige charmes van de schilderkunst te zijn nagelopen, zullen steeds meer kunstliefhebbers rust gaan zoeken bij de beeldhouwkunst, de wijze.