|
| |
| |
| |
Bouwkundige kroniek
Huidige tendensen in de architectuur
Dr.-Ing. Jürgen Joedicke
DE verschillende stromingen binnen de hedendaagse architectuur laten zich niet vatten in een catalogus-overzicht. Wil men ze in hun karakteristieken begrijpen, dan moet men niet alleen hun huidige stand onderzoeken, maar evenzo hun ontstaan en groei, de onderlinge beïnvloedingen en kruisingen blootleggen.
De krachtlijnen van het beeld der huidige architectuur worden al direct duidelijk, wanneer men b.v. de verschillende generatie-groepen voor ogen houdt: Le Corbusier was over de 70 toen hij de ontwerpen voor Chandigarh concipieerde, Eero Saarinen daarentegen was pas 40, toen hij rond dezelfde tijd het research-centrum voor General Motors ontwierp. In Chandigarh culmineren de ervaringen van een langdurige activiteit, welke haar eerste hoogtepunt in de twintiger jaren had gekend; het research-centrum van General Motors daarentegen is het meesterwerk van een jong architect, die nu zijn eerste creatieve periode beleeft. Als we op deze wijze een of ander bouwwerk afzonderlijk beschouwen, dan zien we het niet als een geïsoleerd fenomeen, maar als een doorgangspunt van een steeds evoluerende lijn die het levenswerk van een bepaald architect voorstelt. Doch ook dit levenswerk van één architect kan niet apart gezien worden, maar slechts in de samenhang met bovenpersoonlijke tijdsstromingen. In de evolutie van de moderne architectuur tekenen zich sinds de twintiger jaren drie duidelijk onderscheiden perioden af: de eerste gaat van 1917 tot 1929, de tweede van 1930 tot aan de Tweede Wereldoorlog, de derde begint in 1950. Ieder van deze perioden wordt gedragen door een groep van architecten die telkens tot dezelfde generatie behoren.
| |
De twintiger jaren
De leidende architecten van de eerste periode horen tot de generatie van 1886-1888. Walter Gropius en Theo van Doesburg (1883) evenals Hugo Häring (1882) kunnen als voorlopers beschouwd worden. Ludwig Mies van der Rohe (1886), Erich Mendelsohn (1887), Ernst May (1887), Le Corbusier (1887) en Gerrit Thomas Rietveld (1888) vormen de eigenlijke groep. Tot de nakomers kunnen gerekend worden: Richard Neutra (1892) en Hans Scharoun (1893). Deze architecten zijn allen ongeveer 40 als zij de beslissende werken van de twintiger jaren ontwerpen.
Kenmerkend voor deze periode is het werk van het Bauhaus in Duitsland. Maar daarnaast waren andere strevingen werkzaam, zoals b.v. de door het expressionisme en Wendingen beïnvloede architectuur omstreeks 1920 en de ‘organische’ bouwkunst van Hugo Häring. Beslissend waren echter in de eerste plaats de werken van Gropius, Mies van der Rohe en Le Corbusier. Zij hadden dit gemeen, dat zij de voorkeur gaven aan eenvoudige geometrische vormen: kubus, vierkant, cilinder. Binnen de mogelijkheden van deze vormen ontwikkelen zij een functioneel en constructief helder doorgedachte architectuur. Er ontstaat een nieuwe ruimte-opvatting, welke men zou kunnen karakteriseren door het begrip
| |
| |
van de doorlopende ruimte. De scala der aangewende materialen blijft beperkt: vooral staal en staalbeton, en nuchtere, witte siersteen. Natuurlijke materialen als natuursteen en hout worden weinig gebruikt, en dan nog uitsluitend op een abstracte wijze: het hout wordt geverfd, zodat zijn natuurlijke geleding niet meer zichtbaar is. In de vormexpressie wordt naar nuchterheid en zakelijkheid gestreefd. In zijn Esthetica van 1926 heeft Le Corbusier het programma van zijn periode vastgelegd: skeletbouw in plaats van massiefbouw; consequente scheiding van dragende elementen en nietdragende; vorming van het bouwcorpus naar eenvoudige geometrische figuren als kubus, vierkant en cilinder; vrije grondplan- en geveltekening. Als voorbeeld kan gelden het huis dat Le Corbusier ontwierp op de Weissenhofsiedlung in Stuttgart (afb. 1).
Uitgangspunten voor een vruchtbare verdere ontwikkeling van hier uit, vinden we in de volgende factoren. Het functionalisme als bouwprincipe is slechts een methode van vormgeving en laat zich dus niet eenzijdig reduceren tot één bepaalde categorie van vormen, de eenvoudig geometrische figuren. Ten tweede kon de beperkte scala van aangewende materialen misschien verruimd worden door het gebruik van natuurlijke bouwstoffen. Ten slotte was het mogelijk, in plaats van de puriteinse nuchterheid, een zekere warmte in de vormexpressie te leggen. Omstreeks 1929 tekent zich dan ook een wijziging af in deze zin. Het Zwitsers Studentenhuis te Parijs door Le Corbusier heeft plastisch gevormde pijlers; in plaats van te abstraheren wil de vormgeving hier uitdrukking zijn van de krachten die in de constructie werkzaam zijn; Le Corbusier begint zich los te maken van zijn opvatting dat een bouwvorm slechts schoon is als hij zich van elementaire geometrische figuren bedient. Na 1945 zal hij deze principes verder doorvoeren. De wooneenheid in Marseille is hiervan een typisch voorbeeld (afb. 2). Terwijl in de twintiger jaren de kubus naar buiten helemaal gesloten werd gehouden, wordt hij hier opengewerkt door de loggia en op allerhande wijzen met de omgeving verbonden. In de Villa Shodhan in Ahmedabad (1955-1956) zorgt nog alleen het dakvlak voor de kubusvorm; binnenin ontwikkelde Le Corbusier hier een dynamische verhouding van ruimten, die elkaar horizontaal en verticaal doordringen. Het jongste werk van Le Corbusier is de bekroning van zijn veertigjarige activiteit. Door de kracht van zijn ruimtelijke verbeelding wijst het ver vooruit in de toekomst.
Geheel anders is de ontwikkeling van Mies van der Rohe geweest. In zijn vroegste ontwerpen domineert een ruimtebegrip dat zich ontwikkelde uit de functie (Huis Tugendhat, Brünn 1930, afb. 3). Ten gevolge van de gebeurtenissen in Duitsland in de jaren dertig moet hij zijn werk stilleggen. In 1937 wordt hij naar de V.S. geroepen en vindt een nieuw arbeidsveld in Chicago. Nu verlaat hij elke vorm die aan een speciale opgave zou moeten beantwoorden; zijn gebouwen worden abstracte structuren. Aangezien er, volgens zijn overtuiging, in onze tijd geen specifieke functies meer zijn, construeert hij neutrale ruimten, waarin onverschillig welke functies kunnen ingepast worden. Verlaat men echter deze zin voor de functie, dan verlamt men de verbeelding van de architect en reduceert de complexe architectuurproblemen tot loutere vormproblemen. Het is dan ook niet te verwonderen, dat Mies opnieuw vormprincipes opneemt die de moderne architectuur vreemd zijn. Met name geldt dit voor de aanwending van symmetrie-assen zonder enige relatie tot een richtinggevend punt: de symmetrieas van het Seagram-gebouw in New York (1956-1958) b.v. loopt na enige meters vast in een van de drukste straten van de stad (afb. 4). Met dergelijke
| |
| |
principes grijpt Mies van der Rohe terug op de klassicistische gebouwen van zijn aanvangsjaren vóór de Eerste Wereldoorlog (Woonhuis Urbig, Berlijn-Neubabelsberg, 1914, afb. 5).
| |
De dertiger jaren
In de jaren dertig vinden we enkele werken van Le Corbusier die niet passen in het beeld dat we tot nog toe hebben geschetst. Het week-end-huis bij Parijs (1935) zondert zich niet als een kubus van de omgeving af, maar staat in direct contact met de natuur (afb. 6). Het vertoont geen gesloten omtrekvorm en evenmin die beperking in de materialen welke de twintiger jaren kenmerkte. Iets dergelijks constateren we ook bij Gropius. De na 1937 in de V.S. gebouwde huizen sluiten bewust aan bij regionale, Noord-Amerikaanse tradities en krijgen een specifieke vormgeving, welke volkomen verschilt van die van de vorige periode. Wat is hier gebeurd?
Een nieuwe stroming is aan de gang, wier vertegenwoordigers vooral jonge architecten zijn: de generatie van 1902-1904, wier voorlopers omstreeks 1898, wier nakomers tot in 1907 geboren zijn. Tot hen behoren: Alvar Aalto (1898), Pietro Belluschi (1899), Marcel Breuer, Lucio Costa, Arne Jacobson, Egon Eiermann, Junzo Sakakura en Giuseppe Terragni (allen geboren tussen 1902 en 1904), evenals Kunio Mayekawa (1905) en Oskar Niemeyer (1907).
De architecten van deze generatie steunen op de resultaten van de vorige periode, wier vormen zij aanvankelijk gewoon overnemen. Omstreeks 1930 evenwel worden bij enkelen van hen tendensen merkbaar die streven naar verruiming of differentiëring. Karakteristiek is een sterke regionale inslag, die het duidelijkst tot uiting komt in een verbreding van de materialenscala. In Denemarken b.v. bezint men zich op de traditie van het eigen bouwen in natuursteen, in Brazilië ontdekt men de oude techniek van de wandbekleding met ‘azulejos’, kleurige keramiektegels. Alvar Aalto, de grote voorloper dezer periode, gebruikt materialen die sinds eeuwen tot Finlands traditie behoren: hout en natuursteen met hun onderscheidelijke kenmerken. Door een preciese vormgeving, die de structuur van het materiaal in het licht stelt, wordt het gevaar vermeden van een sentimentele terugkeer tot pseudo-ambachtelijke methoden. Bij de epigonen echter leidt het beklemtonen van het regionale tot de ‘heimat-stijl’, het zoeken naar warmte ontaardt in valse gemoedelijkheid. In de architectuur van het Nationaal-Socialisme werden deze tendensen vervalst tot een gewelddadige bloed- en bodembouwkunst.
Het streven naar differentiëring leidt tot het verwerpen van de eenzijdige suprematie van kubus en rechte hoek. Men zoekt naar een functionele vormgeving, die zich niet meer vooraf door vormcategorieën laat bepalen. Hoe sterk de stromingen van deze tijd waren, kan men zien in Marcel Breuer. Tot in de jaren dertig was zijn werk beïnvloed door de ideeën van het Bauhaus, waar hij eerst als student, later als professor deel van uitmaakte. Omstreeks 1930 kon Breuer nog steeds beschouwd worden als een exponent van de richting welke uitsluitend industrieel vervaardigde materialen en elementen wilde gebruiken. Uit deze opvatting ontstonden zijn bekende ontwerpen voor staal-en-riet-meubelen die in serie geproduceerd werden. In 1936 echter komt Breuer naar de V.S. En terwijl men normaal had kunnen verwachten dat hij in dit overgeïndustrialiseerde land zijn pogingen intensief had voortgezet, gebeurt precies het tegenovergestelde. Hij
| |
| |
onderhoudt zijn studenten in Harvard niet over het belang van de industrie in de architectuur, maar maakt ze vertrouwd met de regionale tradities van hun land. Vanaf dat ogenblik voegen zijn ontwerpen zich naar de algemene stroming van zijn tijd. Breuers paviljoen in Bristol (1936), zijn woonhuizen in de V.S. (zijn eigen huis in New Canaan, 1947, afb. 13), Aalto's ontwerp voor het huis Mairea in Norrmark (1937-1939, afb. 7), Jacobsens vakantiehuis in Gudmindrup Lyng (1937) en Eiermanns huis in Berlijn-Nikolassee (1938, afb. 8), vertonen alle een gelijke vorm- en ruimtebehandeling.
Terwijl de twintiger jaren gekarakteriseerd waren door het ideaal van een internationale architectuur, worden nu de regionale nuances typisch. In Italië spant Giuseppe Terragni zich in om een verbinding te vinden tussen Italiaanse tradities en moderne architectuur: zijn volkshuis in Como (1932-1936) is niet denkbaar zonder Le Corbusier en Gropius; maar in de schikking der loggia, in de dispositie van het gebouw om een binnenhof, in het contrast tussen open bouwblok en gesloten wandvlakken vertoont het specifiek Italiaanse kenmerken. Op dezelfde wijze streven de Japanners Junzo Sakakura en Kunio Mayekawa naar een moderne architectuur die aan de eigen aard van hun land is aangepast. De Braziliaanse architectuur is bijzonder schatplichtig aan Le Corbusier, maar ook hier volgt men niet klakkeloos na, doch worden al heel vroeg eigen nuancen aangebracht: een lichte zwier in de bouwmassa's, fantasierijke bouwvormen, en gebruik van aloude technieken (Paviljoen van de Wereldtentoonstelling in New York 1939, architecten Lucio Costa en Oscar Niemeyer).
| |
Hedendaagse tendensen
Op het einde van de dertiger jaren wordt de evolutie door de dreigende oorlog overschaduwd en ten slotte onderbroken. Slechts in weinige landen - in Brazilië b.v. - zijn gedurende deze tijd belangrijke werken ontstaan. De eerste jaren na de oorlog kunnen beschouwd worden als een periode van voorbereiding en bezinning, een tijd van tasten en zoeken. Sinds 1950 echter worden nieuwe tendensen merkbaar. De materialenscala wordt verrijkt door het invoeren van niet-ijzeren metalen (aluminium, koper, enz.) en door kunststoffen. In bepaalde gebouwen, in de woningbouw b.v., worden verder bij voorkeur natuurlijke bouwstoffen gebruikt. Bijzonder kenmerkend voor onze tijd zijn echter de industrieel vervaardigde materialen. Regionale invloeden zijn nog duidelijk merkbaar, maar toch niet meer bepalend voor de hedendaagse architectuur: industrieel vervaardigde elementen uit gelijke materialen beantwoorden in gelijke klimaatzones zozeer aan elkaar, dat opnieuw - zoals in de aanvangstijd van de moderne architectuur - internationaal geldende vormen ontwikkeld worden. Men streeft naar een specifieke vormgeving van uit de specifieke opdracht. Een zelfde streven is merkbaar in de constructie: men zoekt een specifieke vormgeving voor de verschillende materialen. Mies van der Rohe's skeletgebouwen, Konrad Wachmann's ontwerpen voor vliegtuigloodsen ontlenen hun vorm aan het materiaal, net zoals de schalen-constructies van Felix Candela.
De architecten die het beeld van onze huidige tijd bepalen, zijn allen omstreeks 1910 geboren: Eero Saarinen (1910), Gordon Bunshaft (1909), Affonso Eduardo Reidy (1909), verder Hugh Stubbins (1912), Minoru Yamasaki (1912) en Kenzo Tange (1913). Onder de Duitse architecten verdienen Wilhelm Kraemer (1907) en Günter Wilhelm (1908) vermeld te worden, onder de Finse, Arne Ervi en Viljo Revell.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
In het werk van Eero Saarinen treden de tendensen van onze tijd duidelijk aan het licht. De gebouwen van het Research-centrum van General Motors te Warren bij Detroit (1951-1956), uit geprefabriceerde elementen ontwikkeld, bekoren door de preciesheid van hun vormen (afb. 10). De hier toegepaste vormgevingsprincipes vinden we eveneens terug in het Lever-huis te New York (1950-1952), het belangrijkste werk van Gordon Bunshaft (afb. 11). In hun vormendiscipline, in het gebruik van industrieel vervaardigde elementen, verraden deze gebouwen de invloed van Mies van der Rohe. Maar ze onderscheiden zich van Mies' gebouwen - zoals het Illinois Institute of Technology in Chicago of het Seagram-huis in New York - door hun zorgvuldige aanpassing aan de functie, door het vermijden van elke vormgeving die uitsluitend zou afgeleid worden van vormprincipes.
Het zoeken naar een specifieke vorm leidt Saarinen bij zijn ontwerp voor de sporthal van de Yale Universiteit tot een nieuwe ruimte-conceptie (afb. 12). Doch, hoe vruchtbaar zijn pogingen om het vormenvocabularium van de moderne architectuur te verruimen ook zijn, veel wordt in Saarinens werk ook bedenkelijk. Bij het ontwerp voor het Concordia Senior College in Fort Wayne inspireerde hij zich op de voorstelling van een prehistorisch dorp, waarin alle gevels naar één zijde stonden gericht. Wat daar echter noodzakelijke bescherming was tegen storm en regen, wordt hier, in zijn directe omzetting in de moderne architectuur, volkomen zinloos.
Het bedenkelijke van een overdreven differentiëring komt tot uiting in het verlies van de eigenheid in de uitdrukking. Alles willen aanvoelen, alles willen begrijpen, is alleen mogelijk voor een geest die zelf helemaal ongedifferentieerd is. Zoals we verder nog zullen zien, volgt hieruit noodzakelijkerwijze een zeker eclecticisme: een hoogst merkwaardig fenomeen in de moderne architectuur, die 65 jaar geleden het eclecticisme van de 19e eeuw toch overwonnen had. We zien dit reeds verschijnen in het werk van Minoru Yamasaki, en zeer duidelijk in dat van Edward D. Stone.
De door Saarinen vertegenwoordigde stroming wordt gevolgd door een grote groep van architecten zijner generatie in verschillende landen. Van de Finse architecten moeten we hier Arne Ervi vermelden die het appartementsgebouw in Tapiola ontwierp (1953-1954, afb. 9). Friedrich Wilhelm Kaisers kantoorgebouw voor de Unterharzer Berg- und Hüttewerke in Goslar (1957-1959, afb. 16) is helemaal geconcipieerd van uit de opgave, net zoals Günter Wilhelms school in Stuttgart-Zuffenhausen (1952-1953, afb. 19). De Amerikaan Hugh Stubbins was in Harvard op het ogenblik dat Marcel Breuer daar werkzaam was. Zijn huizen (zijn eigen huis in Lexington, Mass., 1946, afb. 17) verraden de invloed van Breuer; door het gebruik van natuurlijke materialen en door een functionele grondplangeleding zoekt hij een atmosfeer te scheppen, die volkomen beantwoordt aan het wonen. De zorg om een verschillende vorm- en ruimteexpressie te geven aan verschillende opdrachten - hetzelfde streven als dat van Saarinen - brengt Stubbins bij het ontwerp voor de Congreshal in Berlijn tot een voorgespannen hangende dakconstructie, die zich verheft boven een rechthoekige onderhouw. Een zelfde vormconceptie vinden we bij de Japanner Kenzo Tange: de kantoorvleugel van het raadhuis in Tokio (afb. 20) is in zijn strenge vormgeving ontwikkeld uit het constituerende element van zulk een gebouw, de kantoor-as; daarentegen getuigt de Sumpu-Congreshal in Shizuoka van een vrije ruimtelijke verbeelding (afb. 15). De Braziliaan Affonso Eduardo Reidy vindt
| |
| |
in de woonwijk Pedregulho in Rio de Janeiro (1950-1952, afb. 14), een hoogst gedifferentieerde vormgeving, waarbij de ronde vorm van het woonblok aansluit bij de natuurlijke bodemformatie. Een vruchtbare bloei kent de moderne architectuur in Centraal- en Zuid-Amerika. Zoals in Brazilië ontwikkelt zich ook in Venezuela en in Mexico een bouwkunst van een heel eigen aard. De stromingen der dertiger jaren met hun tendens tot regionale nuancering kruisen zich hier met het streven van onze tijd naar specifieke uitdrukkingsvormen voor de onderscheiden materialen. In de universiteitsstad van Mexico City (algemeen plan van Carlos Lazo met M. Pani, E. de La Mora, e.a.) vinden we beide kenmerken: in de hoofdbibliotheek van Juan O'Gorman de verbinding van traditionele volkskunst met moderne bouwprincipes; in het stralenlaboratorium van Felix Candela het koen experimenteren met nieuwe constructievormen.
Onafhankelijk van de ontwikkeling in de architectuur, doch een verrassende parallel vertonend in het eindresultaat, voltrok zich het werk van een reeks ingenieurs. Zij hadden uitsluitend de verbetering van de constructie-methoden op het oog, waarbij het dus alleen ging om een prestatie in dienst van een nauwkeurig omschreven opdracht (afb. 18). Bauersfeld, Dischinger en Finsterwalder ontwikkelen in de twintiger jaren de theorie en de constructie van de schalenbouw. Robert Maillart, Eduardo Torroja en Pier Luigi Nervi verruimen onze wetenschap op het gebied van de constructie door hun verbeeldingsrijke, op de mogelijkheden van het materiaal afgestemde oplossingen. Beïnvloed door Aimond en Lafaille, heeft Felix Candela de geschiktheid van hyperbolische paraboloïden voor de schalenconstructie aangetoond. Op het werk van deze ingenieurs steunen architecten als Saarinen, Tange en Stubbins in hun streven om specifieke ruimtevormen te ontwikkelen voor hallen.
Een der belangrijkste figuren van onze tijd is de Amerikaan Philip Johnson. Hij begon als kunstcriticus en in 1932 gaf hij, samen met Henry-Russell Hitchock, een boek over de moderne architectuur uit dat overal de aandacht trok. In de dertiger jaren was hij werkzaam in het Museum of Modern Art in New York, tot hij het besluit nam, architectuur te gaan studeren. Zijn aanpak van de architectonische problemen onderscheidt hem van velen zijner collega's. Zijn exacte kennis van de architectuur uit voorbije tijden zet hem ertoe aan, vormprincipes uit het verleden opnieuw actueel te maken. Daarbij behoedt zijn strenge vormendiscipline, onder de invloed van Mies van der Rohe, hem voor een eclecticistische naäperij. Wat Johnson nastreeft, wordt duidelijk in het gastenhuis van de Rockefellers in New York (1950): de opeenvolging der binnenruimten, de afwisseling van open en gesloten ruimten zijn geïnspireerd op de dispositie van een Romeins huis in Pompeï; maar de middelen die aangewend worden, zijn van onze tijd. We hebben hier niet met een eclecticistische nabootsing van het verleden te doen.
Minoru Yamasaki is aan dit gevaar niet ontsnapt. In zijn streven om de strengheid der moderne architectuur te verzachten gaat hij min of meer direct ontlenen aan het verleden (Center of Education, Wayne University, afb. 23). Volop wordt dit gevaar duidelijk bij Edward D. Stone (ontwerp van een museum, afb. 21). Zijn werkzaamheid in het Zuiden der V.S. en de noodzakelijkheid om zijn gebouwen daar te beschutten tegen de zon, leidde hem tot het ontwerpen van geperforeerde zonneschermelementen, die kennelijk door de Venetiaanse gotiek zijn beïnvloed. Zijn ontwerp voor een museum in New York is eclecticisme binnen de moderne architectuur.
Uit de twintiger jaren is echter een andere stroming tot ons gekomen, die, in
| |
| |
tegenstelling tot de juist geschetste, niet verstart in het formele of teruggrijpt op het verleden, maar veeleer de vorm laat opbloeien uit het wezen der opgave (afb. 25). We bedoelen het organisch bouwen, waarvan Hugo Häring de theorie heeft opgesteld. Dit begrip duidt, zoals dat van een organische architectuur van Frank Lloyd Wright, op een nauwe relatie tot de natuur, waarmee bedoeld wordt, dat een bouwgestalte, op gelijke wijze als dit in de natuur geschiedt, moet groeien uit de vervulling van een opdracht. Geenszins wordt hier dus bedoeld dat het organisch bouwen natuurvormen zou moeten nabootsen. Het begrip zegt niet alleen dat een huis van binnen naar buiten moet ontworpen worden, dat het moet ontwikkeld worden uit zijn functies, maar vooral, dat het huis moet beschouwd worden als een orgaan: ‘Das Gestaltziel allen Bauens ist ein Organ des Lebens, Wohnens und Arbeitens zu sein. Der Bau verdankt seine Gestaltung der Funktion, die er als Organ des Menschen zu erfüllen hat’ (Häring). In het ontwerp van Hans Scharoun voor de Philharmonie in Berlijn wordt de toepassing van deze principes duidelijk. De ruimte - zo zou men in Häring's taal kunnen zeggen - is hier een hoororgaan geworden. Dat hier geen utopische vormvoorstellingen gerealiseerd zijn maar een vorm die werkelijk uit het wezen der opgave is ontstaan, blijkt uit het oordeel van Herbert von Karajan, die het ontwerp bijzonder gelukkig noemde omdat in de arena-vormige ruimte de hoorders volledig op het muziekgebeuren geconcentreerd worden. Kritisch kan men op dit organisch bouwen opmerken dat de diepe ideeën welke aan deze ontwerpen ten grondslag liggen, vaak nog niet op bevredigende wijze in architectuur zijn omgezet.
Als men de huidige werken beschouwt van die architecten die in de dertiger jaren toonaangevend waren, is het niet duidelijk in hoe verre hier iets nieuws aan den dag treedt. Niemeyer leunt in zijn jongste gebouwen weer sterker aan bij Le Corbusier en ontwikkelt zijn vormgeving uit het contrast van eenvoudige kubussen en plastisch gevormde detailelementen (Presidentspaleis in Brasilia, 1958, afb. 24). Zijn jongste werk verraadt het streven om door een symbolisch doordenken der functies nieuwe expressiewaarden te ontdekken: in het Capitool in Brasilia b.v. worden de drie staatsmachten gesymboliseerd door de dispositie van de gebouwen voor de wetgevende, de executieve en de gerechtsmacht op een driehoekig plein. Egon Eiermann en Arne Jacobson staan onder de invloed van Saarinen en Bunshaft en streven naar een architectuur van de precisie in de vormexpressie. Marcel Breuer heeft de lossere vormgeving van zijn huizen uit de jaren veertig verlaten, en komt tot een zeer compacte, naar buiten gesloten vorm, zoals zijn huis in New Canaan toont (1951). Moeilijk te duiden is het huidige werk van Alvar Aalto. Ongetwijfeld laat zich de gebogen wandvorming in zijn Cultuur-huis in Helsinki (1955-1958, afb. 26) verklaren van uit zijn streven uit de dertiger jaren. Wat in het Finse Paviljoen in New York (1939) alleen ruimtebegrenzing was, wordt nu ruimtebegrenzing en buitenwand tegelijk. Zoals Breuer streeft Aalto tegenwoordig naar vormvastheid en monumentaliteit in de uitdrukking (Nationale Pensionsanstalt, Helsinki 1955-1957, afb. 22). In hoeverre hier nieuwe lijnen aangezet worden voor de toekomst, kan men nog niet uitmaken.
| |
Besluit
Als men in de polyfonie van ons tijdgebeuren naar stromingen zoekt die zich duidelijk van andere onderscheiden en voor onze huidige situatie van belang zijn, dan kan men, met de nodige voorzichtigheid, het volgende constateren. Belang- | |
| |
rijk zijn waarschijnlijk alle stromingen die een zorgvuldige differentiëring van de ruimte-vormen en -gestalten nastreven. Deze pogingen steunen op het principe van het functionalisme, dat van de aanvang af in de moderne architectuur aanwezig is geweest.
Functionalisme in onze tijd betekent niet alleen dat men rekening houdt met rationele, maar evenzeer met psychologische en sociale factoren; functionalisme betekent, dat de vorm slechts kan gezien worden in samenhang met de opgave. Dergelijke overtuigingen dragen het werk van de groep architecten die omstreeks 1910 geboren en thans toonaangevend zijn. Dieper nog wordt in het organisch bouwen, in het spoor van Hugo Häring, de vraag gesteld naar de opgave; zij streeft naar een wezenlijk kennen van de functie om van daar uit de vorm als orgaan te vinden. Met klem heeft Häring erop gewezen, dat het hierbij niet gaat om organiek of geometrie, maar uitsluitend om organiek én geometrie. De eigenheid van het gebouw maakt uit tot welke soort van vormgeving het moet behoren. Dit uitdiepen van de vraag naar de aard der opdracht kan van grote betekenis zijn voor de toekomst. In tegenstelling daarmee staat de opvatting van Mies van der Rohe en zijn leerlingen, volgens welke het huis een neutraal vacuüm is, dat onafhankelijk van elke bekommering om functie moet ontwikkeld worden. Mijns inziens leidt deze opvatting tot een gevaarlijke reductie van alle architectuurproblemen tot loutere vormproblemen en dreigt zij een nieuw formalisme te bevorderen. Van grote betekenis voor onze tijd en voor de toekomst is daarentegen de strenge vormdiscipline van Mies van der Rohe en de beperking tot specifieke elementen, welke met het oog op de verwarringen van onze tijd - zoals die bij Stone tot uiting komen - niet duidelijk genoeg beklemtoond kunnen worden. Belangrijk voor de toekomst is waarschijnlijk ook de invloed van Le Corbusier, die - als nauwelijks een ander - de betekenis van de ruimte als constituerend element van de architectuur erkend heeft.
Voor het eerst zijn binnen de moderne architectuur strevingen merkbaar om bepaalde vormprincipes uit het verleden opnieuw te benutten. Of dit in het algemeen mogelijk is, ofwel of het gevaar van een nieuw eclecticisme zo evident is, dat een dergelijke poging vanzelf vastloopt, is niet uit te maken. Het is mogelijk dat Philip Johnson op een persoonlijke en onnavolgbare wijze een waardevolle bijdrage voor de ontwikkeling levert, die echter niet algemeen kan toegepast worden.
Tot de positieve tendensen van onze tijd moeten we het werk der ingenieurs rekenen, die onze wetenschap en onze ervaring in belangrijke mate verdiept hebben. Maar ook hier worden reeds sommige gevaren duidelijk: nieuwe constructievormen krijgen in de ogen van vele architecten zulke fascinerende aspecten, dat middel en doel gelijk worden geschakeld. Zelfs de meest volmaakte constructie is slechts een middel voor een ordenende idee die de middelen hun plaats aanwijst.
Het gevolg van de ontwikkelingslijnen kan ons een inzicht geven in onze huidige situatie, een prognose in de toekomst is niet mogelijk. Uit de ervaringen van het verleden kunnen wij echter lessen trekken, om beter dan tot nog toe de opgaven, die ons vandaag gesteld worden, te vervullen.
De moderne architectuur kan niet bepaald worden door welke vorm-canon ook. De scheppingskrachten die in haar werkzaam zijn, vernieuwen zich onophoudelijk. Zij komen voort uit de innerlijke houding van hen die zich voor haar inzetten. De fundamenten van deze houding zijn geest en menselijkheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
