Streven. Jaargang 13

[p. 631]

Literaire kroniek
Natuur en cultuur in het werk van Filip de Pillecijn
B.F. Van Vlierden

HET is een der diepste paradoxen in de persoonlijkheid en in het werk van de Pillecijn, dat hij, van nature een individualist en een zuivere estheet, steeds het verlangen heeft gekoesterd naar actie en strijd. Men kan daar talrijke verklaringen voor suggereren, doch de meest voor de hand liggende is wel, dat deze jongen van achter de dijk steeds met de natuur verbonden is gebleven, maar dat zijn opvoeding - door de oorlog onderbroken en zeer laat voltooid - en deze oorlog zélf met zijn nasleep van politieke strijd, in hem de belangstelling hebben gewekt voor vraagstukken die moeilijk te verzoenen zijn met een romantisch natuurimpressionisme. We zien dan ook geleidelijk een wijziging intreden in schrijvers verhouding tot de natuur, en deze verschuiving loopt opvallend parallel met de doorbraak van intellectuele en ideologische motieven. De spanning tussen natuur en cultuur is daarom wellicht een der meest belangwekkende gezichtshoeken van waaruit men zijn werk kan benaderen¹⁾.

De kern zelf van zijn verhouding tegenover de natuur heeft de Pillecijn wel blootgelegd, waar hij over een van zijn personages, een boswachter, het volgende zegt: ‘Hij bezat die innerlijke rijkdom van hen, die als kind reeds, in het veelvuldige leven van de natuur zijn opgenomen en in vertrouwdheid ermee zijn opgegroeid. De wonderbare wereld van sloot, struikgewas en rivier leefde in de eenvoudige rijkdom van zijn woord dat uit het leven zelf was ontstaan’ (II, 216). Evenmin als zijn soldaat Johan ontkomt de schrijver ‘aan de dwingende macht van de aarde’ (I, 187). Aanvankelijk zal deze natuur het voorwerp en de aanleiding zijn van romantische stemmingen, maar geleidelijk krijgt ze dan een andere ‘waarde’ voor de auteur. Levensomstandigheden hadden reeds gewild, dat de impressionist slechts laat aan bod zou komen, en dat de Pillecijn eerst zijn pen zou scherpen in journalistieke polemieken, en in een reeks biografieën. Er zal echter ook in zijn scheppende arbeid een moment aanbreken, waarop de intellectueel zijn ideologie hierin een plaats wil geven, waardoor de natuur een heel andere functie krijgt.

In Pieter Fardé (1926) kon men de overgang zien van zijn biografieën naar het creatief werk, en in Blauwbaard (1931) zoekt de auteur een - overigens reeds overbodig - houvast in een mythisch-folkloristisch gegeven, dat echter de doorbraak van zijn meest eigen literaire persoonlijkheid niet meer kan tegenhouden. Uit de aanvangsperiode is de kleine schets De Rit (1927) ongetwijfeld zijn gaafste verwezenlijking. Ze bevat in a nutshell de hele latere kunstenaar, en gaat onmiddellijk zijn eerste scheppingsperiode vooraf, waarin hij zijn drie novellen of schetsen: Monsieur Hawarden (1935), Schaduwen (1937) en Aanwezigheid (1938) zou schrijven, evenals zijn eerste grootser opgezet persoonlijk werk, Hans van Malmédy (1935).

1) Filip de Pillecijn, Verzameld werk, 3 dl. - De Clauwaert, Leuven, s.d. (1959).

[p. 632]

In deze eerste groep werken laat zich vooral, zoniet uitsluitend, de subjectieve kunstenaar gelden, die zich in zijn eenzaamheid overgeeft aan zijn romantische stemmingen, en daaruit zijn ragfijn poëtisch proza puurt. Niet alleen zijn ‘Monsieur Hawarden’ en Hans, artistiek gezien, broers - of liever zuster en broer - maar ook in de andere twee schetsen, die zich in een landschap afspelen dat veel meer bewoond is dan dat der Hoge Venen, groeit er een zeer eigenaardige intimiteit tussen de omgeving en de eenzame dromer. De natuur is er inderdaad.... landschap, waarin de romanticus zijn eigen gevoelens en vooral stemmingen projecteert. Er ontstaat een vreemde wisselwerking tussen de als landschap ervaren natuur en de ziel van schrijvers personages, die eigenlijk ook, in hun vage persoonlijkheid met nauwelijks afgetekende omtrekken, projecties zijn van zijn persoonlijke gesteltenis. Is het immers de Pillecijn zelf niet, die aan het woord komt, wanneer hij Monsieur Hawarden laat zeggen: ‘En zij wist nu, hoe de eenzame jaren in het Eifelland haar rijker hadden gemaakt’.... (67)? Reeds in De Rit schreef hij over zichzelf: ‘Een mens kan zo almeteens gehecht zijn aan een plaats; eerst later weet hij het’ (III, 465). Hiermee geeft de auteur ook de sleutel voor het in zijn creatieve arbeid steeds weerkerende proces, n.l. de retrospectie. Voor al zijn romans geldt immers, zoals hij het zelf herhaaldelijk gezegd heeft, dat ze zich afspelen in een omgeving, die hij verlaten had, waar hij geleefd hád. In zijn werken roept hij telkens het voorbije landschap op, dat dan als het ware doordrongen is gebleven van zijn eigen gemoedsgesteltenissen. In deze eerste groep werken, duidelijker dan in de volgende, is er dan ook een duidelijke primauteit van het landschap. De figuren die er in optreden zijn eigenlijk niet meer dan emanaties van de landschapsstemmingen zelf. Op Monsieur Hawarden na, die de Pillecijn aan een anekdote te danken heeft, blijven deze personages iets schimachtigs, iets schaduwachtigs behouden. Zelfs Hans, die eigenlijk niets verricht, maar doelloos rondloopt, niet tot handelen in staat is, leeft bijna uitsluitend van zijn dromen en stemmingen. Alle figuren leven in de cultus van een weemoedige herinnering, het zijn wazige personages die lijden aan hun onverzadigbaarheid, en ontsnappen aan de werkelijkheid door zich over te geven aan hun stemmingen, het eerste stadium van een romantische evasie naar het fictieve, en toch zo werkelijke, bestaan van de droom. Niet alleen voor de schetsen, ook voor Hans van Malmédy is dat het geval. Er ‘gebeurt’ zo weinig in dit langere verhaal, eigenlijk is het ook al niet meer dan een psychologisch klimaat, een ‘état d'âme’, een romantisch weigere landschapsstemming: ‘Ook dit land was hem nu weggevallen. Het stond kleurloos en onvriendelijk rondom hem, met die onvatbare loomheid die van de herfst is’ (I, 327).

De schrijver geeft zich hier nog volledig over aan de intuïtieve bronnen van zijn schrijverschap, natuurervaring en landschapsstemmingen, en zijn culturele bekommernissen, die eigenlijk tot een ander niveau, dat van de bewuste intellectueel, behoren, hebben weinig kans om aan bod te komen. Allusies op historische gebeurtenissen en actuele situaties komen slechts sporadisch voor. De soldaat, die Napoleon op alle slagvelden van Europa was gevolgd, kijkt met misprijzen neer op het kleinzielig gepeuter van kleine rijkgewoekerde bourgeois. Is deze houding historisch verklaarbaar en te begrijpen, toch wordt hier reeds een ware fobie voor de burger aangekondigd, die de Pillecijn in zijn verder werk aan de dag zal blijven leggen. ‘Hier zal nooit iemand geboren worden voor de vrijheid want slavernij is erfelijk hier’ (I, 325). Er zit ook veel grimmigheid in zijn beschrijving van pastoor Brigard, die liever Te Deums zong voor de keizer dan de hoogmis

[p. 633]

voor zijn parochianen. Het zijn wellicht de eerste tekenen van zijn later veel scherper anti-clericalisme, dat men niet zal begrijpen zonder er de diepere gronden in te zien van zijn anti-burgerlijke en anti-franskiljonse levenshouding. Ook, het mag niet voorbijgezien worden, kón de Pillecijns sociaal en nationaal streven moeilijk wortel schieten in de Eifel. Met De Soldaat Johan volgt de schríjver de méns de Pillecijn naar Vlaanderen, en deze grond zal veel gunstiger blijken te zijn voor de denkende, strijdend denkende auteur.

Dat merkt men al onmiddellijk hieraan, dat de natuur in De Soldaat Johan (1939), haar zuiver esthetische betekenis voor een groot gedeelte inboet, m.a.w. ophoudt ‘landschap’ te zijn, en grond wordt. Kon de Pillecijn, in de persoon van Hans van Malmédy onmogelijk aarden in de Eifel, in de persoon van de soldaat Johan kan hij zich actief tot de - Vlaamse - grond bekennen. Bleef Hans tot op de drempel van de dood de zwerver die de Pillecijn ook is, met de andere ex-soldaat, Johan, wordt hij boer. ‘En hij zette zijn tanden opeen; van die grond kregen ze hem niet weg’ (I, 121). De grond vervangt het landschap, de romantische dromer moet wijken voor de vechter en de werker. De natuur krijgt hier een veel minder esthetische waarde, en de bewust strijdende auteur krijgt reeds de bovenhand boven de romantische stilist. Er is hier ook wel weer een historisch kader, maar dat is bij de Pillecijn altijd bijzaak geweest. Misschien een esthetische eis (dépaysement), maar vooral een zeer doorzichtig alibi voor actualiteitsbekommernissen. Zo verklaarde de auteur destijds in een interview aan L. Roose: ‘Men heeft er inderdaad niet alleen in kunnen zien een krachtige en kleurige schildering van het zo woelige en rijke leven uit de laat-Bourgondische periode, maar men heeft er ook een uitbeelding in gevonden van de hele tragiek der Vlaamse beweging. In de soldaat Johan zien we toch weer leven die ontmoedigende strijd van een vernederd volk, dat juist door hen van wie het een steun en zelfs een voorgaan in de strijd had mogen verwachten, geminacht en tegengewerkt wordt’. De soldaat Johan, hierin bijgestaan door die vreemde bedelmonnik Bruno, leeft dan ook in de geest van een bevrijdend nationaal messianisme: ‘Gij wordt een boer, kleine man, en ook, bij God, een soldaat, die vrije boeren maakt overal waar mensen zeggen: “Mijn Heer en mijn God” in de taal die wij spreken....’ (Slot). De strijdende intellectueel heeft hier de dromerige intuïtieve romanticus ondervangen, in afwachting dat hij hem bijna helemaal zal ver-vangen in Jan Tervaert (1946). (Tussen beide werken ligt inmiddels een periode van zeven jaar, eigenlijk de oorlogsperiode, waarin de Pillecijn, die reeds, als schrijver, van de droom naar de daad was geëvolueerd, zich in het actieve politieke leven zou werpen, en, ten minste voorlopig, de lier aan de notelaar van zijn Scheldedijk hangen).

Voor de aandachtige lezer is er toch nog een afstand tussen het boerenleven dat soldaat Johan is gaan leiden, en de ideële inhoud die de auteur aan zijn werk heeft willen geven. Eigenlijk zijn de sociale en nationale gedachten, die soldaat Johan zijn gaan bezielen slechts in zover van hem, dat hij, als soldaat, voor zijn vrijheid heeft kunnen en willen vechten. De soldaat Johan vecht eigenlijk nog maar een sociale strijd, het is zijn gezel, de bedelmonnik Bruno, die aan deze strijd nationale allures tracht te geven.

Ook hierin zal Jan Tervaert (1946) een verdere stap betekenen. Vocht soldaat Johan voor zijn grond, Jan Tervaert vecht voor zijn bodem. De nationale gedachte, al lijkt ze zelfs in de Boerenkrijg nog wat voortijdig, komt in deze roman veel meer tot haar recht. Toch is ook hier weer het hoofdpersonage niet in staat,

[p. 634]

om deze ruimere gedachte te torsen. Want Jan Tervaert vecht eigenlijk toch maar voor zijn ‘Klein Brabant’, de verdere samenhang van een ‘nationale’ strijd - nationaal dan voor wat de geografische spreiding betreft - ontsnapt hem. Ontsnapt ook enigszins aan de roman zelf omdat hij, tussen Schelde en Rupel gesitueerd, niet het geheel van de boerenkrijg kan bestrijken, waarvan de verdere episoden dan, als evenveel Jobstijdingen, het hart van de hoofdheld komen bezwaren.

De rol die broeder Bruno in De Soldaat Johan vervulde - de rol van de intellectueel feitelijk - wordt hier gespeeld door Benedikt Rollier. Naast het volkse en regionale plan, krijgt met deze laatste, de denkende en discussiërende en ruimer ziende burger, in deze roman een rol toebedeeld die de burgers van Malmédy hem mogen benijden. Terwijl broeder Bruno het lineaire verloop van De Soldaat Johan nauwelijks wijzigde, wordt Jan Tervaert iets als een tweeluik. De burger, wien de Pillecijn geen warm hart toedraagt, wordt hier met vreugde weer ingehaald. Ons lijkt dit een gevolg van het recht dat de intellectualist de Pillecijn komt opeisen. Verbonden met de aarde en met de van de aarde levende landman, moest hij toch vroeg of laat ook zijn rijkdom des geestes uitspreken. De burger is dan ook de spreekbuis geworden van schrijvers eigen opvattingen. Toegegeven, het zijn uitzonderingen, de trouwe burgers die zich aan de zijde van de boeren scharen, en hun oordeel is allesbehalve mals voor een klasse, die in haar geheel draagster is van de kiem der verwording: ‘En als advocaat Rollier het stuurloze van zijn omgeving voelde, werd in hem het besef wakker van de geestelijke verbondenheid met de mensen waartoe hij naar taal en afstamming behoorde. Hij zocht dan ook die zeldzame kringen op die uitzonderingen waren in de grove en hovaardige onwetendheid die te Brussel heerste over vele dingen die de wereld in beroering brachten en over de geest van het volk dat noordelijk van de hoofdstad leefde en waarvan deze, door het gestadig afglijden van de hogere burgerij en de invloed van inwijkelingen, zich vervreemdde en die onzelfstandig en karakterloos als een afschaduwing van het zuiden werd’ (I, 415).

De anti-bourgeoisgeest uit Hans van Malmédy blijft dus wel degelijk bestaan, maar hier verliest hij zijn zuiver sociaal en psychologisch karakter, het is uit volksverbondenheid dat de auteur anti-burgerlijk georiënteerd blijft. Maar de intellectualist kan anderzijds ook deze burgers niet missen, om zijn eigen opvattingen als nationaalvoelend intellectueel te verkondigen. (Dat de intuïtieve stilist daarbij veel van zijn kracht inboet moge anderzijds blijken uit het citaat). In de marge van deze spanning tussen hart en intellect bij de auteur, dient er hier ook vluchtig op gewezen te worden, dat het offer in zuiver religieuze geest, in deze roman een schone belichaming krijgt in de dood van Antoon Buys. Veel meer dan het aanvankelijke werk Pieter Fardé kondigt deze figuur de latere vergeestelijkte zwerver Rochus aan.

De Boodschap (1946) vertoont, behalve de lengte, geen gelijkenis met de vroegere schetsen van de Pillecijn. Eigenlijk is het een zeer doorzichtige parabel, waarin men de neerslag vindt van de door de repressie getroffen en verbitterde auteur. Nergens zijn de allusies op zijn eigen persoonlijke actualiteit zo duidelijk als hier. Vaandrig Serjacobs (1953) zal daarvan later een verruiming en er ook een correctie op brengen.

Tot nog toe is echter wel duidelijk, dat de Pillecijn zich op een dubbel vlak is gaan bewegen: dat van de natuur, waarmee hij van de aanvang af intuïtief verbonden was - of deze nu landschap, grond, of bodem betekende - en dat van

[p. 635]

het intellect, dat er dikwijls naast ligt, parallel, soms verstrengeld met het volkse en natuurlijke gegeven. Eigenlijk is het ook zo, dat de natuurlijke omgeving van zuiver esthetisch gegeven (landschap), achtereenvolgens een sociale (grond) en nationale betekenis (bodem) is gaan krijgen, en deze evolutie impliceerde precies een intellectuele instelling en verantwoording, die terzelfdertijd boven het bevattingsvermogen van zijn hoofdpersonages uitsteeg. Van zuiver lineair (intuïtie van de natuur) werd het verhaal van de Pillecijn dan ook bilineair (natuur en verantwoording door de intellectueel).

In deze evolutie van de scheppende kunstenaar speelt zijn memoire-achtig werk Mensen achter de Dijk (1949) wel een belangrijke rol, maar het staat enigszins in de marge. Wel dient aangestipt dat sociaal en anti-clericaal ressentiment hierin aanwezig zijn, naast zeer esthetische natuurstemmingen, in zijn eigen ‘streek’, zodat ook hier de intuïtie van de dichter en de stellingname van de intellectueel naast elkaar voorkomen. Het blijft zijn meest ordeloos maar ook zijn zwaarstgeladen werk, en onder meer dan één oogpunt zijn voornaamste, zelfs zijn beste, maar in de verhouding tussen dichterlijke intuïtie van de natuur en de meer rationele beschouwingen omtrent de mens, vertegenwoordigt het één jaar later verschenen werk, De Veerman en de Jonkvrouw (1950) een belangrijker en alleszins duidelijker moment. Om het maar onmiddellijk te zeggen, de spanning tussen de dichter en de denker, tussen hart en intellect, tussen natuur en cultuur, die tot uiting kwam in vorige werken, wordt hier opgeheven in een volstrekte harmonie. Om het wellicht iets té drastisch te zeggen: de natuur, na landschap, grond, bodem en in Mensen achter de Dijk ‘streek’ geweest te zijn, wordt hier eenvoudig.... Arkadia. En in dat Arkadia projecteerde de Pillecijn de multiforme harmonie van zijn wensdroom. Hiertoe behoort, voor het ons interesserende onderwerp, ook de harmonie tussen natuur en cultuur.

Men heeft, geloven we, reeds gewezen op de overeenstemming tussen de Horatius citerende heer van Hovel en Teirlincks Serjanszoon. Terecht mag men hier gewagen van een gedroomd Arkadia, dat in de achttiende eeuw rijke mensen de wufte atmosfeer van hof en hoofdstad deed verlaten, om in eenzaamheid en wijze beperking, natuur en cultuur verzoenend, een aards paradijs te verwezenlijken. Bij de Veerman zelf is dat evenwicht nog vollediger: zijn beleving van de natuur is veel zuiverder natuur, zijn paradijs is meer aan grond en water gebonden dan aan tafel en verfijnde lectuur. Maar ook bij hem wordt de synthese, zij het in andere, ideale richting, voltrokken. Dank zij de stimulerende aantrekkingskracht van freule van Hovel zal hij zijn rijkbegaafde geest ook openen voor de genoegens van de geest. Stilistisch bereikt de auteur hier ook weer de perfectie van zijn aanvankelijke stemmingsstukken. Er dient echter ook op gewezen, dat de intellectueel de Pillecijn hier zijn volks programma heeft laten varen, het is de schone voltooiing van de geest als dusdanig die hier verzoend wordt met een zuiver naturalistisch geluk.

Het mag wonder lijken, dat zelfs in dit etherisch-romantisch werk een tweede vlak aanwezig is, en dat ook hier twee levenshoudingen tegenover elkaar staan, zodat het toch weer een tweeluik wordt. Maar de verhoudingen zijn heel anders: tegenover de verwezenlijkte harmonie tussen natuur en cultuur staat als scherpe tegenstelling het wufte stads- en hofmilieu, dat zo weinig toegankelijk is voor de genoegens van weide, bos en rivier. Tegenover de Veerman staat Ritmeester van Calken, eigenlijk de voortzetter van de onstandvastige zwerversfiguur, die Hans van Malmédy reeds was, en op zijn beurt ook weer de voorloper van Vaandrig

[p. 636]

Serjacobs. Wel is het niet waar, dat Serjacobs géén remake is van Hans, al zal hij tenslotte weerkeren naar de Eifel waar ook Hans vandaan was. Voor schrijvers persoonlijke verhouding tot het leven is Serjacobs van groot belang, kondigt reeds de verzoening met het leven aan, die de titel zal worden van het laatste werk, Aanvaardt het Leven. Serjacobs is een terugkeer geweest naar de onvolmaakte werkelijkheid, ook een doorzichtig alibi voor schrijvers eigen na-oorlogse gemoedsgesteltenis. Maar in De Veerman en de Jonkvrouw is er, voor eenmaal, een volstrekte harmonie geweest tussen twee oorspronkelijk heel anderssoortige inspiratiebronnen van de auteur: tussen intuïtieve natuurbeleving en culturele verfijning, tussen zijn hart en zijn verstand. En door een vreemde speling heeft de behoefte aan culturele verfijning de schrijver, die in de grond zo hartgrondig de burger verfoeit, weer naar de burger gebracht. De wensdroom die deze Veerman voor de schrijver is geweest, geeft daarom niet de volledige kunstenaar. Hij bevredigt slechts op één ogenblik, en dan nog niet definitief, de behoefte die de schrijver zelf heeft ervaren, aan evenwicht tussen de natuur, waar hij met al de vezels van zijn intuïtie aan vastgezogen zit, en de cultuur, waaraan zijn geest zich wilde laven. In de Veerman heeft de Pillecijn voor eenmaal zijn vitalistisch en zijn intellectualistisch streven verzoend.

Er treden natuurlijk een hele reeks andere spanningen aan de dag in het werk van deze paradoxale auteur, waarvan de bespreking echter veel te ver zou voeren. Maar de verhouding tussen natuur en cultuur leek ons zo vruchtbaar aan vergezichten, omdat ze bij de Pillecijn eigenlijk twee zeer verschillende bewustzijnsniveaus aanspreekt: zijn nooit verzadigd hart en zijn altijd rusteloze geest. De steeds wisselende spanning tussen dit melancholiek eenzaam hart en die strijdbare sociale geest heeft in zeer ruime mate bijgedragen tot de rijkdom van zijn werk.