Streven. Jaargang 13

[p. 542]

Kunstkroniek
Lyrische abstractie
Een nieuwe richting in de schilderkunst
Jean Onimus

IS de incoherentie een methode geworden in de kunst? In de roman, in het drama, in de jazz of de concrete muziek, in de moderne schilderkunst ook, overal krijgt de ‘vormloosheid’ de overhand. Moderne romanciers springen graag onverwacht van het ene tafereel naar het andere over, het verhaal wordt aan flarden gescheurd, gebeurtenissen, dialogen, episodes liggen hopeloos verward door elkaar. Waar komt de bewuste voorkeur voor die onsamenhangendheid vandaan? Wellicht is ze een middel om te ontsnappen aan de dictatuur van de orde, die onze gerationaliseerde en vertechniseerde beschaving ons oplegt. De incoherentie schakelt de bewuste rede uit, brengt ons in direct contact met het instinctieve en spontane, werpt ons terug in de chaos met al zijn verrassingen, maakt ons weer jong en schijnt ons terug te voeren tot het authentieke, tot de oorsprong en de bronnen zelf van ons bestaan. Vervelend en banaal lijkt de orde daarbij!

Wel kan men zich afvragen, of deze kinderlijke visie geen verval betekent tegenover het traditionele beeld dat wij ons vormen van de werkelijkheid. Sommige psychiaters menen beslist van ja. Sprekend over de surrealistische poëzie en het tachisme, zei Dr. Sivadon in een intervieuw in Aujourd'hui (juni 1956): ‘De terugkeer tot de vormloosheid en de indifferentiatie, het schilderen met gekleurde vlekken, de symbolische uitbeelding van de gedachte en meer nog het automatisme in woord en schriftuur is psychofysiologisch gesproken beslist een regressie’. En deze teruggang naar primitieve of ziekelijke gedragingen zou dan toe te schrijven zijn aan het isolement van het fijner en kwetsbaarder geworden bewustzijn dat zich niet meer kan integreren in de moderne sociale wereld met zijn lelijke industriesteden en zijn verslindende drukte. De enen worden er gek van, de anderen zoeken hun heil in de kunst: naast een beschutting tegen de realiteit, is zij tevens het uitdrukkingsmiddel voor hun weerzin en wrevel tegenover de maatschappij.

Natuurlijk schuilt er veel waarheid in deze interpretatie. Na de oorlog van 1914 hebben we een analoge ‘regressie’ meegemaakt met het Dadaïsme. Maar het zou verkeerd zijn, in de betovering welke de incoherentie op ons uitoefent, alleen maar een abdicatie van de geest te zien, een verval van het bewustzijn, een terugkeer tot kinderlijkheid en primitiviteit. Als de kunstenaars elke vormelijke ‘constructie’ vermijden, als zij weigeren wegen te banen om ons de chaos toegankelijk en intelligibel te maken, dan doen zij dat niet uit nihilisme, uit wanhoop of infantilisme, doch alleen omdat zij dingen uit te drukken hebben die alleen het vormloze kán uitdrukken. Kunst is voor de kunstenaar steeds een middel om zich buiten zichzelf, om zich in de wereld te plaatsen, d.w.z. om in de muziek, de dans, het dicht- of schilderwerk het leven dat hem bezielt, te verwerkelijken. Wat de huidige kunstenaars nu bezielt, is een kracht welke men zou kunnen vergelijken met het geweld dat de laatgotiek heeft doen overslaan in de

[p. 543]

onstuimigheid van de barok. Maar laten we ons hier beperken tot het domein van de nieuwe schilderkunst en duidelijk trachten te maken wat deze stroming juist bedoelt en waarom inderdaad geen enkele kunstvorm haar weerstaat.

Action painting

De kunstenaars waar we het hier over willen hebben, zijn lyrici. In de kunstgeschiedenis is een voortdurende slingerbeweging merkbaar tussen wat we zouden kunnen noemen de instinctieve perioden en de formalistische. Ook in de abstracte kunst is dit zo. Mondriaan, en in onze dagen Vasarely, Dewasne, Magnelli e.a. vertegenwoordigen haar verstandelijke, geometrische, constructivistische richting. De ‘vormloze’ schilderkunst is haar tegenpool. Zij wil elke denk-, ja zelfs elke bewuste bemiddeling uitschakelen tussen inspiratie en werk. De afstand tussen de mens en zijn uitdrukking op het doek wil zij zo veel mogelijk inkorten. Daartoe zijn onmiddellijkheid, contact, continuïteit onontbeerlijk: zij alleen garanderen de authenticiteit van het werk.

Een vergelijking kan misschien duidelijk maken wat we bedoelen. In de grafologie zijn er twee scholen: de analytici en de intuïtieven. De eersten onderzoeken elke letter afzonderlijk. De anderen houden de tekst ver van het gezicht, overzien hem in zijn geheel en trachten in de beweging van de hand, zoals die in het geschrift ligt vastgelegd, een geestelijke aanwezigheid te ontcijferen. Hoe spontaner het handschrift is, des te duidelijker treedt de persoonlijkheid aan het licht. Doch ook des te vager blijven de contouren: de beschouwing en de interpretatie van zulk een geschrift is niet alleen het werk van de psycholoog, maar ook van een dichter, en in de ontcijfering legt men veel van zichzelf.

Daarmee zou men de dialoog kunnen vergelijken tussen de tachisten en hun bewonderaars. Het schilderij speelt daarbij een bemiddelende en als men wil symbolische rol. De kunstenaar heeft er zich in gesymboliseerd, spontaan, maar integraal. De beschouwer wordt bij het bekijken ervan niet moe de mens die zich hierin uitgedrukt heeft én zichzelf te ontcijferen. Natuurlijk gaat het hier niet meer om een esthetica in de traditionele zin: niet de ‘schoonheid’ van het schilderij (de harmonie, de plastiek, de kleur) is van belang, maar de geestelijke realiteit welke er, slechts vaag verschijnend, diep in verborgen ligt. Terwijl wij allen zo onmondig blijven, is hier een leven erin geslaagd, zich uit te spreken, en dit getuigenis fascineert ons als een gedicht. Men ‘bewondert’ het niet, maar men gaat erbij aan het dromen, het bewustzijn raakt in zijn ban, laat er zich in verloren gaan om er zich dan weer in terug te vinden in een onophoudelijk heen en weer van het schilderij naar zichzelf toe, en van zichzelf terug naar het schilderij.

Inderdaad vertonen deze kunstwerken een opvallende gelijkenis met een handschrift. Vóór alles eisen zij van de kunstenaar beweging en vaart. In het geschrift blijft het handgebaar zichtbaar: op dezelfde wijze zal dit in het schilderij moeten gebeuren. Lichaamshouding en armbewegingen zal men ook in het werk nog kunnen zien als manifeste tekenen van een werkende aanwezigheid. Het is deze primauteit van de beweging welke de Amerikaanse criticus Harold Rosenberg, in een artikel in Art News van 1952, aan deze stijl de naam deed geven van action painting. Een snelle drift fixeren, een bepaalde toestand van het bewustzijn of het onderbewustzijn, zonder het uitdrukkelijk te willen, suggereren door middel van een reflex-beweging, betekent dit niet juist ‘zich uitdrukken’? En als het

[p. 544]

waar is dat de zelfexpressie het doel is van de kunst, dan bereikt de action painting dit doel onmiddellijk, zonder enige esthetische of intellectuele zorg en vorm, stijl of school. En des te heviger zal het werk ons aanspreken, naargelang het uit een spontaner vrijheid ontspringt, als een schreeuw, een gebaar, een lied.

De creatieve beweging moet snel zijn, zonder bijgedachte, zonder terugkeer, bijna onbewust: een flitsend gebaar. Elk schilderij groeit uit een complexe opeenvolging van bewegingen, maar hier moet van het ene gebaar naar het andere de continuïteit volkomen zijn. Het kleinste oponthoud, de geringste hapering in het ritme ontnemen het schilderij zijn gehele zin. Een dergelijke vaart onderstelt een langdurige materiële en geestelijke voorbereiding. Niet alleen wordt hier van de schilder een buitengewone virtuositeit gevraagd, opdat iedere beweging direct juist zij: penselen, borstels, truweel, verfspuiten en alle verdere benodigdheden moet hij uitkiezen en klaar leggen voor het gebruik; de kleurengamma die hij samenzoekt, bepaalt reeds vooraf het verdere werk en richt de affectiviteit van de schilder. Maar ook een harde ascetische oefening wordt vereist, welke men zou kunnen vergelijken met die van de oosterse mysticus: alle verstandelijke afleiding bant hij uit zijn geest, de krachten van het onderbewustzijn daarentegen bundelt hij samen, en hij raakt a.h.w. in vervoering. Georges Mathieu roept daarvoor soms de hulp in van de muziek: jazz zoals in oktober onlangs te Rio de Janeiro, concrete muziek zoals op 2 april 1959 in de Weense schouwburg. In een ware uitzinnigheid schildert hij dan met grote agressieve gebaren; in een onthutsend tempo: een doek van 6 bij 2,5 m in 1 uur tijd voor de camera's van de Franse T.V. op 24 april van vorig jaar; een ander van 10 m in 2 uur tijd te Rio de Janeiro. De theater-enscenering (orkest, schouwburgzaal, publiek enz.) helpt de schilder tot een paroxysme van vervoering. Hij schreeuwt, gesticuleert, loopt en springt voor het doek, als een bezetene, als een negerdanser in trance. Aan het eind zinkt hij uitgeput neer, half in zwijm, trillend van vermoeidheid en geheel bezweet.

Spontaan vergelijken we deze schilderkunst bij de jazz-muziek. We vinden er dezelfde scheppende vrijheid, dezelfde afwijzing van elke vormelijkheid, dezelfde overprikkeling der zenuwen en uiteindelijk misschien ook dezelfde bevrijding. Wat de jazz is tegenover de klassieke muziek, is de action painting tegenover de traditionele schilderkunst. Maar ook met de surrealistische poëzie houdt ze verband. Feitelijk heeft het surrealisme nooit zijn eigen uitdrukking gevonden in de schilderkunst. Een Dali, een Max Ernst, een Duchamp hebben surrealistische nachtmerries op het doek gebracht met behulp van een uiterst klassieke techniek. Dali b.v. is een virtuoos van het gelikte tableau en van het ezelschilderij. De action painting daarentegen voert stelselmatig het programma van het surrealisme uit: zij doet een beroep op het automatisme en de ‘paranoia’. Wat Antonin Artaud met woorden wil bereiken, verwezenlijkt Georges Mathieu met kleuren.

Doch als we de geest van de action painting willen vatten, moeten we teruggrijpen naar een verder verwijderd vergelijkingspunt: de door de Tchan- of Zenn-mystiek geïnspireerde Chinese schilderkunst.

Het is geen toeval dat deze school ontstaan is in de Verenigde Staten op de kust van Californië, zodat men ze zelfs ‘de school van de Stille Oceaan’ heeft kunnen noemen. In 1947 exposeerde Mark Tobey zijn ‘tachistische’ gouaches te San Francisco, en ook Pollock heeft lange tijd in deze stad geleefd. Daarbij komt,

[p. *77]

J. Pollock

[p. *78]

G. Mathieu

[p. 545]

dat allen persoonlijk contact hebben gezocht met het Oosten en zelf naar Japan zijn getrokken. De oosterse schilderkunst nu wil een symbool zijn van wijsheid, van een wijsheid die een afstand nemen is van de steeds oppervlakkige discontinuïteit om in een onverstoorde harmonie te leven met de authentieke continuïteit van de wereld. Wordt deze harmonie verbroken, dan breekt het geluk. Daarom moet men zijn bestaan aanpassen aan het ritme der dingen, nergens een scheur, nergens een aarzeling, nergens een breuk laten ontstaan. Aldus wordt de snelheid der gebaren bij het schilderen meer dan een techniek: een werkelijke les in geestelijk leven. Op papier, waarin de inkt onmiddellijk in trekt, kan men nooit iets corrigeren, iedere trek moet direct zeker, definitief zijn. Een zelfde virtuositeit wordt van de wijze gevraagd om zijn levenskunst te verbeteren. Een hele mystiek vloeit hier uit voort, welke we hier slechts kunnen suggereren.

Maar ofschoon de tachistische schilderkunst zich door de Chinese kunst liet inspireren, zoekt ze toch juist het tegengestelde. De oosterling wendt snelheid van gebaren aan om zijn ziel in harmonie te brengen met de wereld, om zich in te schakelen in het ware ritme der dingen door zich te bevrijden van alle schijn. De moderne schilder daarentegen tracht de werkelijkheid geweld aan te doen, maakt haar stuk, trekt haar in twijfel, neemt er afstand van. Terwijl de oosterse kunst zielevrede en verzoening met het leven leerde, is deze moderne kunst agressief, zij vindt haar oorsprong in opstandigheid. Dezelfde procédé's worden aangewend voor tegengestelde geestelijke doeleinden.

Slechts één ding hebben beide kunstvormen gemeen: zij willen het leven vatten, het a.h.w. verrassen bij zijn ontwaken, in het ontastbare wonder van zijn ontluiken. Degottex, een medestander van G. Mathieu, heeft boven de deur van zijn atelier de volgende zin geschreven: ‘In de Sumi-schilderkunst wordt de kleinste penseelstreek waar men een tweede maal overgaat, een vlek. Het leven is er uit’. In de creatieve harmonie, die door de wijsheid in stand gehouden wordt tussen de ziel en het leven, is de geringste correctie een valse noot, die het geluk stukbreekt. Op dezelfde wijze vernietigt de geringste correctie in de beweging van de schilder de spontaneïteit, ze maakt plaats voor twijfels, voor verwikkelingen van het geweten. Het werk verliest zijn élan, het wordt ineens zwaar.

Het belang van dit ‘snelheidsprincipe’ voor de kunst kan moeilijk overschat worden. Het weerspreekt volkomen de mening welke wij ons vormen over de ambachtelijke bekwaamheden van de echte schilder. Het classicisme leerde: ‘polissez le sans cesse et le repolissez’. Het moderne devies luidt: ‘maak het en raak er niet meer aan’. Dit onderscheid kenmerkt het tachisme misschien het best.

Gewoonlijk wil de schilder dat zijn penseelstreek een bepaald effect teweegbrengt. Bewust richt hij het penseel daarop en alleen daardoor wordt de ‘vlek’ op het doek een ‘toets’. Schilders als Riopelle (een Franse Canadees, die zoals G. Mathieu werkt in een soort van vervoering) of Bissière, wier werken op het eerste gezicht gelijken op tachistische schilderijen, bewerken hun verfdeeg, krabben ze dan weer af, enz. Maar de echte tachisten willen het doek zelfs niet aanraken. Het komt er op aan, de kleur met grote snelheid en van op afstand op het doek te gooien; het doek van dichtbij aanraken zou de volmaakte spontaneïteit van het gebaar kunnen verstoren. Het doek zou er niet ‘lelijker’ om worden, maar minder levend, minder instinctief. En wat de action painting juist bedoelt is, het leven te vatten.

[p. 546]

Vlek en teken

In de kunst bestaan er steeds twee tegengestelde tendensen: die van de zuivere schilders en die van de tekenaars. De enen verstaan een schilderij als een geheel van gekleurde vlekken, de anderen als een complex van lijnen. Ook de action painting splitst zich in twee uiteenlopende scholen.

Vooreerst de Tachisten. Hun naam (van het Franse tache = vlek) hebben ze gekregen van de Franse criticus P. Gueguen, die er overigens een kleinerende bedoeling mee had, maar het verschijnsel is in hoofdzaak Amerikaans. De bovenste verdieping van het Museum voor Moderne Kunst te New York was de vorige zomer gewijd aan de stijlgenoten van Pollock († 1957). Zij zijn bijna allemaal in de V.S. geboren. Tijdens de Amerikaanse expositie te Parijs in januari 1959 vergeleek Jean Cassou de vormloosheid van deze stijl met de poëzie van Walt Whitman: een zelfde, haast wilde vitaliteit, een zelfde onbevangenheid. ‘Dit naturisme, zei hij, is de grondtoon van het Amerikaans temperament’. Het zou overigens fout zijn, het werk van Pollock slechts als een naïeve ontboezeming te beschouwen. Geboren in 1912, en levend aan de kust van de Stille Oceaan, heeft hij aanvankelijk onder de invloed gestaan van het tragische expressionisme der Mexicanen, met name van de Mexicaan Orozco en van de fantastische visioenen van Pinkham Ryder. In zijn spontane kunst, zoals hij die schiep vanaf 1946, vinden we een koortsigheid, een onrust en soms een geheime angst, die aan zijn wild tachisme een geestelijke weerklank geeft.

Het tachisme is slechts de praktische en theoretische uitwerking van wat Kandinsky reeds voor de oorlog van 1914 begon in het Bauhaus. Zijn eerste abstracte doeken zijn bedwelmende vlekken, geïnspireerd op de Russische volkskunst waarmee hij zich zo graag omringde. Pollock heeft zijn afhankelijkheid trouwens zelf erkend: hij ging gewoon voort op de weg die gewezen was door de schepper van de abstracte kunst, maar voerde diens principes door tot hun uiterste consequenties.

Om het schilderij niet te hoeven aanraken, legde hij het horizontaal neer (het getal van jonge schilders die geen ezel meer gebruiken, neemt toe met de dag). Daarna bekladde hij het doek zonder gebruik te maken van een penseel, maar alleen met stokken, borstels, spuiten. Soms goot hij er gewoon een hele pot verf over uit. De vlekken bedekten elkaar, er ontstonden knoesten en reliëfs en vormen, grillig als wolken. Wanneer hij het doek daarna oprichtte, gebeurde het wel eens dat de verf in verticale strepen neerliep (dit procédé wordt de dripping genoemd, en sommige avantgardeschilders maken er tegenwoordig misbruik van), hetgeen aan deze werken een soms pijnlijke indruk van slordigheid geeft. Bij het toeval van de creatieve beweging voegt zich aldus het ‘objectieve’ toeval van een kleurenlek. Een dergelijk kunstwerk heeft geen centrum. Heeft het wel een ritme? Net als de concrete muziek, biedt het ons een toegang tot het vormloze.

Mensen die, zoals wij allen, leven in een streng conventionele wereld, brengt een schilderij van Pollock heerlijk in de war. In een modern kantoor, waar alles functioneel is, brengt Pollock de ongekunsteldheid binnen: men komt tot rust door te kijken naar wat geen zin heeft en nergens toe dient. Men kan beweren, als men daarbij goed zijn termen afweegt, dat de abstracte kunst opnieuw de natuur binnenbrengt in de koude kliniek waarin wij gedwongen zijn te leven. Trouwens, die zogenaamd abstracte kunst streeft er steeds meer naar, ons in te

[p. 547]

wijden in de beschouwing van het concrete: sommige doeken van Pollock lijken op een oud verroest stuk ijzer, op een stuk stof dat scheurt, op een rotte boomstronk. Dank zij dit doek verschijnt voor onze blik dat eindeloze labyrinth dat de primitieve mens voor ogen had, vóór het verstand de dingen overmeesterde en voor zijn gebruik ordende. Een schilderij waaraan grens noch centrum te bespeuren is, bezorgt ons de duizeling van het onbegrensde, en is dit voor de mens die het schrale leven van de moderne grootstad leidt, niet een voorsmaak van het oneindige? In zulk een schilderij ligt veel meer besloten dan de voorstelling zelf, veel meer dan het magma van gekleurde vlekken die er op goed geluk op neergeworpen zijn. Nooit zullen wij de vage dromen welke het suggereert, uitdromen, nooit zullen we de vormen die we in deze vormloosheid raden, ontcijferen. Denken we even aan de vlekken waarvan de psychiaters gebruik maken (de Rorschach-test b.v.) om hun zieken te helpen van hun neurosen te genezen. De kunst wordt dan weer een katharsis: ze zuivert ons, ze bevrijdt ons van de obscure gevoelens die in de nacht van ons bewustzijn rondwaren, door ze uit te drukken. ‘Sommige primitieve kenvormen, merkt Dr. Sivadon zeer juist op, (voorspellingen, helderziendheid) gebruiken eveneens de methoden van het tachisme afkomstig (koffiedik enz.) om de intuïtie vorm te geven’. Als om het even welke vlek een sensibel houvast kan geven aan de droom, welk een suggestieve kracht zal dan de kleurvlek niet hebben die lyrisch gestructureerd is door het gebaar van een echt schilder? Een zogenaamd tachistisch schilderij heeft meer dan één dimensie. Er zijn geheime verborgenheden in de schijnbare doolhof: alleen een mens die kan dromen kan de sleutel ervan ontdekken.

Zoals Pollock de meester is van de vlek, is G. Mathieu zonder twijfel de meester van het teken. Een blik op zijn techniek volstaat om ons daarvan te overtuigen. Hij legt zijn doek niet vóór zich neer, maar plaatst het verticaal; hij bekladt het niet met kleine vlekken naast elkaar, maar tekent er kleurlijnen op. Naast lange penselen gebruikt hij daarvoor gehele tuben, welke hij uitdrukt tegen het doek, zodat knoedels van zuivere kleur ontstaan. De achtergrond wordt nauwelijks bewerkt en gelijkt soms een wit blad waarop de kunstenaar met verf heeft geschreven. Net als Hartung - die hem overigens geïnspireerd heeft - voelt hij zeer zuiver aan wat een lijn betekenen kan, een eenvoudige zwarte lijn die zich aftekent op een lichtende achtergrond. Alleen reeds door haar beweging vermag zij een hele zielsgesteltenis uit te drukken: dorheid of teerheid, geestdrift of onwil, angst of geluk; al naar gelang zij opgaat of neerdaalt, zich kronkelt of ontvouwt, is zij met telkens andere suggesties geladen. Een netwerk, een wirwar van lijnen spreekt onze zintuigelijkheid aan als een geschrift. Denken we b.v. aan een Henri Michaux, die in een mescaline-roes bladzijden volschreef met koortsige, rillende, onvergetelijke krabbels. Uit sommige tekeningen van een Degottex spreekt een echt religieuze zuiverheid en grootheid. In sommige van Mathieu's doeken, zoals het reusachtige L'Incendie de Rome, tekenen de rode en zwarte lijnfiguren zich af op een bijna naakte achtergrond. Hun onstuimige beweging spat aan alle kanten tot vlammende vonken uiteen. Een zelfde geweld leeft in La Bataille de Tibériade, waar de lijnen verwoed op elkaar losgaan en elkaar vernietigen. Maar pas in de gouache drukt het grafisme wellicht ten volle zijn meesterschap uit. Uit de wijde ruimte van een totaal neutrale achtergrond schiet plotseling een lijn uit: nerveus, doch vast en zelfzeker.

Malraux had het juist voor, toen hij in 1950 Mathieu ‘een westers kalligraaf’ noemde. Mathieu heeft inderdaad zijn inspiratie gevonden in de Japanse kalli-

[p. 548]

grafie, en men begrijpt zeer goed het succes dat hij oogstte toen hij in 1957 in Tokio zijn werken tentoonstelde: in vier dagen vijfentwintigduizend bezoekers. Sinds eeuwen bestaan er in Japan scholen van kalligrafie. De grondelementen van deze kunst zijn letters, die echter van hun gewone betekenis ontdaan en niet om hun betekenis gebruikt worden, doch alleen om zichzelf, om hun inwendig ritme, hun vormschoonheid. Mathieu heeft de verschillende alfabetten bestudeerd: het Arabische, het Hindoese, het spijkerschrift, om hun mogelijkheden te exploreren, en na te gaan onder welke voorwaarden zij erin slaagden ‘het geestelijke tastbaar te maken’. Want daar gaat het toch om in de eerste plaats.

In de gewone betekenis van het woord, stelt een teken een zaak, een idee, een gevoel, of laten we zeggen een werkelijkheid voor die vóór het teken bestaat. Het doet niets anders dan die werkelijkheid oproepen en voor alle mensen die het kennen kan het er slechts één oproepen, steeds dezelfde. In het kalligram echter gaat het teken aan het betekende vooraf: men plaatst ergens een teken, en wacht dan af. Gebeurt er niets, wekt het geen glans, geen bekoring, geen droom, dan is het een doodgeboren teken. Het is slechts schoon als het iets losslaat, zijn waarde ligt in het vermogen om het geestelijke te incarneren. Deelt het geen enkele emotie mee, dan is het waardeloos. Emotie? Het woord is misschien te bepaald. Wat een kalligram in het bewustzijn opwekt, kan nauwelijks worden ontleed: het is een mengsel van esthetisch genot en zielevreugde. Maar niet iedereen is gevoelig voor dit ‘magisch’ vermogen van het teken. De Japanners zijn het; wij, in het Westen, beginnen het pas te worden. Onze kunstopvattingen worden door deze schilderkunst immers ondersteboven gegooid. In navolging van de oudheid heeft de westerse kunst steeds alleen maar getracht ‘de kosmos tot de mens te herleiden’, terwijl het nieuwe kunstwerk ‘een venster opent op de kosmos’¹⁾. In plaats van uit de werkelijkheid beelden te halen naar mensenmaat en aldus de primauteit van de menselijke geest te manifesteren, willen deze kunstenaars tekens riskeren, zoals dichters woorden riskeren, in de onontgonnen domeinen van de ziel, in de hoop dat ze eens, als ontvangtoestellen die muziek uit de ether capteren, het onvatbare zullen vatten. Niets bestaat vóór het schilderij: geen vooraf geconcipieerde vorm, geen idee, geen symbool, geen enkel esthetisch principe. Het is zuiver schepping. In de mate, dat de vorm, die uit de hand van de kunstenaar gaat ontspringen, iets kan vatten, wordt hij een teken, en begint het kunstwerk te leven. Men zou dit kunnen vergelijken met onbekende schrifttekens die wachten tot er een taal in komt leven. G. Mathieu heeft deze kunst de Lyrische Abstractie genoemd, waarmee hij bedoelde dat in deze vorm van abstracte kunst niet de zinnelijke bekoring van vormen en kleuren het voornaamste is, maar wel wat er aan geest, aan ziel, in gesuggereerd wordt.

Terwijl de rede onze wereld met alle geweld wil ordenen en haar geestelijk steeds benauwder en vervelender maakt, zoekt de kunst bevrijding door terug te keren naar de chaos, door de chaos op artificiële wijze te herscheppen. Is dat een blijk van vitaliteit, of is het een supreme wanorde? Zowel het een als het ander. Want tegenover een absurde orde - zoals de rede rond ons beweert op te trekken - wordt de wanorde redelijk en de verwarring wijsheid. De kunst wordt een begoochelend feest: een explosie van leven, waarin alle orde voor een wijl wordt vergeten.

1) G. Mathieu in L'Oeil van april 1959, p. 30.