Streven. Jaargang 13

[p. 525]

G. Snyder
Het Arnolfini-portret

ZOALS Goethe, toen hij een afgietsel van de bekende paardekop van het Parthenon zag, het gevoel had, niet een willekeurige voorstelling van een paard, maar het prototype van het paard, het ‘Urpferd’, te aanschouwen, zo kan het ons, wanneer we voor een werk van Jan van Eyck staan, bijkans voorkomen, dat wij niet een van ontelbare schilderijen, maar welhaast het ‘Urgemälde’, het prototype van het schilderij in alle eenvoud en volmaaktheid voor ons hebben. Dat is des te verwonderlijker, omdat deze werken van van Eyck niet aan het eind van een lange ontwikkeling staan, maar in hun adembenemende perfectie een begin zijn, van een meester stammen, die lang als de ‘uitvinder’ van de kunst, met olieverf te schilderen gegolden heeft.

Toch boeit ons een schilderij als Jan van Eycks verlovingsportret van Arnolfini (afb. 4) geenszins alleen, zelfs niet in de eerste plaats, door het perfecte handwerk, het beklemmende kunnen van de schilder. De bijzondere bekoring, die er van uitgaat, wordt misschien het best omschreven met de woorden van de oude kunsthistoricus Waagen, wie het voorkomt, ‘alsof plotseling het gordijn voor een andere wereld ter zijde geschoven wordt, een wereld, waarin wij een blik werpen, zonder dat deze daarvan iets vermoedt. De kunstenaar.... treedt daarbij zo weinig naar voren, dat het bijkans schijnt, alsof deze tweede wereld direct uit de hand der natuur voortgekomen is. Toch gaat het hier geenszins om slaafse nabootsingen der natuur. Wat wij zien, voldoet in hoge mate aan de eis voor elk kunstwerk: dit wekt immers wel de indruk van natuurvoortbrengselen, maar geeft deze in hogere potentie weer’. Aldus Waagen - in 1822.

Terwijl tegenwoordig kunstenaar en beschouwer in een werk als dit dubbelportret vooral, vaak zelfs uitsluitend, het zgn. ‘naturalistische’ element zien - en dikwijls verwerpen -, hebben vroegere generaties daarin juist dát gewaardeerd, waardoor het zich boven de natuur verheft: terwijl de natuur vele veranderlijke en ontoereikende verschijningsvormen voortbrengt, is het het privilege van de kunstenaar op de grondslag der natuurvormen de algemeengeldige vorm voor het wezen der verschijning te scheppen en deze daardoor eeuwigheidswaarde te verlenen. Deswegen wordt hij dan vaak geprezen met de lof, dat zijn kunst de werkelijkheid in ‘schoonheid’ overtreft.

Doch ‘schoonheid’ is een moeilijk te benaderen begrip. Ofschoon niemand de haren van de aartsengel Gabriël zal hebben gezien, kan men zich toch wel ongeveer indenken, wat Facio (1454) bedoelt, wanneer hij zegt, dat ze op van Eycks Maria-Boodschap ‘schoner zijn dan de echte’. Maar van de voorgestelden op ons dubbelportret is nauwelijks aan te nemen, dat zij ‘schoner’ zijn dan in werkelijkheid. Integendeel de echtelieden zijn bepaald lelijk. Arnolfini zelf met zijn ‘naakte’, ietwat ontstoken aandoende, wimperloze oogleden en zijn geweldige neus - die ‘solo-neus, die de natuur hem als onmiskenbaar kenteken meegaf’ (Kämmerer) en waardoor ook zijn portret te Berlijn (afb. 2) buiten twijfel geidentificeerd kon worden - lijkt geen erg prettig heerschap. Ook zijn vrouw is, zoals Kämmerer opmerkte, ‘niet al te verleidelijk’. Maar dat raakt slechts het oppervlak en niet het wezen dezer persoonlijkheden.

[p. 526]

Nu is het merkwaardig, dat men, wil men daarin doordringen, er zo licht toe komt, toevlucht bij vergelijkingen uit het dierenrijk te zoeken. Bij de dieren, zo komt het ons voor, leven de oerinstincten nog op de voorgrond. Bij de mens schuilen zij in de schemerige diepten zijner ziel. Wil men deze nu fel belichten, dan dringt de vergelijking met het dier zich als vanzelf op. Reeds Homerus karakteriseert met behulp daarvan zijn helden. De dierenfabels van Aesopus en Phaedrus, de satire Van den Vos Reynaerde, de fabels van Lafontaine zijn in de grond niet anders dan diervergelijkingen. Ook in de beeldende kunst hebben niet alleen karikaturisten daartoe hun toevlucht genomen, maar ook kunstenaars als Goya en Daumier, om maar enkelen van de tallozen te noemen, roepen het dierbeeld op, wanneer zij menselijke eigenschappen kras en fel willen doen spreken. Het is dus allerminst gebrek aan eerbied voor van Eyck, wanneer wij ter karakterisering der portretten van Arnolfini en zijn vrouw George Moore (1852-1933), de bekende Ierse schrijver en kunstcriticus, aan het woord laten. Hij staat voor het merkwaardige paar en mijmert over het - laat ons eerlijk bekennen - ietwat béte gelaat der vrouw, zo hemelsbreed verschillend in uitdrukking van dat koud-zinnelijke, scherpe, bijna griezelig-gesloten en berekenende gezicht van de man, ‘alsof de schilder onder meer het doel had gehad, ons voor ogen te stellen, hoe ver de ene mens van de andere kan staan’. De vrouw, zo meent Moore, ‘heeft in haar type nog meer van een marmot dan van een konijn’, en hij wil daarmee blijkbaar haar wat poezelige, mollig-warme, animale tevredenheid en bekrompenheid kenschetsen. Zoekt men voor de man een dergelijke vergelijking, dan dringt zich veeleer de gedachte aan dat kleine, bloeddorstige roofdier, de fret, op. En deze vergelijkingen omschrijven dan tevens ongeveer de psychische verhouding en de diepe kloof tussen deze zo verschillende echtgenoten.

Men kan waarlijk niet zeggen, dat ze hier ‘schoner’ zijn dan ze in werkelijkheid waren, en toch is het, ‘alsof plotseling een gordijn voor een andere wereld ter zijde geschoven wordt’, alsof ons hier een inzicht vergund wordt, dat de alledaagse werkelijkheid ons ontzegt. Want in het gewone leven verschenen deze mensen zeker niet zo eenvoudig-overtuigend als in het portret. Zij laten ons niet meer los, zij blijven ons bij, alsof wij ze steeds gekend hebben. Waarom? Omdat Jan van Eyck zo zeer het diepste van hun persoonlijkheid gepeild heeft, dat hij ons het ware wezen dezer mensen en van hun wereld in een aandachtige verstilling openbaren kan. Het is inderdaad, als valt een sluier weg voor een werkelijkheid, die wij om ons en in ons bevroeden, en als verschijnt ons eensklaps ‘Grün wirklicher Grüne, wirklicher Sonnenschein, wirklicher Wald’ (Rilke). Het is, alsof ons daardoor de werkelijke waarden in ons eigen, geleefde leven tot bewijstzijn gebracht worden en het is deze aangrijpende ervaring der ware werkelijkheid, die wij als ‘schoonheid’ ondergaan en waarbij dan het ‘mooi’ slechts een zeer ondergeschikte betekenis heeft.

Om dit te bereiken, gebruikt Jan van Eyck de gewone dingen, die de waarneming hem en ook ons, levert. Wanneer dat het geval is - en wie zou het voor zijn schilderij kunnen betwijfelen? -, dan is alles in dit portret, niet slechts de gelaatstrekken der geportretteerden, belangrijk. Dan moet het echter ook de moeite lonen, alles zorgvuldig te beschouwen en te pogen, de som der oneindig vele bijzonderheden tot een gesloten geheel samen te vatten.

Wie zijn dan, om te beginnen, de beide voorgestelden? De man is Giovanni Arnolfini, een Italiaans koopman, wiens familie in Lucca thuis hoorde. Leden der familie woonden in Brugge en te Parijs. Daar heeft Giovanni waarschijnlijk

[p. 527]

ook zijn vrouw leren kennen. Zij heette Jehanne de Cenami en ook haar familie kwam oorspronkelijk uit Lucca, maar was reeds lang te Parijs gevestigd en ook met verschillende Franse families verzwagerd. Misschien verklaart dat, waarom Jehanne de Cenami er veel minder exotisch uitziet dan Arnolfini. Deze, een schrale, spichtige man, die de indruk maakt, alsof hij ondanks zijn donkere, met bont bezette tabberd altijd een beetje rilt, draagt een enorme, breedgerande, Italiaanse hoed van zwart stro, alsof hij zijn gevoelige ogen tegen al te sterk licht moet beschermen. Zijn vrouw daarentegen volgt met haar lichtend-groen, met bont afgezet kleed en de ingewikkelde coiffure, samengevat in een rood net, de mode, die in haar tijd voor voorname Nederlandse vrouwen gold. Het vertrek, waarin zij zich bevinden, is eenvoudig, maar degelijk gemeubeld en maakt de indruk van solide welstand. Door het open venster ziet men de blauwe hemel en een bloeiende kerseboom.

Arnolfini was een van de talrijke Italianen aan het hof van Filips de Goede van Bourgondië. Hij begon er destijds mee, de hertog wandtapijten te verkopen, ook handelde hij in laken en het zeer lucratieve aluin. Al spoedig werd hij bankier en hij leende vrij grote bedragen aan de hertog. Deze liet zich niet onbetuigd en verpachtte aan zijn bankier het marktrecht van Grevelingen. Bovendien benoemde hij hem tot kamerheer en hertogelijk raadsheer. Maar op ons portret is hij nog niet zo ver. Arnolfini is hier nog jong - als hij het tenminste ooit geweest is - en in ieder geval staat hij nog aan het begin van zijn loopbaan.

Wat gebeurt hier nu? Daarover hebben velen zich reeds het hoofd gebroken en hele romans zijn er aan vastgeknoopt. De meesten gaan uit van de omstandigheid, dat de vrouw ogenschijnlijk een kind verwacht. Voor sommigen is dat een reden de conclusie te trekken, dat het paar dus gehuwd is. Daarbij worden twee dingen over het hoofd gezien. In de eerste plaats was deze merkwaardige ‘zwangerschapshouding’ in de 15e eeuw mode. Men vond dit ‘mooi’ en liet zich dus, of men nu in blijde verwachting was of niet, zo afbeelden. Ten tweede echter golden in de 15e eeuw volslagen andere maatstaven voor de beoordeling der ‘echtheid’ of ‘onechtheid’ van een kind en nam men allerminst het preutse 19e-eeuwse standpunt in, dat de verklaring van dit tafereel zo vaak beheerst heeft. Daar vertelt ons de een, dat de man uit de hand van zijn vrouw de toekomst van het verwachte kind tracht te voorspellen, een ander, dat hij voor getuigen plechtig en bij voorbaat het vaderschap van zijn toekomstige spruit bezweert. Een derde ziet zelfs het hele portret als een herinnering, speciaal aan de zwangerschapstijd gewijd, waarbij hij meent te bespeuren, dat gevoelens van heilige ontroering de bijna groteske lelijkheid van de man - want lelijk blijft hij! - tot plechtige schoonheid verheerlijken!

Bij al deze verbeeldingrijke verklaringen is in ieder geval juist, dat men inziet, dat hier iets bijzonders gebeurt. Ook zeer nuchtere overwegingen leiden tot deze overtuiging. Beschouwt men de opvallende perspectivische bouw van het schilderij, dan stelt men vast, dat de lijnen van de vloerplanken hun vluchtpunt vinden in de in elkaar rustende handen van man en vrouw. De convergerende lijnen van de zolderbalken komen samen even boven de spiegel aan de wand, juist daar, waar het raadselachtige opschrift ‘Johannes de Eyck fuit hic’ (Jan van Eyck is hier geweest) met het jaartal 1434 staat. In de bolle spiegel, die een verkleind beeld van het vertrek, van de andere zijde gezien, weergeeft, ziet men, tussen de nu van achteren geziene figuren der geportretteerden, in een open deur een man in het blauw en een jongeling in het rood verschijnen (afb. 1). Waarschijnlijk is

[p. 528]

de man Jan van Eyck zelf. Ook op dit punt van het schilderij wordt dus door de compositie de volle nadruk gelegd. Wil men, zoals onlangs v. Schenk gedaan heeft, liever een geometrische constructie van het schilderij aannemen, dan blijkt, dat ook daarbij deze twee punten duidelijk geaccentueerd worden.

Terecht heeft v. Schenk er op gewezen, dat een geometrisch of ook een perspectivische onderbouw bij een dergelijke compositie geenszins een dwingende binding voor de kunstenaar betekent, maar alleen tegemoet komt aan zijn behoefte naar orde en houvast. ‘Por legierement ovrer’ - om het werk te vergemakkelijken - geeft de 13e-eeuwse bouwmeester Villard de Honnecourt in zijn schetsboek reeksen van geometrische constructies, ook voor figuren. Inderdaad worden composities door een geometrisch fundament ook boven het toeval van de eenmalige verschijningsvorm verheven en kregen zij zichtbaar deel aan de eeuwig-geldende, mathematische wetten der orde, waarop Gods schepping, ook naar de mening der middeleeuwen, rustte, en die dan ook in de bouwkunst een zo belangrijke rol speelden.

Welke plechtige handeling wordt hier nu weergegeven? Voor enige tijd heeft Panofsky overtuigend aangetoond, dat het hier om ‘een geschilderde huwelijksakte’ gaat. Inderdaad wordt door deze verklaring het gebeuren duidelijk en worden alle raadsels opgelost. Daarbij moet men echter enige fundamentele feiten voor ogen houden: de opvattingen over een huwelijk verschilden in de 15e eeuw sterk van de hedendaagse. Het sacrament van het huwelijk is een verbintenis, die tussen man en vrouw tot stand komt, en wel ‘door handelingen en woorden, welke het gemeenschappelijk besluit tot uitdrukking brengen’. Tot de ‘handelingen’ behoorde in de eerste plaats, dat men elkaar de hand gaf - men herinnere zich, dat in de conservatieve taal der heraldiek een paar verbonden handen nog steeds ‘une foi’, ‘Treuhände’ heten! De ‘woorden’ omvatten vooral de trouwbelofte van de man, welke deze door het heffen van de andere hand bekrachtigt. Dat een priester daarbij als getuige van ambtswege (testis qualificatus) of anderen als gewone getuigen optraden, was vóór 1563, toen de bepalingen van Trente van kracht werden, voor de rechtsgeldigheid van het huwelijk niet nodig. Uiteraard echter hebben bona-fide bruidsparen hun gelofte gaarne voor getuigen afgelegd. De eindeloze reeks van processen over zogenaamde ‘Winkelehen’, huwelijken-in-een-hoekje-gesloten, bewijst, dat deze voorzorg niet overbodig was. Het verschil tussen een huwelijk en een verloving was onder deze omstandigheden niet heel groot. Beide worden in de middeleeuwen dan ook met hetzelfde woord, sponsalia, aangeduid. In conservatieve kringen, op het platteland, vindt men ook heden nog wel eens verlovingsgebruiken, die zeer aan de middeleeuwse gewoonten herinneren en voor ons gevoel beter bij de huwelijkse staat passen. Van dit gezichtspunt uit begrijpen wij ook beter de schadevergoedingsprocessen wegens ‘breach of promise’ (het breken van de huwelijksbelofte), die in het aartsconservatieve Engeland nog wel eens - wanneer het financieel de moeite waard is - uitgevochten worden.

Zulk een huwelijksbelofte is nu op ons dubbelportret plechtig en in alle vorm voorgesteld. Daarbij komt het er ten opzichte van de vraag: ‘huwelijk of verloving?’ - weinig op aan, of de vrouw inderdaad in blijde verwachting is, of alleen maar de merkwaardige, laatmiddeleeuwse mode der ‘zwangerschapsschoonheid’ huldigt. Hoogstens zou men er in dit verband op kunnen wijzen, dat zij bij haar dood geen directe nakomelingen had.

Daar staan de echtgenoten dan, terwijl ze voor getuigen hun echt door een eed

[p. *75]

1

2

3

[p. *76]

4

[p. 529]

bekrachtigen. Want nu begrijpen wij ook de zin van het zo centraal aangebrachte opschrift, dat ons bevestigt, dat Jan van Eyck aanwezig is geweest. Nu wordt ook het beeld in de bolle spiegel, dat ons in de open deur de schilder en een begeleider toont, meer dan een geraffineerd kunststukje. Het is in zekere zin het zegel van de meester op de door hem opgestelde ‘oorkonde’. Dat de spiegel in zijn geschulpte rand in minieme medaillons tien taferelen uit het leven en lijden van Christus draagt, ontneemt aan dit symbool der ijdelheid zijn werelds karakter. Boven het geheel zweeft de zesarmige, koperen kroonluchter. Op klaarlichte dag brandt daarop één kaars. Wat heeft dat te betekenen? Reeds in de Romeinse keizertijd werd, wanneer men voor het keizerbeeld de eed van trouw aflegde, een licht ontstoken. Sindsdien behoorde het brandende licht, in de middeleeuwen ook een symbool voor de alwetende wijsheid Gods, bij de eedsaflegging. Misschien is het ook een symbool van het huwelijk, want van oudsher droeg men in de bruiloftsstoet fakkels en lichten mee. Het wollige schoothondje op de voorgrond wordt vaak als symbool van de trouw beschouwd. Zo kan men verder speuren. Zelfs de zo opvallend op de voorgrond staande trippen en de elegante rode pantoffeltjes voor het bed kunnen een zinnebeeldige betekenis hebben. Heet het niet in de Bijbel (Exod. 3:5): ‘Trek uw schoenen uit van uw voeten, want de plaats waarop gij staat is heilig land’?

Dat alles lijkt misschien erg ver gezocht. Zeker heeft Jan van Eyck zijn schilderij ook niet bewust en systematisch uit louter symbolen in elkaar geknutseld. Hij toont ons in de eerste plaats een gesloten geheel, een stuk ‘werkelijkheid’. Maar voor de middeleeuwse mens droeg deze werkelijkheid, die hij zag, toch nog meer glans van eeuwigheid dan voor ons, moderne nuchtere mensen.

Men zou hier, om een moderne uitdrukking te bezigen, van ‘associaties’ kunnen spreken, ware het niet, dat tegenwoordig, met name ook in de moderne kunst, de associaties vaak amok maken en volkomen vrij en zelfstandig van hun uitgangspunt weggalopperen, terwijl in de middeleeuwen de gedachteverbindingen in vaste banen liepen en ding en symbool identiek bleven. Wat nu in de schilderijen van van Eyck aan de ‘dingen’ die bovenaardse, bijkans verheerlijkte glans verleent, is de toegewijde, ingehouden, diepe eerbied, die de schilder hun als symbolen ener hogere werkelijkheid betoont. In de grond is deze diepe, deemoedige verering ook de geesteshouding van de mystiek, en daar zij noch de schilders, noch de religieuze denkers uitsluitend eigen is, maar in de late middeleeuwen min of meer gemeengoed was, kon de schilder met zijn werk op weerklank en waardering rekenen.

Jan van Eyck diende, zoals bekend is, de Graaf van Holland, daarna Hertog Filips de Goede als schilder en kamerdienaar. ‘Notre bien amé varlet de chambre et peintre’ noemt Filips hem bij de toekenning van een salarisverhoging, en dat hij hem persoonlijk hoog in ere had, blijkt uit de geheime missies, die de hertog hem opdroeg, de rijke petegift bij de geboorte van Jans eerste zoon en ook uit de toelage voor zijn weduwe. Jan van Eyck was dus een man van betekenis aan het hertogelijke hof. Daar zal hem ook Arnolfini, die zich immers twee maal door Jan liet portretteren, hebben leren kennen, en zij moeten bevriend geweest zijn, want anders had de voorname Italiaan hem nauwelijks als getuige bij zijn huwelijk en als maker van het merkwaardige document, dat wij leerden kennen, gekozen.

Juist om zijn documentaire waarde mag men met zekerheid aannemen, dat het

[p. 530]

dubbelportret in den huize Arnolfini bewaard bleef, zo lang een der echtelieden nog in leven was. De man stierf in 1472, zijn vrouw Jehanne de Cenami liet in 1490 haar bezit aan haar Franse neef Jean na. Deze was 13 jaar en ging in Parijs nog op school. Zijn persoonlijke belangstelling voor het verlovingsportret van zijn tante in Brugge zal wel niet heel groot geweest zijn. Vermoedelijk is het roerend goed uit de nalatenschap kort na 1490, in Brugge verkocht: reeds in 1516 duikt het schilderij weer op in de Zuidelijke Nederlanden. In dat jaar wordt het vermeld in een inventaris van de verzameling der Hertogin Margaretha van Oostenrijk, de tante van Karel V en zijn stadhouderes in de Nederlanden. ‘Een groot schilderij’, heet het daar, ‘dat men noemt Hernoul le fin, met zijn vrouw in een kamer, en dat aan Madame geschonken was door Don Diego, wiens wapen zich op het luik van het schilderij bevindt’. In 1523 en 1524 verschijnt het wederom in inventarissen van de verzameling van Margaretha: ‘een zeer voortreffelijk schilderij, dat met twee luiken gesloten is’. Nu wordt beschreven, dat man en vrouw tegenover elkaar staan en elkaar de hand reiken. De voorgestelde man wordt nu ‘Arnoult fin’ genoemd. Margaretha, die zelf aan de inventaris van 1516 had meegewerkt, had intussen ook last gegeven, de beschermende luiken door middel van een slot afsluitbaar te maken. Als schilder wordt ‘de schilder Johannes’ genoemd.

Ongetwijfeld hebben we hier met het verlovingsportret van de Arnolfini's te doen. Het ging, na de dood van Margaretha (1530) over in het bezit van haar opvolgster, Maria van Hongarije. Toen deze in 1555 haar ambt neerlegde en naar Spanje vertrok, bevond zich onder de goederen die haar werden nagezonden, wederom het ‘grote schilderij met twee luiken, die afgesloten kunnen worden, daarop een man en een vrouw die elkaar bij de hand houden, en een spiegel, waarin deze man en deze vrouw verschijnen, en op de luiken het wapen en devies van Don Diego de Guebara’. Als schilder wordt nu uitdrukkelijk Jan van Eyck genoemd. Ook het jaartal 1434 wordt vermeld. Toen Maria in 1558 overleed, kwam het paneel in het bezit van het Spaanse koningshuis.

Van Don Diego de Guevara, die zo vriendelijk was, de Stadhouderes Margaretha het portret te schenken, weten we dat hij als majordomus fungeerde aan het hof van de moeder van Karel V, de ongelukkige Johanna van Castilië. Johanna kwam echter pas in 1496 naar de Nederlanden en bleef er tot 1506; in 1507 nam Margaretha haar plaats in. Men kan dan ook aannemen dat Don Diego niet met zijn meesteres naar Spanje terugkeerde, maar in de Nederlanden bleef en in de dienst van de nieuwe landvoogdes overging. Daarop kan ook wijzen, dat Don Diego in 1507 als Raadsheer van Keizer Maximiliaan genoemd wordt. Hij kan het schilderij dus na 1496 verworven hebben en zal het misschien omstreeks 1507 of iets later aan de landvoogdes Margaretha geschonken hebben.

Niet zonder reden vermoeden wij een zekere samenhang tussen het raadsheerschap van Don Diego en zijn ‘geschenk’ aan de onmiddellijke representante van de Keizer. Wilde men bij een vorst iets bereiken - en het raadsheerschap is tenslotte ‘iets’! -, dan was het zeer gewoon, dat men zich ‘minzaam aanbeval’ door een geschenk. De ‘Hoge Heren’ waren gewoon, precies aan te duiden, welk kunstwerk hun als ‘geschenk’ welkom zou zijn. Ofschoon wij niet zeker weten, dat ook Margaretha van Oostenrijk op deze wijze ‘verzamelde’, is dat toch zeer wel mogelijk, want ook zij was een hartstochtelijk kunstliefhebster en zij verdreef de verveling van haar langdurig weduwschap door de beoefening van zang- en dichtkunst en de omgang met kunstenaars (afb. 3). Dat Don Diego

[p. 531]

zelf zijn ‘geschenk’ op de juiste waarde wist te schatten, bewijst het feit, dat hij het schilderij door luiken had beveiligd en deze van zijn wapen had voorzien.

Het gaat dus slechts om een tijdsbestek van luttele jaren, waarin ons het verblijf van het Arnolfiniportret niet bekend is: tussen 1490, de dood van Arnolfini's vrouw en 1507, hooguit 1515, in welk jaar het nog door Don Diego zou kunnen zijn verworven. Waar bevond het zich in die tijd? Hoogstwaarschijnlijk in de Zuidelijke Nederlanden en misschien wel te Brugge. Want hier schiet ons nu een geschiedenis te binnen, die men gewoonlijk, als in tegenspraak met de onweerlegbare data der inventarissen, als volkomen ongeloofwaardig beschouwd heeft. Marcus van Vaernewyck, een kroniekschrijver, vertelt ons in zijn Spieghel der Nederlandscher Audtheyt (Gent, 1568), dat Maria van Hongarije - de landvoogdes dus, die 1555 de Nederlanden verliet - een schilderijtje van Jan van Eyck met de voorstelling van een huwelijkssluiting gekocht had van een barbier en hem daarvoor een baantje aan het hof, dat jaarlijks 100 gulden opbracht, had gegeven. Hetzelfde verhaal vinden wij bij Carel van Mander in zijn Schilderboeck (1604), met dien verstande, dat de beschrijving nog duidelijker op het Arnolfiniportret slaat en dat er bij verteld wordt, dat de barbier, bij wie Maria het schilderij ontdekte, te Brugge woonde.

Boven hebben we reeds als zeker meegedeeld dat Maria van Hongarije het schilderij geërfd had van haar tante Margaretha en het dus niet zelf had gekocht. Maar dat is nog geen reden, om de gehele geschiedenis nu maar zonder meer als bakerpraatje af te doen. Naar uit zijn werk blijkt, heeft van Vaernewyck zich de grootste moeite gegeven om allerlei bijzonderheden over de levensgeschiedenis der van Eycks te verzamelen, ook in Brugge zelf. Misschien heeft hij daar de ietwat romantische geschiedenis van de gelukkige vondst der Landvoogdes opgedaan. Want dat een zo ingewikkeld verhaal met al zijn bijzonderheden van a tot z verzonnen zou zijn, is hoogst onwaarschijnlijk. Wel past een mondelinge overlevering zich gemakkelijk bij veranderde omstandigheden aan. In Brugge zal men in van Vaernewycks tijd nog wel geweten hebben dat het dubbelportret zich in de verzameling der landvoogdes Maria bevond. Men moet zich ook nog herinnerd hebben, dat een ‘hofbarbier’ op een of andere manier met het schilderij te maken had gehad, ja misschien zijn baantje te danken had aan het feit, dat hij er afstand van had gedaan. Men wist ook wel dat heel wat hogere hofdignitarissen hun ambt te danken hadden aan dergelijke, met overleg aangeboden geschenken! Het was niet eens nodig, dat zo'n geschenk bij de vorst zelf belandde. Doelmatige begiftiging van hofdignitarissen en ook van gezanten was in de 17e en 18e eeuw nog schering en inslag. Is het niet denkbaar, dat de hoveling en keizerlijke raadsheer Don Diego de Guevara zich op deze wijze het dubbelportret der Arnolfini's door zijn barbier liet ‘schenken’, deze daarvoor een baantje bij het hof bezorgde - en het portret zelf wederom voor eigen doeleinden op soortgelijke wijze als ‘geschenk’ gebruikte? In ieder geval is de kans, bij een barbier een gelukkige vondst te doen, voor Don Diego aanmerkelijk groter, dan voor zijn meesteres, ‘dese Constlievende edel Princesse’, zoals van Mander Maria van Hongarije noemt.

Hoe dan ook, wij mogen als zeker aannemen, dat spoedig na 1490 het schilderij weer in de zorgzame handen van een liefhebber was. Na de dood van Maria van Hongarije (1558) komt het, gelijk gezegd, in het bezit van het Spaanse koningshuis. Het verschijnt in inventarissen van 1700 en 1754 en ten slotte in de inventaris, die na de dood van Karel III (1788) werd opgesteld. Jan van Eycks

[p. 532]

naam is nu in het Spaans vertaald: Juan de Encina. Het portret hing in het paleis der Bourbons te Madrid, en wel, hoe zonderling ons dat ook schijnt, ‘in einem unwürdigen Gemach’, zoals Justi taktvol het Spaanse retrete, dat ‘bestekamer’ betekent, omschrijft.

Wij moeten daarbij niet vergeten, dat men over de waardigheid of onwaardigheid van dit ‘vertrek’ - zoals men retrete bijna letterlijk kan vertalen - in verschillende tijden zeer van mening heeft verschild. Koningen hebben daar, tronend op een passend gestoelte, audiënties verleend en staatszaken afgedaan. Het gold weliswaar als teken van bijzondere vorstelijke gunst of was een voorrecht van hooggeboren adel tot dit vertrek, dat vaak ook garderobe genoemd werd, toegelaten te worden, maar dit werd allerminst als ‘privé’ beschouwd. Nu heeft men zich te allen tijde, maar wel zeer in het bijzonder in de 18e eeuw, met de speciale zijde van het lichamelijk welzijn waarvoor dit vertrek bestemd was, intensief beziggehouden. Typisch is, dat de arts, die in oudere tijd gemeenlijk het urineglas als attribuut had, sedert de 18e eeuw vrijwel steeds met de klisteerspuit wordt afgebeeld en hoeveel tijd en onbevangen aandacht men aan de stofwisseling wijdde, leren alle memoires uit deze tijd, die van Liselotte van de Palts evengoed als die van de Hertog van Saint Simon, om maar enkele voorbeelden te noemen. Men kan dus wel begrijpen, dat het vertrek, waar zich zo belangrijke gebeurtenissen afspeelden, ietwat huiselijk, ja zelfs representatief werd ingericht. Dat men het zoals Justi schrijft, ‘mit zahlreichen und guten Gemälden auszustatten pflegte’, is een uitspraak, die hij helaas niet met bewijzen staaft. Wel zijn er aanwijzingen, dat iets dergelijks in de 16e en zelfs in de 17e eeuw veeleer verwondering wekte. Zo wordt met geamuseerde bevreemding vermeld, dat de Graaf van Cantecroix, die door zijn grote oom, Kardinaal Granvelle, onterfd was en als enig legaat het portret van zijn oom, door Titiaan geschilderd, ontving, dit conterfeitsel spottend ‘op de minst eervolle plaats in zijn huis’ liet ophangen, ‘afin, disoit-il, de lui faire tous les jours la grimace!’ Maar in de 18e eeuw werd deze plaats zonder twijfel niet zo ‘onwaardig’ en ‘oneervol’ gevonden, als ze ook ons nu voorkomt.

De vermelding in de koninklijke retrete is het laatste, wat wij over het portret der Arnolfini's in Spanje horen. Wanneer het weer in de openbaarheid verschijnt, is het in zekere zin weer thuis. Want een Engelse generaalmajoor Hay, die 1815 bij Waterloo gewond werd en naar Brussel werd getransporteerd, trof daar in het kwartier, waar men hem onder dak bracht, ons dubbelportret aan. Hoe kan het weer naar Nederland gekomen zijn?

In de jaren, waarin Napoleon zijn oorlogen voerde en zijn legers door heel Europa, ook door Spanje trokken, zijn er natuurlijk vele mogelijkheden, waardoor het van Eyck-portret weer op drift kon raken. Er is echter één man, die niet alleen gelegenheid, maar ook zo veel kunstbegrip had, dat men reden heeft, te geloven, dat hij zich het Arnolfini-portret toeëigende en naar Brussel bracht. Dat is de generaal Auguste Daniel Belliard (1769-1832), die als cavalerist vrijwel aan alle fronten alle slagen, van Valmy tot Waterloo, heeft meegemaakt, ofschoon hij bij Leipzig al een arm had verloren. Hij is, om dit terloops te vermelden, de man, die de commissie van geleerden, die Napoleon meegenomen had naar Egypte, weer veilig naar huis bracht, met het onschatbare wetenschappelijke materiaal, dat de heren verzameld hadden. Deze houwdegen nu was van 1808 tot 1810 gouverneur van Madrid en wij weten, dat hij zich ook daar voor kunst interesseerde. Want hij nam de kopie van het Gentse Altaar, die Koning Filips II

[p. 533]

door Michael Coxcie had laten schilderen (1559), in beslag en liet deze naar Brussel brengen. Deze kopie nu bevond zich in hetzelfde paleis, waar wij 1789 ook het dubbelportret der Arnolfini's ‘im unwürdigen Gemach’ achterlieten. Als Belliard zich voor de kopie van het Gentse Altaar interesseerde, zou hij dan het originele meesterwerk van Jan van Eyck over het hoofd hebben gezien? Dat is nauwelijks aan te nemen, te minder, omdat het ook in Brussel is dat Hay ons Arnolfiniportret terugvindt. Heeft de Engelsman misschien het kwartier betrokken, dat vóór Waterloo door generaal Belliard bewoond werd? Hij had de fijne neus, die zijn landgenoten bij het verzamelen van buitenlandse kunstwerken kenmerkt. Tijdens zijn reconvalescentie kreeg hij zo veel plezier in het schilderij van van Eyck, dat hij het kocht en meenam naar Engeland. Wie het hem verkocht, wat hij er voor betaalde en of de verkoper inderdaad wel het recht had als zodanig op te treden, weten wij niet. Buitgemaakt, gerequireerd, gestolen, of misschien zelfs wel ‘gevonden’? Wie bekommerde zich daarom in deze troebele tijden?

In 1842 werd ons dubbelportret aan de National Gallery aangeboden en voor £ 730 door dit Museum gekocht. Eindelijk, zoals zo vele meesterwerken in de veilige haven van een Museum geland! Veilig? Aan welk een dunne draad hangt niet vaak het aardse bestaan van kunstwerken. Het Arnolfiniportret heeft weliswaar slechts twee crises beleefd: na het verdwijnen uit de nalatenschap van Jehanne de Cenami, en na het verlaten van de ‘onwaardige plaats’ in het Koningspaleis te Madrid. Denken wij echter aan het prachtige portret, dat Jan van Eyck van zijn vrouw schilderde, ‘Als ick kan’, dan slaat, ons de schrik om het hart. Nog in 1769 vertelt ons de Franse reiziger Descamps, dat het slechts eens per jaar, op Sint-Lucasdag, aan ketting en slot in de Kapel der Schilders tentoongesteld werd en verder in het archief van het Schildersgilde berustte. Niettemin vindt Peter van Lede het in 1808 op de Vismarkt te Brugge! Hoe gemakkelijk had een visvrouw de verkeerde kant van het ‘plankje’ kunnen benutten!

Maar ook in een museum is de veiligheid slechts betrekkelijk. Dat heeft niet alleen na de laatste oorlog het lot van vele kunstwerken uit de musea van Berlijn geleerd, maar leerde onlangs ook een merkwaardig bericht uit Stockholm: men stelde daar voor, het grote Civilis-schilderij van Rembrandt maar te verkopen, om geldmiddelen te vinden, in de eerste plaats ter ondersteuning van moderne kunstenaars. Het boek waaraan dit opstel in hoofdzaak is ontleend, Unsterbliche Meisterwerke, en dat de lotgevallen van verschillende kunstwerken behandelt¹⁾, hadden we misschien juister betiteld: Onsterfelijkheid in gevaar.

1) Geerto Snyder, Unsterbliche Meisterwerke. Ihr Weg durch die Zeit. - Verlag F. Bruckmann, München, 1958, 30 afb.