Streven. Jaargang 13

[p. 476]

Forum

Juan Ramón Jiménez en de Spaanse modernisten

In het jaar 1881 werd op 24 december in het plaatsje Moguer, provincie Huelva, Juan Ramón Jiménez geboren. Enkele jaren geleden, in 1956, kreeg deze zelfde J.R.J., die als zodanig reeds algemene bekendheid verworven had, de Nobelprijs voor letterkunde. Dat eerbetoon kwam nog juist op tijd, want korte tijd daarna overleed hij, namelijk in mei 1958 te Mexico. Tussen de twee genoemde data heeft zich het leven afgespeeld van een groot en waarachtig kunstenaar.

Zijn eerste publikatie van verzen verscheen in het jaar 1898, dat voor de Spaanse poëzie van enorme betekenis werd. Het gehele leven begon toen namelijk een grote omwenteling te ondergaan, omdat het land zijn laatste overzeese gebiedsdelen aan Amerika was kwijtgeraakt. Men realiseerde zich, dat het machtige oude rijk nu voorgoed had afgedaan; men moest zich gaan richten op binnenlandse hervorming en afzien van imperialistische dromen. De interne moeilijkheden vroegen om een stevige aanpak, want al zeer lange tijd kwamen er burgeroorlogen voor, die steeds weer slachtoffers eisten. Het land had een nieuwe politiek en een andere filosofie nodig, daar de traditionele waarden niet langer pasten in het verkleinde Spanje. Alle takken van het leven waren bij die crisis betrokken, ook de kunst en in het bijzonder de letterkunde. Reeds vóór dat jaar waren hier en daar heftige protesten geuit tegen de klassieke kunstvormen. Maar in 1898 werden deze kreten zeer algemeen en uit die reactie vormde zich in de letteren snel de beweging van de ‘generación del 98’ oftewel het ‘modernismo’.

De stroming beheerste de volledige Spaans-sprekende wereld: het was dan ook een Amerikaan, Rubén Darío (1867-1916) uit Nicaragua, die een nieuwe stijl introduceerde en die de grote voorganger is geweest van de modernisten. Wat behelsden - in het kort - de nieuwe ideeen? Guillermo Díaz Plaja zegt hierover het volgende: ‘De bezorgdheid om Spanje en zijn problemen was fundamenteel in vrijwel alle schrijvers van de Generatie van Achtennegentig’. Op enkele gunstige uitzonderingen na werden de literatuur-voortbrengselen van de bijna beëindigde eeuw weinig gewaardeerd, omdat hun makers veel te veel gepronkt hadden met de pracht en praal van het grote Spanje, zonder ooit de problemen van de overheersing in de koloniën onder ogen te hebben gezien. Verder ontkenden de nieuwelingen de klassieke waarden of eisten daarvan een grondige wijziging. Volgens Díaz Plaja ‘zochten ze de politieke, filosofische en literaire ideeën van Europa te transponeren in Spanje om ze later aan te passen aan het vaderland’. Het modernisme bracht een verfijnde muzikale gevoeligheid in de literatuur en had een hevig verlangen naar geestelijke vernieuwing.

Hoewel Juan Ramón Jiménez tegelijk met de nieuwe generatie naar voren trad, is het beter zijn allereerste werk te localiseren in de romantiek. Hij stond nog ver van de nieuwe groepering, al dacht hij er veelvuldig over zijn provinciale sfeer de rug toe te keren, maar hij vond een eigen stijl, waarmee hij toch volkomen bleek te passen in de Generatie van 98. Hij bleef een landschapsbewonderaar.

José María Valverde noemt hem in zijn eerste tijd een typische volksdichter, vooral wegens zijn meestal gemakkelijk verstaanbare poëzie. Zelf zei Jiménez eens, dat hij schreef voor de ‘inmensa minoría’, de onmetelijke minderheid. De uitzonderlijk grote liefde voor het landschap en het platteland maakte hem vooral erg populair:

‘Lo que es la primera novia, el paisaje’.
(Het landschap is de eerste verloofde.)

en ‘als ik door de velden ga, begrijp ik meer dan ooit de onmetelijke gevoeligheid van mijn hart....’.

Van dit landschap was de maan een hem zeer imponerend onderdeel en hij heeft de mooiste Spaanse ‘maanpoëzie’ geschreven, zoals bijvoorbeeld:

‘la luna encantada duerme
en el río de cristal’
(de verrukkelijke maan slaapt
in de glazen rivier).

[p. 477]

Langzaam begon de melancholicus Jiménez een der vooraanstaande plaatsen in te nemen in de nieuwe stroming, zijn fijne dromerige lyriek paste daar precies in. In 1928 noemde M. Romera Navarro hem een tere, fijngevoelige en uiterst verfijnde geest.

Tot 1915 verscheen er elk jaar minstens een maal een verzenbundel van zijn hand, zoals bijvoorbeeld in 1903 de ‘Arias Tristes’ met de meest weemoedige gedichten en geheimzinnige zinsbegoochelingen. Het volgende is uit deze bundel en laat zien, dat J.R.J.'s poëzie soms sterk naar proza neigt.

Alguna noche, que he ido
solo al jardín, por los árboles
he visto a un hombre enlutado
que no deja de mirarme,
me sonríe y lentamente,
no sé cómo, va acercándose,
y sus ojos quietos tienen
un brillo extrano que atrae.
He huído y desde mi cuarto
a través de los cristales
le he visto subido a un árbol
y sin dejar de mirarme.

Merkwaardig hierin is ook, dat hij het meest angstaanjagende van die herinnering, de nadering van de vreemde zwarte man, sterk naar voren haalt door over te springen van de voltooid op de onvoltooid tegenwoordige tijd.

In zekere nacht, dat ik alleen
de tuin in ging, heb ik tussen de bomen
een zwarte man gezien,
die me ononderbroken aankijkt,
glimlacht en heel langzaam,
ik weet niet hoe, naderbij komt,
zijn rustige ogen hebben
een vreemde schittering, die aantrekt.
Ik ben gevlucht en vanuit mijn kamer
heb ik door de ramen gezien,
dat hij in een boom was geklommen
en mij nog steeds aankeek.

Zien wij deze proza-benaderende poëzie (het gedicht heeft geen metrum en geen normaal herkenbaar rijm, maar wel een zeer mooi ritme) naast een zo beroemd werk als Platero y yo (1914), dat poëzie, ontdaan van vormkenmerken genoemd mag worden, dan geven we hem het volste recht om te zeggen:

‘Amor y poesía
cada día’.
(Elke dag liefde en poëzie).

Die bundel jeugdherinneringen met zijn ezeltje is geschreven in een stijl, die tot dan toe volkomen onbekend was in de Spaanse letteren en die wel eenmalig zal blijven: J.R.J. beperkt daarin zijn proza tot het allernoodzakelijkste. Het boek wordt al beschouwd als klassiek en M. Romera Navarro noemt Platero een ‘kleine onsterfelijke Rocinante’.

Vanaf 1911 werd Jiménez realistischer en minder verstaanbaar, vaak schiep hij een sfeer, die dezelfde sensatie geeft als schilderijen van impressionisten. Een sonnettenbundel verscheen van hem in 1916 en daarna bleef hij nog even aan die vorm hechten, ofschoon het voor hem veel te gebonden was. Formeel was hij helemaal niet blijkens een mooie typering naar het voorkomen van het drietal literaire vrienden Miguel de Unamuno (1864-1937), Antonio Machado (1875-1939) en Jiménez. Van die drie was Unamuno de geestelijke, Machado de professor en J.R.J. ‘un huevo frito en el bolsillo’, een gebakken ei in een broekzak.

Eén bepaalde vorm heeft hij nooit gehad, hij schreef alles; van het sonnet tot de meest vrije gedichten. Ook was daarbij (tot 1914) de typisch Spaanse, in de gehele Spaanse literatuur voorkomende ‘romance’, een versvorm die ontstond door het ‘halveren’ van de zogenaamde vier-accent-verzen. De klassieke metra kunnen in het Spaans moeilijk toegepast worden wegens de vele woorden van een groot aantal lettergrepen, maar met slechts één accent.

Het jaar 1916 was voor de Spaanse poëzie een crisisjaar, omdat de reeds enigszins kwijnende eensgezindheid van het modernisme helemaal uiteenviel in liefst vijf afzonderlijke groeperingen, die een gezamenlijke naam hebben, ‘nueva literatura’, de nieuwe literatuur: ultraïsme, nieuwe populaire poëzie, surrealisme, zuivere poëzie en de terugkeer tot de klassieken (Díaz Plaja). Ook voor Jiménez trad in dat jaar een verandering op, hij werd abstracter en ging meer filosoferen; vanaf dat moment beschouwde hij zichzelf alleen nog maar als een kunstenaar, een soort god:

‘Yo solo Dios
y padre y madré míos’.

Er zijn bewonderaars, die hem pas toen echt gingen waarderen met voorbijzien

[p. 478]

van het omvangrijke werk van vóór 1916. Zij prefereren de denker, de filosoof, de drager van de meer abstracte ideeën.

Toch vatte hij na betrekkelijk weinig jaren zijn oude vormstijl weer op, omdat zijn karakter zich niet kon verenigen met de grote gebondenheid van het sonnet, maar hij bleef minder algemeen verstaanbaar. Zijn ideologie was: spontaniteit, volmaaktheid en eenvoud, welk streven hij altijd heeft gevolgd, of zijn werk nu vrolijk, satirisch of weemoedig was, abstract, fotografisch nauwkeurig of impressionistisch. Zijn meest eigen stijl was die der vrij precieze waarneming en weergave in de melancholische stemmingen, waaraan hij vrijwel altijd onderhevig was en die zich vooral richtten op het landschap.

Tot aan het einde van zijn leven in mei 1958, dus meer dan dertig jaar, bleef hij trouw aan zijn lyrische stijl, die hij bleef verbeteren. Het is dan ook zo dat de droefgeestigheid zijn werk soms eentonig maakt.

Met zijn stijl en filosofie paste hij juist in de nieuwe groepering van de ‘poesía pura’ van 1916, die trachtte een diepe, eenvoudige poëzie te schrijven, die het diepste innerlijk van de maker ervan weerspiegelde en waarin niet de vorm het belangrijkste was, maar de ideeën, de zuivere gevoelens. Deze groepering werd na 1927 de belangrijkste van de vijf nakomelingen van het modernisme. In dat jaar werd in Sevilla ter herdenking van de dood van Luis de Góngora (1561-1627) een grote reünie gehouden van Spaanse literatoren. Vrijwel alle dichters waren aanwezig - de naam ‘La verbena de la poesía española’ getuigt daar van - en er vond daar de grote ‘verbroedering’ plaats tussen de belangrijkste vertegenwoordigers van de ‘zuivere poëzie’, te weten Pedro Salinas en Jorge Guillén. Daarom noemt deze groep zich ook wel de ‘generación del 27’.

Vanwege Jiménez' grote belangstelling voor de vorderingen van de Spaanse poëzie heeft hij laatstgenoemde groep zeer sterk beïnvloed, maar ook de vier andere, hoewel die meer en meer op de achtergrond raakten.

Nadat hij in 1936 om politieke redenen naar Amerika vertrokken was, liet hij zich nog voortdurend op de hoogte stellen. Naar diverse van de bijna honderd poëzietijdschriften - die hij overigens om hun veelheid een ‘nationale ondeugd’ noemde - stuurde hij zijn gedichten en schreef er zijn letterkundige beschouwingen in.

Niet voor niets heette hij de vader van de jonge poëten te zijn, terwijl Antonio Orts Ramos hem de ‘meester van de zuivere poëzie’ noemt.

Maar hij was niet alleen de schepper van deze nieuwe generatie, van een nieuwe dichtstijl; hij heeft - aldus José María Valverde - ook ‘een nieuw soort dichter geschapen als een afzonderlijke maatschappelijke klasse’. En dit mag men aannemen, gezien de naam die hij had in vergelijking met zijn twee grote tijdgenoten Machado en Unamuno: Jiménez was immers een ‘huevo frito en el bolsillo’.

Peter J. Mas

Is Vlaanderens industrie Vlaams?

Het hoofd van de studiedienst van het A.C.W. stelt in nuchtere cijfers een belangrijke vraag aan de patroons (en onrechtstreeks ook aan hun opvoeders en raadslieden) en aan de wetgever: in hoeverre is de grote industrie in Vlaanderen nog steeds volksvreemd?¹⁾.

In 1957 werden meer dan tweehonderd representatieve arbeiders en bedienden geinterviewd omtrent het taalgebruik in hun ondernemingen. Het onderzoek bestreek alle bedrijven met meer dan 200 werknemers in de provincie Oost-Vlaanderen en gold aldus rechtstreeks een derde der werknemers in deze provincie. Uit de resultaten blijkt dat de toestanden volledig verschillend zijn voor de arbeiders en de bedienden. De gewone arbeider heeft met het kaderpersoneel meestal geen contact dan door tussenpersonen. Zijn milieu schijnt hem dan ook volledig Nederlands. Aangezien hij dus zelf geen wantoestanden ervaart komt zijn rechtvaardigheidsgevoel op dit punt niet in opstand. En dit zou wel enigszins de vrij grote onverschillig-

1) H. Deleeck, De taaltoestanden in het Vlaams bedrijfsleven. - Arbeiderspers, Brussel, 1959, 124 pp., geïll., ing. Fr. 60.

[p. 479]

heid der arbeiders tegenover het taalprobleem kunnen verklaren. Bij de bedienden daarentegen komt het gebruik van het Frans zeer veel voor. Het contact tussen de directie en het lager kaderpersoneel der bedienden geschiedt vanwege de directeurs voor 63% der ondernemingen in het Frans, vanwege het hoger kaderpersoneel voor 49% der ondernemingen. ‘Vanuit de directie gezien lijkt de kennis en het gebruik van het Frans “vanzelfsprekend”. Kennis van het Frans wordt algemeen vereist en is een bijzondere voorwaarde voor promotie. De documenten waarmee de bedienden werken, zijn overwegend in het Frans opgesteld. De wereld der bedienden is dus aan een zeer grondige verfransing onderworpen. Dit plaatst de Nederlandssprekende bediendengroep in een zeer speciale situatie van gespletenheid’ (p. 37). Terecht wordt daarenboven opgemerkt dat de bedienden gemakkelijker geneigd zijn om het Franse taalgebruik als een element van sociale distanciëring te aanvaarden en te gebruiken. Verder blijkt dat de voertaal van de beheerraad (en de verslagen) in meer dan 75% der ondernemingen homogeen Frans is.

Het is dus wel duidelijk dat naarmate men hoger opstijgt in de sociale geledingen van de onderneming, het gebruik van het Frans toeneemt en dat van het Nederlands afneemt. Zulks geldt in bijzondere mate voor het arrondissement Gent. Een rijk cijfermateriaal illustreert elk van deze constateringen.

Deze brochure is noch een strijdpamflet, noch een revendicatieve aanklacht. Zij bewijst dat de Vlaamse Beweging een dieper contact heeft gevonden met de Arbeidersbeweging en daardoor aan efficiency en zakelijkheid kan winnen, terwijl de Arbeidersbeweging zich steeds meer van haar volkse en culturele verantwoordelijkheid bewust is geworden. Niet alleen echter op cultureel niveau, doch evenzeer met het oog op de produktiviteitsopvoering is de taalfactor van betekenis. In het licht van de huidige ontwikkeling der sociale wetenschappen - waarbij de human relations een steeds grotere betekenis krijgen - mag men de taal bij de opbouw der ondernemingsgemeenschap immers niet langer onderschatten. ‘Men kan de psychologische vereisten voor de produktiviteitsopvoering, op het vlak van de onderneming, groeperen rond vier punten: communicatie en samenwerking tussen verschillende groepen en hiërarchische geledingen; informatie; en promotie van de meest verdienstelijken. Op elk van deze vier punten betekent het onverantwoord Frans taalgebruik in ondernemingen met haast volledig Nederlandstalig personeel een duidelijk hinderende factor’ (p. 9).

De taalstructuur in het bedrijfsleven brengt daarenboven de waarde van ons technisch onderwijs ernstig in het gedrang. ‘Men mag zich afvragen of de gunstige gevolgen van de democratisatie van het onderwijs niet gedeeltelijk tegengewerkt worden door de toestand van verfransing in het bedrijfsleven’ (p. 11). Dieper dan de economische schade toegebracht aan de Vlaamse volksgemeenschap door het verlies van energie en mogelijkheden (lucrum cessans) door Frans taalgebruik veroorzaakt, bevordert de taaltegenstelling binnen de onderneming de klassetegenstelling in geheel het sociale leven. Hier ligt de kern, door H. Deleeck zeer goed omschreven als volgt: ‘De taaltegenstelling berooft de brede volkslagen van de culturele invloed en, steun, en van het hoge voorbeeld, welke in een maatschappij met harmonische taalstructuur uitgaan van de hogere groepen’ (p. 13). Ter illustratie citeert hij het verschil in beleefdheidsvormen tussen de Nederlandse en de Vlaamse arbeider. Alleen het Frans blijft voor velen de toegangspoort tot de hogere posten in het bedrijfsleven. De meest dynamische elementen ondergaan stelselmatig een proces van verfransing en deze verfransing onderhoudt de verfransing in de landsleiding en in de centrale administratie. Dat een al te grote toegeeflijkheid (opportunisme?) van Vlaamse zijde hier ook fout is, hoeft niet gezegd.

Zeker heeft het bedrijfsleven de geest en de voorschriften die het taalgebruik in de publieke sector regelen, niet overgenomen en blijft het aldus een hinderpaal voor de harmonische groei van de Belgische pluralistische staat.

Nochtans zijn er voorbeelden hoe het anders kan en mogelijkheden om het anders te doen. Er is het voorbeeld van het

[p. 480]

cultureel akkoord tussen de Limburgse Economische Raad en de Kempische Steenkoolmijnen. Het is mogelijk aan de ondernemingsraad een grotere bevoegdheid te geven (vooral wat de bedienden betreft) om autonoom terzake te kunnen beslissen. Rest tenslotte de plicht om de publieke opinie voor te lichten en te vormen opdat de verantwoordelijken hun humanistische taak als bedrijfsleiders met meer ernst zouden behartigen. Al dient aangestipt dat hier reeds velen in de laatste jaren een ernstige poging deden (waardoor b.v. de N.V. met Nederlandstalige statuten stegen van 33% in 1937 tot 62% in 1956-57), toch moet er meestal nog een echte metanoia plaats grijpen eer men van een volksverbonden mentaliteit zal mogen spreken.

J. Kerkhofs S.J.

De plicht van de arts en het recht van de patiënt

Naar aanleiding van het forumstukje dat onder bovenstaande titel in het decembernummer is verschenen, schrijft een lezer ons het volgende. Het is wellicht goed, tegenover het standpunt van een arts (naar aanleiding van sommige zonderlinge uitspraken in de Duitse rechtspleging) ook dat van een jurist te vernemen (die bijzonder de Belgische rechtspraktijk op het oog heeft).

Dr. Lebeer toont zich erg ongerust ten opzichte van de beoordeling door de rechtbanken van gevallen waarin de arts gedagvaard wordt wegens ‘zogenaamde verkeerde behandelingen’. ‘Het gaat, schrijft hij, over de bescherming van de zieke tegenover zijn dokter en met name over de vraag of en in hoeverre een dokter verplicht is, de patiënt in te lichten omtrent de gevaren van een of andere behandeling’. Hij haalt enkele uitspraken aan van het Duitse gerecht, volgens welke een arts de plicht heeft, zijn patiënt vooraf en ten minste in grote lijnen in te lichten over het mogelijke gevaar van een ingreep, en dit ondanks het feit dat deze inlichting de gezondheidstoestand van de patiënt ongunstig kan beïnvloeden. De arts zelf dient te weten, hoe hij de voorlichting moet aanpassen aan de toestand van de patiënt.

Ik moet toegeven, dat deze Duitse theorie inderdaad wel wat ver gezocht lijkt. Maar gaat Dr. Lebeer niet te ver, als hij daardoor alle vertrouwen in de rechtbanken schijnt te verliezen? ‘Eens te meer wordt daaruit duidelijk, schrijft hij, tot welk een onmogelijke toestand men komt, wanneer men alleen de rechtspraak laat oordelen over beslissingen en gedragingen welke uitsluitend door het geweten kunnen worden voorgeschreven’. Hij geeft te verstaan dat de rechtspraak aan de arts de vrijheid ontneemt om een beslissing volgens zijn geweten te treffen. Het tegendeel lijkt me echter waar: als een arts wordt gedagvaard, zal de rechtbank zich juist afvragen of zijn beslissingen en gedragingen die zijn geweest welke men normaal van een bevoegd, oplettend en gewetensvol geneesheer mag verwachten. En dat is toch haar goed recht. Iedereen draagt nu eenmaal de verantwoordelijkheid voor zijn beslissingen, en zeker in de uitoefening van een zo delicaat beroep als dat van de arts. Het zou onrechtvaardig zijn als een arts, net zo goed als een notaris, een ondernemer of om het even wie, voor een manifest verkeerde behandeling niet aansprakelijk zou gesteld kunnen worden.

Hier moet onmiddellijk aan toegevoegd worden dat onze Belgische rechtbanken in hun oordeel over beslissingen en gedragingen van een arts van meer omzichtigheid blijk geven dan de aangehaalde Duitse uitspraken. De meest recente van deze uitspraken (Bundesgerichtshof 10-2-1959) lijkt me trouwens op de theorie welke voorheen ontwikkeld werd, terug te komen: zij erkent dat de patiënt impliciet instemt met een eventuele operatie zodra hij een beroep doet op de arts en een operatie niet vooraf en uitdrukkelijk uitsluit.

Maar dan vraagt schrijver zich af: ‘doch wie zal oordelen over de vraag of de patiënt in zijn noodtoestand wel geheel vrij over zijn oordeelsvermogen beschikt?’ Dit is echter niet de vraag welke de rechtbank zich zal stellen. Indien de patiënt immers niet meer vrij kan oordelen en er

[p. 481]

toch een beslissing dient getroffen te worden, is de arts de aangewezen persoon om deze beslissing te treffen. In dat geval zal hij zich, zo mogelijk, natuurlijk liefst met de familieleden of naastbestaanden in verbinding stellen; is dit niet mogelijk, dan dient hij de beslissing alleen te treffen. Doet hij dit niet en laat hij de patiënt aan zijn lot over, dan komt zijn verantwoordelijkheid in het gedrang. Dit alles is voor onze rechtbanken nooit een omstreden punt geweest. Ook voor onze rechtbanken geldt het principe: het beroep op een dokter impliceert de mogelijkheid van een ingreep.

Ook over de wenselijkheid om in sommige gevallen de patiënt niet voor te lichten omtrent de mogelijke gevolgen van een ingreep, zijn de rechtbanken het eens. Als de dokter oordeelt dat deze inlichting zijn patiënt ongunstig zal beïnvloeden, is hij geenszins gehouden, hem die inlichtingen te verstrekken (Hof van Beroep te Brussel, 24 juni 1923; Rechtbank van Eerste Aanleg te Brussel, 31 mei 1929). Het tegendeel zou, mijns inziens, kunnen beschouwd worden als een fout in de behandeling.

Voor de behandeling zelf ten slotte, evenals voor de raad die hij aan de patiënt gaf om een operatie te laten doen, blijft de arts natuurlijk helemaal verantwoordelijk. De expliciete instemming van de patiënt ontslaat de arts immers niet ipso facto van alle verantwoordelijkheid: in het normale geval is zij immers slechts gebaseerd op de verantwoordelijke raad van de arts.

Om bepaalde juridische redenen, welke we hier niet kunnen uiteenzetten, erkent de rechtspraak thans dat de arts, naast de gewone contractuele verantwoordelijkheid, bij de uitoefening van zijn beroep ook verantwoordelijk is voor een ‘culpa levissima’, de geringste fout, en dit aangezien hij rechtstreeks ingrijpt in het menselijk leven. Deze ‘geringe fout’ staat echter nooit in verband met het resultaat, maar alleen met de middelen welke hij heeft gebruikt. Hij heeft ten opzichte van zijn patiënt geen ‘verplichting van resultaat’, maar alleen een ‘verplichting van middel’, d.w.z. hij is alleen gehouden, zijn beste zorgen te verlenen; of nauwkeuriger uitgedrukt, de goede zorgen van een normaal op de hoogte van zijn beroep zijnde arts.

Dit laatste eist een duidelijke omschrijving, welke we o.a. vinden in een arrest van het Hof van Beroep te Luik (10 juli 1951): ‘- attendu que dans l'exercice de sa profession, le médecin peut commettre des fautes contractuelles ou des fautes aquiliennes et que, dans l'appréciation de ces fautes, le juge doit se montrer extrêmement circonspect, “que hors de la négligence ou l'imprudence que tout homme peut commettre, le médecin ne répond des suites fâcheuses de ses soins que si, eu égard à l'état de la science et aux règles consacrées de la pratique médicale, l'imprudence, l'inattention ou la négligence qui lui sont imputées, révèlent une méconnaissance certaine de ses devoirs” (Cass. fr. 18 octobre 1937, DM 1937, p. 549); qu'en conséquence les erreurs que le médecin peut commettre dans son diagnostic ou même dans le choix du traîtement, ne constituent des fautes que si ces erreurs sont le résultat d'une négligence ou d'une ignorance caractérisée’.

Slechts in zo ver de vergissing van een geneesheer het gevolg is van een ‘gekarakteriseerde’ nalatigheid of onwetendheid, brengt zij zijn verantwoordelijkheid in het gedrang, maar in dat geval volstaat dan ook de geringste fout.

Schrijver zal zich nu echter afvragen: wie zal oordelen of een fout ‘gekarakteriseerd’ is of niet? De rechtbanken? Maar daar verwacht hij slechts ‘vaak onbevoegde’ uitspraken van.

De waarheid is echter, dat onze rechtbanken meestal hun eigen onbevoegdheid op voorhand zelf erkennen en zich in dergelijke gevallen praktisch altijd laten bijstaan door een geneesheer-deskundige of zelfs door een college van deskundigen. Dit sluit evenwel niet uit dat de rechtbank of de deskundigen zich, ondanks alle voorzorgen, toch nog kunnen vergissen. Bovendien blijft het begrip ‘gekarakteriseerde fout’, ondanks de omschrijvingen welke de jurisprudentie ervan gegeven heeft en die vaste rechtspraak zijn geworden, erg betrekkelijk. Er blijft dus inderdaad voor de ‘gewetensvolle, oplettende en op de hoogte van zijn taak zijnde ge-

[p. 482]

neesheer’ toch nog een risico. Doch dit risico lijkt me een heel ander en veel minder algemeen en belangrijk dan schrijver van het aangehaalde artikel voor heeft. Elk beroep brengt zulke risico's met zich mee. De arts zal het inderdaad op de koop toe moeten nemen, net zo goed trouwens als de patiënt het risico loopt dat de arts, ondanks zijn onbetwiste bevoegdheid, zich ten slotte misschien toch vergist heeft, zonder dat de patiënt daarom op enige verantwoordelijkheid van de arts kan wijzen.

P. Boeken

Wijsbegeerte en Kunstgeschiedenis

Wanneer iemand teruggrijpt naar beginselen die door het gros van zijn tijdgenoten niet worden gewaardeerd, wordt hij vaak uitgekreten voor reactionair. Een reactionair is echter nooit bewust reactionair, maar hij voelt zich veeleer ‘restaurator’, hij predikt een réveil. Deze tegenstelling speelt al van oudsher een rol binnen onze historische waardering die gemeengoed is geworden. Zo grijpt de renaissance terug op de oudheid, de romantiek op de middeleeuwen en men kan naar believen spreken van reactie of réveil. De geschiedenis is echter niet slechts een teruggrijpend vernieuwen van voorgaande perioden; van alle kanten stroomt ook nieuw materiaal binnen dat tevoren geheel onbekend was. Vooral ook de kunstgeschiedenis kreeg langs allerlei kanalen nieuwe gegevens te verwerken, zowel doordat nieuwe culturen binnen haar gezichtskring kwamen als omdat prehistorische vormen binnen haar bereik raakten.

De ontwikkeling mag dan echter nog zo veelvormig en kleurrijk zijn, steeds wordt opnieuw getracht deze voortgang en groei te begrijpen vanuit enkele eenvoudige beginselen. Voor de kunstgeschiedenis komen hier de namen bekend voor van: M. Dvoràk, H. Wölfflin, H. Sedlmayr, E. Grassi, E. Mâle, A. Malraux, E. Panofsky, om ons tot de bekendste internationale figuren te beperken. Niet alleen kunsthistorici, maar ook wijsgeren verdiepen zich in het wezen van de kunst: Karl Jaspers, Martin Heidegger. De wereld van de kunst heeft eerstens een geheel eigen werkelijkheid, en bovendien is elk kunstwerk een resultaat dat vraagt om afzonderlijk te worden beschouwd. Tegelijk bevat het zelf alle elementen tot verbreking van dit isolement. Oudtijds werd de kunst meer gezien als ‘nog te ontstaan’. Elke universele geest gaf te dien aanzien wel enkele voorschriften, waaraan de maker van kunst zich te houden had. Tegenwoordig gaat men meer uit van het feit dat het kunstwerk er is, dat het zich onvermijdelijk presenteert. In plaats van ‘regels vooraf’ doet dan ook de ‘verklaring achteraf’ opgeld.

Een interessante proeve van een dergelijke verklaring vormt het boek van Dr. Ir. J. Stellingwerff: Werkelijkheid en grondmotief bij Vincent Willem van Gogh¹⁾. De schrijver komt voort uit de kring van de wijsbegeerte der wetsidee, waarvan de initiatoren Prof. Dr. H. Dooyeweerd en Prof. Dr. D.H.Th. Vollenhoven zijn. Eén enkel punt is voor deze beschouwing van fundamenteel belang. In de wijsbegeerte der wetsidee staat het onderscheid voorop tussen de boventheoretische (of beter: voortheoretische!) denkinstelling en de theoretische denkhouding. De eerste bepaalt centraal denken en doen, draagt een absoluut karakter en wordt getypeerd als grondmotief. In de Europese traditie werken vier zulke grondmotieven: het antieke vorm-materie motief, het katholieke natuur-genade motief, het reformatorische schriftuurlijke grondmotief en het humanistische motief van natuur en vrijheid. Men kan ze aantonen, maar niet bewijzen: ze gaan immers de theoretische stellingname, die steeds betrekkelijk is, te boven en werken bewust of onbewust door. Ze dragen een religieus karakter.

Dr. Stellingwerff nu poneert de stelling, dat deze grondmotieven niet alleen van fundamentele betekenis zijn voor de wijsbegeerte, maar ook voor andere cultuuruitingen. Zijn deze grondmotieven terug te vinden in de schilderkunst? Zijn ant-

1) Amsterdam, Swets en Zeitlinger, 1959.

[p. 483]

woord luidt bevestigend, want het grondmotief dat de kunstenaar aandrijft komt tot uitdrukking in de visie die hij op de werkelijkheid heeft. Hugo van der Goes, Rembrandt en Van Gogh worden nu getoetst op de betekenis van het grondmotief in hun werk. Het pièce de résistance van het boek, dat zijn titel verantwoordt, is de werkelijkheidsanalyse van de schilderkunst van Vincent van Gogh. Enerzijds biedt de schrijver een overzicht van de werkelijkheidsvisie bij Van Gogh, zoals een gangbare kunsthistorische monografie die zou kunnen bevatten: De perioden in zijn stijl, de invloed van zijn tijdgenoten, van zijn lektuur, van de vrouwen in zijn leven en van zijn broer Theo. Anderzijds graaft Dr. Stellingwerff dieper en zoekt naar Van Goghs grondmotief.

Rembrandt van Rijn is een van de vormgevers van het schriftuurlijk grondmotief van schepping, zondeval en verlossing door Christus Jesus, Hugo van der Goes blijkt gedreven door het natuurgenade motief en het werk van Vincent van Gogh staat in het teken van het humanistische grondmotief van natuur en vrijheid (ook wel te omschrijven: van wetenschapsideaal en persoonlijkheidsreligie). Deze conclusies zijn minder verrassend dan het betoog zelf. Had Dr. Stellingwerff minder grote figuren voor zijn studie gekozen, dan was een oplossing mogelijk geweest van een of andere controverse. Nu voelt de lezer reeds vanaf het begin waar de schrijver heen wil en er blijft slechts van belang in hoeverre het feitenmateriaal hem in een bepaalde richting heeft gewezen. Bij de lektuur ontkomt men dan ook niet aan de indruk dat de fundamentele visie (die vanuit het grondmotief) blijkt uit dezelfde feiten als de gangbare visie (die vanuit persoonlijkheid, omgeving, tijdgenoten). Verklaren we dit nader, dan zien we dat Rembrandts visie vanuit het grondmotief van schepping, zondeval en verlossing veel overeenkomst vertoont met zijn visie zoals deze door persoonlijkheid, omgeving, tijdgenoten wordt geconditioneerd. Met andere woorden: Zijn de grote verschillen tussen Hugo van der Goes en Rembrandt terug te voeren op een verschil in grondmotief? Beiden waren realist in hun werk. De verschillende behandeling van eenzelfde thema komt voor een groot deel hieruit voort dat Hugo van der Goes nog een middeleeuwer is en Rembrandt de barok reeds achter zich laat of beter: terzijde. Het grondmotief wordt als het ware tussen de schilder en zijn werk ingeschoven om in de interpretatie een zekere eenheid te brengen. Als Dr. Stellingwerff stelt dat ‘De zondeval voor Rembrandt geen mythe was of slechts een verhaal uit de theologie’, dan vragen we ons af, of Hugo van der Goes dan wel een dergelijke gedachte had over de zondeval. ‘Bij hem (Rembrandt) bestaat de werkelijkheid niet uit natuur en bovennatuur, maar vormen hemel en aarde de éne werkelijkheid waarin de éne historie van schepping, zondeval en verlossing geschiedt’. Zou Van der Goes de werkelijkheid niet als eenheid hebben opgevat? Hij heeft het heilsgebeuren uitgebeeld met de hele geschiedenis die erop is gevolgd. De toegevoegde symbolen wijzen terug naar dit gebeuren. Ze zijn herdenkingen die tegelijk met het herdachte worden voorgesteld. Deze herdenkende functie vervalt in het reformatorisch christendom en daarmee een gemeenschappelijk voorstellingsgoed. Eigenlijk ziet Dr. Stellingwerff dit verschil ook, als hij Rembrandts uitbeelding ‘meer realistisch dan liturgisch’ noemt. Beter zou de tegenstelling luiden ‘meer bijbels dan kerkelijk’. Zo vervalt de tegenstelling tussen dualisme (Van der Goes) en integralisme, radicalisme (Rembrandt) en wordt de tegenstelling die tussen een openbaar en een intiem geloofsleven. Kent men dus de verschillen in religieuze omgeving, dan begrijpt men de verschillen tussen beider werk. Daarvoor is het niet nodig een dualiserend of unificerend grondmotief tussen de schilder en zijn werk te plaatsen. Het gaat er slechts om in welke werkelijkheid het heil wordt verkondigd, en het antwoord hierop maakt dat het oeuvre van Rembrandt meer persoonlijk, het oeuvre van Van der Goes meer traditioneel de bijbelse ‘gebeurtenissen’ verbeeldt.

De bestudeerde schilders hebben iets onomwondens en voor hen geldt dat wie daarop nadruk legt, er tegelijk afbreuk aan doet. Hoe zou het resultaat uitgeval-

[p. 484]

len zijn, als omstreden of duistere figuren uit de kunstgeschiedenis voor het voetlicht waren geplaatst? Nu gaat het slechts om de intensiteit van de doorwerking van het grondmotief bij reeds vertrouwde kunstenaars. Toch heeft Dr. Stellingwerff belangwekkend materiaal verzameld, dat onze visie op deze drie groten kan verdiepen. Het werk van Van der Goes, Rembrandt en Van Gogh wordt ontleed als krachtmeting van een grondmotief met andere grondmotieven die zich trachten binnen te dringen. Daarbij is het gevaar niet uitgesloten dat aan imponderabilia een afgewogen zin wordt toegekend. Als voorbeeld voor de bijbelse werkelijkheidsvisie bij Rembrandt, die het heilsgebeuren plaatsen zou in deze werkelijkheid hic et nunc, noemt Dr. Stellingwerff de snuffelende of ongegeneerde hond. Wat te denken van de hond op de Kruisafneming, door Rubens geschilderd? Is wat Dr. Stellingwerff beschouwt als een krachtige doorwerking van het bijbelse grondmotief niet datgene wat uiting is van Rembrandts realisme?

In zijn inleiding merkt Dr. Stellingwerff op dat het scholastieke, het reformatorische en het humanistische grondmotief niet alleen na elkaar ten tonele verschijnen en tot beheersende cultuurmacht willen uitgroeien, ze betwisten elkaar ook gelijktijdig de suprematie. De figuren waarop Dr. Stellingwerff zijn betoog baseert volgen elkaar op en staan zeker ver genoeg van elkaar af om zuivere typen van een grondmotief te kunnen zijn. Maar juist daarom dringt zich de vraag op of een grondmotief nog wel voldoende onderscheiden kan worden van een stijlperiode, een maatschappelijk-economische factor, een culturele samenhang. Rembrandt van Rijn zou, afgezien van welk religieus grondmotief ook, toch al tot een heel andere conceptie gekomen zijn dan Hugo van der Goes en Vincent van Gogh. Liever hadden we dan ook gezien dat in plaats van historisch opeenvolgende schilders tijdgenoten of van Rembrandt of van Van der Goes naast elkaar werden geplaatst. Deze studie bevat wel gedeeltelijk een juxtapositie: bij Van Gogh komen ook belangrijke tijdgenoten ter sprake als Jozef Israëls, Breitner, Matthijs Maris, Seurat, Gauguin, Cézanne. In dit geval komt echter niet zo zeer hun grondmotief ter sprake, als wel onderlinge beinvloeding en waardering, de contacten die zij leggen en verbreken: dus juist als in menige kunsthistorische monografie.

Geeft de auteur aldus blijk, de geestelijke achtergronden van de behandelde periode duidelijk te kunnen blootleggen, in de hoofdstukken ‘Milieu’ en ‘Contacten’ krijgen we een interessant beeld van de ontwikkeling van Vincent van Gogh, geput zowel uit zijn brieven als uit de literatuur over die periode. Het verval in het protestantisme in de vorige eeuw in Nederland aan de ene kant en het burgerlijke leven in de Brabantse pastorie aan de andere kant verklaren dat Vincent zich op de duur een eigen leven van Jesus heeft gevormd, radicaal modern, humanistisch-socialistisch getint. Tussen zijn jeugd en zijn eigenlijke scheppende periode verblijft Vincent in de grote steden van West-Europa. ‘Over deze gebeurtenissen zelf lezen we vrijwel niets in de brieven. Maar wel is opmerkelijk dat Vincent alles wat hij wil lezen, geheel overschrijft.... Dit duidt er op dat Vincent niet zozeer visueel of auditief van aanleg was, als wel motorisch. Door te doen, door deelname aan een gebeuren, door iets over te schrijven leert hij de wereld kennen. Zo heeft Vincent de atmosfeer van Londen en Parijs, van de kunsthandel en de dominees, van de Amsterdamse jodenbuurt en de mijnen van de Borinage leren kennen en ondergaan’.

De lektuur in het leven van Van Gogh wordt nauwkeurig geanalyseerd. Opmerkelijk is de plaats van Michelet binnen zijn belangstelling, waardoor vooral Vincents ideeën over de vrouw sterk worden beïnvloed, en verder domineren de grote verbeelders van een zo volledig mogelijke, maar dan ook trieste realiteit: Balzac, Zola, Dickens. Dat Vincent niet gelukkig was in zijn menselijke contacten, is genoeg bekend, evenals de grote rol die Theo van Gogh speelde in zijn leven: ‘Als Theo dan door zorgen en ziekte voor eenmaal een opgewonden brief schrijft, waaruit Vincent opmaakt dat hij Theo moreel en financieel overbelast, breekt de symbiose door het besluit van

[p. 485]

Vincent er een eind aan te maken’.

Voor degenen die op een grote historische figuur terugzien, maakt hij licht de indruk van een volstrekt eenzame. Een nadere bestudering is daarom zo interessant, omdat ook het genie natuurlijk niet alleen heeft gestaan, maar verbindingen heeft gehad met allerlei, in onze ogen minder belangrijke personen. Zo zijn het de kleine mensen die de grote staande houden. Uit de geschiedenis zijn bekend het voorbeeld van Nietzsche die Peter Gast naast zich wist, van John Keats, in wiens schaduw Charles Brown leefde. Bij Van Gogh vulden Anthon G.A. Ridder van Rappard en Emile Bernard een soortgelijke rol en deze laatste bleef Vincent tot het einde in Auvers trouw.

Het uitvoerigst gaat Dr. Stellingwerff in op het werk van Van Gogh en daarbij vergelijkt hij hem met enkele Nederlandse tijdgenoten, onderzoekt hij de onderwerpen die vooral in zijn Nederlandse periode zijn belangstelling hebben (portretkunst, nesten en hutten, dieren, de kerktoren, de bijbel). Van de voorgaande meesters hebben Rembrandt, Millet en Delacroix het meest tot Vincent gesproken, en vooral Millet heeft hem beïnvloed. Het japanisme, de portretkunst, Vincents verhouding tot de divisionisten enerzijds en Gauguin anderzijds, al deze gegevens weet Dr. Stellingwerff boeiend te interpreteren. Graag hadden we ook over de periode dat Vincent zich het persoonlijkst ontwikkelde, via Parijs naar Arles, meer vernomen, over het zeer interessante tijdsbeeld van die periode, waarin anarchisme en symbolisme de geesten scheiden. Uit geheel Vincent's leven komt een afwending van elke systematiek en ideologie naar voren. Het valt hem op, dat Signac zoveel over het socialisme praat. Vincent wil een gemeenschap van schilders in Zuid-Frankrijk, hij gelooft meer in de eenvoudige menselijke contacten, zonder enig medium. Daarom ook heeft hij het christendom niet nodig, tenzij als een soort oefenstof voor menswaardigheid, zoals hij de bijbelse voorstellingen van de grote meesters slechts gebruikt om ze te reproduceren. Zelf zal hij aan de gekerstende wereld geen thema ontlenen. Door het rechtstreeks contact met de natuur wordt deze zo samengebald, dat hij nadert tot de laatste mogelijkheid van weergave, en wel een symbolische die wonderlijk genoeg ook de enige weg is om het bovennatuurlijke aan te duiden.

Samenvattend kan men de verdiensten van Dr. Stellingwerff's boek aldus formuleren: Het vestigt de aandacht op de diepste drijfkracht in het werk van een kunstenaar, vooral bij Vincent van Gogh, terwijl het boek toch ook zo geschreven is dat het als inleiding tot diens leven en werk kan dienen. Het brengt een gedurfde behandelingswijze voor de kunstwetenschap naar voren, waarvan zowel voor de kunstgeschiedenis als voor de wijsbegeerte der wetsidee een vernieuwing kan uitgaan. De verdiensten schuilen echter ook in de samenhang met het werk van schrijvers geestverwanten. Terwijl de wijsbegeerte der wetsidee vooral de stoot gaf tot een intens onderzoek op theologisch, wijsgerig, kritisch en staatkundig terrein (Prof. Dooyeweerd publiceerde nog onlangs een bundel artikelen onder de titel ‘Vernieuwing en bezinning om het reformatorisch grondmotief’; Prof. Mekkes behandelde de humanistische rechtsen staatstheorieën) is dit boek een initiatief van deze wijsgerige richting op kunsthistorisch gebied, waarin ook het werk van Dr. H. Rookmaker: Synthetic art theories’ past. Van katholieke zijde verdienen twee boeken de aandacht die de fundamenten van deze wijsbegeerte onderzoeken: Grundlinien der kalvinistischen ‘Philosophie der Gesetzesidee’ als christlicher Transzendentalphilosophie; door Dr. M.F.J. Marlet S.J. en Het natuurrecht volgens de wijsbegeerte der wetsidee; door Dr. O.J.L. Albers O.E.S.A.. Omdat Dr. Stellingwerff in ‘Werkelijkheid en grondmotief’ duidelijk partij kiest voor het reformatorisch grondmotief, zal hij ongetwijfeld zowel katholieken als humanisten tot verweer of althans tot een gesprek prikkelen, hetgeen de derde - niet de geringste - verdienste van dit boek uitmaakt.

Mr. J.P. van Twist