Streven. Jaargang 13

[p. 456]

Kunstkroniek
Het Unesco-gebouw te Parijs
Integratie der kunsten?
Françoise Choay

WIE de verhouding tussen plastische kunsten en architectuur wil analyseren en de voorwaarden bepalen voor wat men is gaan noemen de ‘integratie’ van schilder- en beeldhouwkunst in de hedendaagse bouwkunst, vindt daar geen geschikter voorbeeld voor dan de nieuwe Unesco-gebouwen op de Place de Fontenoy te Parijs. De architectuur van Breuer, Zehrfuss en Nervi, die ongetwijfeld haar plaats zal krijgen in de vormengeschiedenis van onze eeuw, heeft men inderdaad willen aanvullen door een serie van plastische werken. Het comité van ‘artistieke raadgevers’ heeft daarvoor geen beroep gedaan op gearriveerde ‘academici’, zoals dat in dergelijke gevallen maar al te vaak gebeurt, maar op elf werkelijk levende en scheppende kunstenaars, van verschillende landen, van verschillende generaties ook: Picasso is vertegenwoordigd, die in 1881, en Karel Appel, die in 1925 is geboren. Zo groots was de opzet van deze onderneming, dat een analyse van de resultaten moet kunnen leiden tot conclusies die verder reiken dan dit bijzonder geval.

Vooraleer de kunstwerken zelf te behandelen, is het van belang de grote lijnen te schetsen van de architectuur waarin zij hun plaats hebben gekregen. Het hele Unesco-complex bestaat uit drie gebouwen: het Secretariaat, een kantoorgebouw van acht verdiepingen (1, 2, 17); het Conferentiegebouw, een gelijkvloers met cour anglaise (3, 6, 11); en ten slotte de Zetel der Permanente Delegaties, een constructie die, aanvankelijk niet voorzien, pas op het laatste ogenblik aan het algemeen plan is toegevoegd en door haar middelmatige vormgeving van minder belang is.

Het Secretariaat, in de vorm van een Y met gebogen benen, vormt een prachtige variatie op het thema van de skeletbouw. Zijn betonnen geraamte, dat geheel zichtbaar bleef, is merkwaardig in twee opzichten. Van de ene kant getuigt het van een uiterste logica in de aanwending der materialen, welke alle onverantwoorde vormgeving uitsluit: de ongewone en sculpturale vorm der pijlers is de strenge uitdrukking van een nauwkeurige berekening. Van de andere kant is het beton hier behandeld op een manier die men over het algemeen niet aantreft in de betonarchitectuur en met name in die van Le Corbusier: een bijzonder bestudeerde en verzorgde bekisting, die overigens overal zichtbaar is gebleven, heeft van een ruwe en neutrale bouwstof een edel materiaal gemaakt. Het structurele complement van dit geraamte wordt gevormd door glaspanelen welke, behalve aan de noordkant, verlevendigd worden door een spel van zonneschermen. Bijkomstige elementen ten slotte, als de trappen (vooral de noodtrap, die in zijn geheel aan de buitengevel is aangebracht) (1) en de luifels bij de ingangen, getuigen van eenzelfde strenge constructiviteit, maar zijn tegelijk opgevat als werkelijke sculpturen die de austeriteit van de architectuur breken.

Het Conferentiegebouw (3) van zijn kant demonstreert de techniek van het als een licht zeil voorgespannen beton. Om akoestische redenen zijn de wanden

[p. *63]

1

2

3

[p. *64]

4

5

6

7

8

9

[p. *65]

10

11

12

13

14

15

[p. *66]

16

17

18

[p. 457]

der twee dragende muren en van het dak geplooid als een accordeon, zodat het geluid overal gebroken wordt. In deze van de voorgaande zo verschillende structuur treft men hetzelfde evenwicht tussen vormen en krachtlijnen. Ook hier zijn het mathematische berekeningen en niet de grillen van de verbeelding welke de morfologie bepaald hebben der centrale binnenpijlers: zij dragen de twee hellende dakvlakken die reeds gedeeltelijk in evenwicht gehouden worden door de lichte wanden. Ook hier is het beton zorgvuldig gefatsoeneerd; anders dan in het Secretariaat, vormt het hier echter gesloten wanden. De niet dragende muren zijn gedeeltelijk in glas; het metselwerk ervan is, zoals de zijgevels van het Secretariaat, bekleed met travertino-marmer, zodat het contrast der materialen eerlijk het functioneel onderscheid laat zien.

Al ervaart men in beide gebouwen eenzelfde veredeling van het materiaal, een zelfde geest van strengheid en spaarzaamheid, toch is er tussen beide geen onmiddellijk verband: volgens de plannen zouden ze duidelijk van elkaar gescheiden staan, en deze ruimtelijke afstand zou hun geestelijke afstand veruiterlijken. Ongelukkig heeft men ze naderhand kunstmatig en nogal onhandig met elkaar verbonden door een wandelgang van een heel middelmatig allooi.

Het derde gebouw daarentegen staat helemaal apart: een beglaasd parallelepipedum op pijlers. De ruimte onder het gebouw is helemaal vrij gelaten, met uitzondering van een kubus, die niet transparant en licht is gehouden zoals men logisch zou verwachten, maar opaak, met zware granieten wanden.

Was er aan de buitenzijde van dit architecturaal complex nog plaats voor plastische kunstwerken? Waar zou men die kunnen ‘integreren’? De glazen gevels lieten geen vlakken vrij, evenmin de muren in geplooid beton, welke in hun strengheid de Egyptische monumenten uit de klassieke periode oproepen. Alleen de gemetselde beschotten boden bruikbare vlakken. Maar waarom deze elementen van bijkomstig belang die noodzakelijk op het tweede plan moesten blijven, gaan benadrukken? De redelijke oplossing bestond hierin dat men de verschillende kunstwerken een organische plaats zou geven in de tuinen rond de gebouwen.

Twee uitzonderingen heeft men gemaakt. De eerste is de kubus onder het gebouw der Permanente Delegaties, welke de receptiezaal bevat. Voor één der wanden heeft Bazaine een kleurrijk mozaïek ontworpen, dat het zware graniet van de andere zijden vervangt. Maar deze oplossing lijkt ons niet zo heel gelukkig. Boven zeiden we reeds dat men deze kubus niet de schijn van een functionele zwaarte had mogen geven, men had hem integendeel moeten ‘wegwerken’; maar als men hem dan toch wilde versieren, had men dat moeten doen met de vier zijden gelijkelijk. Nu brengt men er nog een discontinuïteit in welke de fout slechts zwaarder maakt. Op dezelfde manier werd het gecementeerde metselwerk dat de bibliotheek onder de pijlers van het Secretariaat afsluit, toevertrouwd aan Hans Arp voor een reliëfcompositie (4). Maar deze reliëfs horen daar niet organisch thuis: het zijn gewoon vormen die om het even waar kunnen geplaatst worden en die men nog liefst op papier gedrukt zou zien.

Buiten Arp en Bazaine werkten de andere kunstenaars in de tuinen zoals logisch was. Het grote zwarte stabile van Calder (10) dat op een veel te massieve basis rust, werd zo geplaatst dat de schaduwen van zijn spel op de plooimuur van de Conferentiezaal zouden vallen. De verhouding tot de geconstrueerde ruimte is voortreffelijk. Alleen kan men zich afvragen of deze speelse humor

[p. 458]

niet wat misplaatst is ten opzichte van een wand die Nervi grandioos heeft gewild, en of het fijn metalen geraamte van de Eiffeltoren, dat zich aftekent tegen de horizon, dit log stuk speelgoed niet belachelijk maakt.

De groep van Henri Moore (8, 9) is geplaatst in de buurt van het Secretariaat, op het grasperk bij de gevel van Suffren. Zijn barokke vormen hadden een gelukkig contrast kunnen realiseren met de strenge lijnen van het gebouw. Maar deze functie wordt reeds vervuld door een luifel vóór de ingang: een onhandig zeilvlak in beton. De nabijheid van deze luifel schaadt aan Moore's beeldhouwwerk, maakt het minder krachtig, minder zuiver, overtollig.

De wandelgang, welke de twee hoofdgebouwen verbindt, heeft ook zijn artistiek complement gekregen. En hier werd zonder twijfel de zwaarste fout gemaakt tegen de ‘integratie’. We bedoelen de twee granieten muren, waarvan twee vlakken door de grote keramist Artigaz, naar een maquette van Miro (18), bekleed zijn met tegels van geglazuurd aardewerk. Voor de techniek welke hier ontplooid is, hebben we alle bewondering, en de warmte der tonaliteiten komt prachtig uit tegen het austere grisaille van het beton. Maar deze twee muren, die de ruimte der tuinen hadden kunnen differenciëren, bevinden zich daarvoor veel te dicht bij de gebouwen. Zij missen alle ruimtelijke betekenis, en bijna naast een lage muur geplaatst, welke we boven al bekritiseerd hebben, accentueren ze daar alleen nog maar de zwakheid van.

Ten slotte heeft Noguchi (13), tussen het gebouw der Delegaties en het souterrain van het Conferentiegebouw, enige beeldhouwwerken verspreid opgesteld in een grillige Japanse tuin waarvan het exotisme ons erg betwistbaar lijkt. Een Japanse tuin is een welbepaalde culturele instelling. Hier echter is hij door een voos formalisme en een vals ‘internationalisme’ verbasterd en ontdaan van heel zijn inhoud, van heel zijn specifieke eigenheid.

Is de plastische kunstwerken binnen de gebouwen een beter lot te beurt gevallen? Ten slotte waren hier talrijke, nog vrij onbepaalde, ruimten vrij gebleven: de open wandelgang en receptiezalen konden door aangepaste kunstwerken verfraaid, verdeeld en gevaloriseerd worden. Alle sculptuur werd hier echter uitgesloten, alleen op schilders werd een beroep gedaan voor de twee publieke zones: de begane gronden, en de zevende verdieping van het Secretariaat, waar het restaurant en de cafetaria zich bevinden. Voor de zevende verdieping werden drie doeken besteld, respectievelijk bij Afro, Appel en Matta. Deze kunstenaars verkozen te werken in de rust van hun atelier, en niet ter plaatse. Na voltooiing diende men de werken maar ergens op te hangen. Dat van Afro (12) en dat van Matta (14) werden gewoon op de wanden geplakt. Het eerste, een compositie in subtiel grijs, bevindt zich op de muur die naar het restaurant leidt in een heel ondankbare situatie: de bindende functie van deze muur had onderstreept kunnen worden door een fresco dat de hele wand zou bekleden. Het science-fiction-visioen, dat Matta schilderde voor de bar, in een blauw dat vaak vloekt met het blauw van de hemel (in een architectuur waarvan de hemel, dank zij de glazen gevels, een van de sleutelmaterialen is), moet zich niet minder in de verdrukking voelen in de hoek waar het in verzeild is¹⁾. Alleen het werk van Appel (7) is, helemaal toevallig, omdat men er geen blijf mee wist, ten slotte op een gelukkige plaats terecht gekomen: in een lijst gevat, welke het voldoende vergroot opdat

1) Voor de cafetaria ontwierp Brassai een groot fotopaneel (15).

[p. 459]

het die rol vervulle, verhult het de toegang tot de keuken en deelt aan het geheel van het restaurant de blije uitbundigheid mee van zijn dikke verflagen.

Op de begane grond is al het schilderwerk samengebracht in het Conferentiegebouw. De immense gemetselde wand die het uiteinde van de grote hal afsluit in de wandelgang, is toevertrouwd aan Picasso (5). Picasso wilde blijkbaar Michelangelo's avonturen niet herhalen en bleef bovendien vrij onverschillig tegenover de hele onderneming: ook hij heeft er zich wel voor gewacht, om ter plaatse te komen werken. Naar een maquette heeft hij zijn onmetelijk paneel, bestaande uit samenvoegbare elementen, gemaakt in de Provence. Eens te meer verbijstert Picasso de toeschouwer; hier echter meer omdat hij met hem spot dan omdat hij dwingt tot een werkelijk nieuwe visie. Het werk werd op een goede plaats aangebracht, zo lang de magnifieke binnenruimte van de hal er was, maar die heeft men achteraf verminkt door een werkelijk wanstaltig betonnen passerelle: als een toegang tot de projectiekamer van de grote conferentiezaal had men deze moeten herleiden tot een variante van de metalen ladder. Nu echter staat ze in de weg om Picasso's compositie in haar geheel te beschouwen, op minder dan enkele meters afstand. Van uit de wandelgang biedt ze een potsierlijke aanblik, doordat de koppen van de personages juist boven de passerelle uitkomen.

Ten slotte prijkt in de kleine conferentiezaal een werk van Tamayo, de enige kunstenaar met Noguchi die ter plaatse heeft gewerkt: een Prometheus in een symfonie van rood (16). Ingevoegd in een conventioneel vlak boven de toegangsdeur, gekeerd naar de presidentszetel en niet naar het publiek, lijkt het werk daar geïsoleerd te hangen, veel te klein tussen de ontzaglijke wanden. Men heeft het blijkbaar maar achtergelaten op de enige plaats die nog beschikbaar was, maar waar een plastische versiering best kon gemist worden.

Met deze korte analyse moeten we volstaan. Er blijkt toch wel uit, dat het experiment van de Unesco een briljante mislukking is geworden. En wil men hier de oorzaken van onderzoeken, dan komt men er misschien toe, de voorwaarden te bepalen voor een werkelijke integratie van de kunsten in de hedendaagse architectuur. Slechts enkele willen we hier noemen van degene die ons het interessantst lijken.

1. De structurele architectuur (evenals sommige klassieke architecturen) schijnt geen kunst te verdragen op de buitenvlakken. Of het geraamte in metaal of in beton is, steeds meer laat de architectuur plaats voor het lege, en de muren worden schermen zonder massa wier betekenis zin genoeg heeft om niet meer geaccentueerd te hoeven worden. Daarentegen schijnen nevenelementen, als trappen en luifels, geroepen om een plastische rol te spelen, te vergelijken met die der sculpturen. In het Unescogebouw blijkt de noodtrap een meer expressieve sculptuur te zijn dan Calders mobile, de luifel van de piazza een imposanter beeldhouwwerk dan Moore's groep. Elders vindt men hier meer voorbeelden van: de trappen of de pijlers van Le Corbusier in Marseille, de zonneschermen van Chandigarh.

Even zeker is, dat de architectuur der betonschalen en van de hangende daken, dank zij het uiterst plastisch geworden materiaal, de neiging heeft om steeds meer sculpturale vormen aan te nemen en om de architect de rol van een beeldhouwer toe te bedelen. Dit laatste zou zelfs het gevaar kunnen inhouden, dat de architect zich tot een louter spel laat verleiden, zoals wel eens gebeurt met een Oscar Niemeyer. Van de andere kant wordt in de beeldhouwkunst de tendens

[p. 460]

merkbaar om steeds meer bouwkunst te worden: vooral in het metaal inspireren talrijke niet-figuratieven zich op de bouwgeraamten die het uitzicht van onze dagelijkse omgeving zo ingrijpend gewijzigd hebben.

2. Als gevolg daarvan: kunstwerken buiten de gebouwen moeten essentieel opgesteld worden in de tuinen en ruimten welke het gebouw omgeven. Maar als dat zo is, moet de geest van de gekozen werken (door harmonie of door contrast) in verhouding zijn met de geest der architectuur waarmee ze een totaliteit moeten vormen. Een van de gelukkige voorbeelden welke men steeds weer aanhaalt, is de Zege van Antoine Pevsner in het researchcentrum van General Motors in de V.S. Het lijkt wel zo dat men op zijn hoede moet zijn voor een al te grote autonomie van de beeldhouwkunst ten opzichte van de architectuur, en in ieder geval moet men, zonder daarom in een versieringszucht van bedenkelijke smaak te vervallen, de neiging vermijden om een staal te geven van alles en nog wat, zoals dat in het Unescogebouw gebeurd is.

3. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn, sinds de Renaissance, geëvolueerd tot een steeds completer individualisme, terwijl parallel daarmee de bouwkunst zich steeds minder voor de andere kunsten is gaan interesseren. Indien de nieuwe architectuur de levende kunsten wil integreren, moeten architecten en kunstenaars hun werkmethoden en de opvatting van hun respectievelijke praktijk veranderen. Bovendien is niet zo maar elk kunstenaar van waarde bekwaam tot een monumentale schepping. Men kan zich moeilijk inbeelden dat een Wols een fresco zou schilderen voor een openbaar monument, maar het is jammer dat een Pollock nooit de gelegenheid heeft gekregen om aan een architecturaal ensemble mee te werken.

4. De beeldhouwkunst wordt niet genoeg aangewend in de binnenruimten van de huidige architectuur, waar ze nochtans tegelijkertijd een constructieve en een decoratieve functie zou kunnen vervullen, en dus een volkomen integratie realiseren. In dit verband mag men misschien herinneren aan het prachtige scherm dat Harry Bertoia ontwierp voor de kapel van de MIT van Eero Saarinen: mooi op zichzelf, is dit scherm bovendien onontbeerlijk voor de ruimtelijke differentiatie van het gebouw en nodig voor de verdeling van het schemerlicht dat de architect hier wilde.

Ten slotte willen we, naar aanleiding van de Japanse tuin, nog even de aandacht vestigen op de veralgemeende tendens van de hedendaagse kunst om ‘cosmopolitisch’ te doen. Dit proces loopt meestal uit op het ontlenen van vormen welke oorspronkelijk gebonden zijn aan rijke en heel specifieke culturen, en ten slotte van alle inhoud ontdaan worden. Dat men ons geen regionalisme verwijte. We willen er alleen op wijzen dat onze geïndustrialiseerde (planetaire en cosmopolitische) maatschappij, haar eigen kunst zal vinden, niet de dag dat de symbolen van het oude Japan of het abstracte impressionisme van een bepaalde Parijse school over de hele wereld verspreid zullen zijn, maar pas als zij er toe komt, nieuwe, oorspronkelijke en geheel eigen vormen uit te werken die aansluiten bij haar eigen historiciteit.

Wellicht vindt de lezer onze kritiek onbarmhartig. Maar onze strengheid is alleen de keerzijde van onze bewondering, zowel voor de architectuur welke hier gerealiseerd is als voor de grootsheid waarmee de verantwoordelijken het probleem van de integratie der kunsten hebben gesteld. Dit is een poging geweest welke enig is in haar genre. We moeten de lessen trekken uit dit glorieuze falen.