Streven. Jaargang 13

[p. 355]

Letterkundige kroniek
Graham Greene: cynicus?
Dr. W. Peters

HET is de cynische mens eigen om met een nonchalant gebaar menselijke emoties op zij te schuiven als waardeloos, misschien zelfs als onwaardig. Het verraadt een zekere perversiteit, mogelijk zelfs enig sadisme, wanneer de cynische mens het gevoelsleven van zijn evenmens, als het ware, op gang brengt, om spoedig daarna hautain met deze emoties de draak te steken. Wat nu Greene's jongste toneelstuk The Complaisant Lover¹⁾ betreft, kan er weinig twijfel aan bestaan dat schrijver en acteurs de aanwezigen diep onder de indruk brengen van het tragisch gebeuren dat zich voor hen op het toneel afspeelt: de stilte en bijna tastbare spanning in de zaal bewijzen dit afdoende. Greene zou bij dit alles in zijn vuistje gelachen hebben; hij zou er in geslaagd zijn om het schouwburgpubliek in het ootje te nemen; en wanneer de zaal diep geroerd is door het stuk, bewijst dit slechts dat zij er met grote geestdrift ingevlogen is. Dit betekent dat Greene in dit stuk een pervers cynicus is.

Met uitzondering van de conclusie is de zo juist gegeven kritiek van niemand minder dan Dr. D. van der Vat (De Tijd-Maasbode, 18 augustus 1959). Zijn mening stelt zich recht tegen die van de Engelse toneelkritiek, en het is voor de zoveelste keer dat een werk van Greene het kamp der critici in twee onverzoenlijke groepen uiteenslaat. Het merkwaardige hierbij is dat het doorgaans de slotscène, of zelfs het slotwoord, van roman of toneelstuk is dat de gemoederen verdeelt. We denken hierbij spontaan aan zijn voorgaand toneelstuk The Potting Shed; het meisje dat zo graag voor detective speelt valt tijdens een nachtelijke speurtocht in slaap; zij blijkt een droom gehad te hebben, en in de droom is zij een leeuw tegen gekomen, niet zo ver van het tuinschuurtje; maar de leeuw was ongevaarlijk, hij likte alleen maar haar hand. Is dit einde of begin? Is dit enkel sierlijke franje, die alle angst voor het geloof in God (het eigenlijke thema van het stuk) een beetje in het onnozele (lees, indien u wilt, het cynische) trekt? Of is dit het laatste en wijste woord van een kind dat het stuk zijn richting geeft: God is een leeuw, inderdaad, en daarom zijn we bang; maar God is juist een leew waar we niet bang voor behoeven te zijn: hij is als een lam dat ons de hand likt?

Greene's eerste stuk The Living Room werd en wordt door sommigen gezien als een soort verdediging, althans vergoelijking, van echtbreuk en zelfmoord: de jonge vrouw Rose slikt de tabletten terwijl ze God in kindergebedjes toespreekt. In de slotscène echter van dit merkwaardige stuk schijnt met alle dood-gaan gelachen te worden: men gaat slapen in de kamer waarin iemand gestorven is, iets ongehoords in dit gezin! Of is dit lachen met de dood misschien de triomfantelijke uitdaging van Paulus wanneer hij, glimlachend, de dood toeroept: en waar is nu uw overwinning? (I Kor. 15, 55).

1) The complaisant Lover. - Heinemann, London, 1959, 77 pp., 8 sh. 6 d.

[p. 356]

Met Greene's grote romans is het niet anders gesteld. Men zal zich herinneren wat er gebeurde na publikatie van The Heart of the Matter. Zijn collega en vriend, Evelyn Waugh, lanceerde een felle aanval: de moraal van deze roman deugde nergens. De bekende Jezuïet Martindale nam het toen voor Greene op; en al is Waugh bekeerd, de twee kampen bestaan nog steeds. De moeilijkheid vindt zijn oorsprong in de slotzin waar de priester voorzichtig te kennen geeft dat Scobie, omgekochte politieman, ontrouw echtgenoot, en uiteindelijk zelfmoordenaar, toch echt van God hield. The Power and the Glory, het beruchte verhaal van de whisky-priester, eindigt met de scène waarin er des nachts op de deur geklopt wordt door een vermomde priester; hij wordt binnengelaten. Overduidelijk roept dit de beginscène van de roman op waarin de whisky-priester om onderdak vraagt, en even onmiskenbaar de laatste scène uit diens leven: het is de tandarts die de geweerschoten hoort en even later een soldaat wat zand ziet strooien. Maar schenkt God, zo luidt de controverse, de genade van het martelaarschap aan dergelijke alles behalve stichtende priesterfiguren? Is ook dergelijk martelaarschap het zaad van nieuw christendom, zoals de slotscène ons te verstaan geeft?

Richten we ook een ogenblik onze aandacht op de slotzin van Greene's derde grote roman The End of the Affair. Het zeer onpleizierige karakter dat Bendrix is, is op weg naar de kroeg in een geenszins opgewekte stemming. In deze winter mood snauwt hij God toe: God, je hebt nu genoeg gedaan; je hebt me van genoeg beroofd. Ik ben te oud en ook te moe om nog te leren liefhebben; laat me met rust, voor altijd. Hier schijnt de cynicus weer aan het woord te zijn; de mens spreekt die zich door God niet laat vangen, zoals zijn geliefde dit deed. Velen hebben aldus dit laatste woord verstaan, en daarmede moeten ze de roman ook veroordelen, niet alleen om godsdienstige, ook om literair esthetische redenen. De roman houdt nu immers in feite op met de bekering en dood van Sarah Miles: de twee slothoofdstukken, bestaande uit tien verschillende scènes, vertonen een onvermijdelijke anti-climax, wekken de indruk van aanvulsel te zijn en iedere inherente noodzaak te missen.

Alvorens terug te keren tot ons uitgangspunt, The Complaisant Lover, willen we nog wijzen op de slot-alinea van The Quiet American. We laten hier buiten beschouwing dat Greene dit boek niet een roman noemde, maar betitelde als een verhaal, a story. De hoofdfiguur, Fowler, journalist van beroep, is een hard en ongevoelig mens. Het leed om hem heen, de tragiek die zich onder zijn ogen afspeelt, veel menselijke domheid en naïeviteit, dit alles raakt hem niet; hij is een cynisch mens.... als het niet was om het allerlaatste zinnetje: het is hem erg goed gegaan de laatste tijd, ‘but how I wished there existed someone to whom I could say that I was sorry’. We moeten toegeven dat deze en dergelijke voorbeelden de reactie opwekken dat je bij Greene nooit precies weet waar je aan toe bent, en wat je aan hem hebt. Het heeft er inderdaad veel van weg dat hij een akelig spelletje speelt met de gevoelens en opvattingen van zijn lezers en zijn toneelpubliek.

Een onvergeeflijke, van cynisme druipende, dubbelzinnigheid schijnt ook het einde te zijn van zijn jongste toneelstuk. De hoofdfiguur, de tandarts Rhodes, weet dat zijn vrouw verliefd is op een antiqair, Root genaamd. Hij kan dit nauwelijks geloven, en helemaal niet verwerken; hij blameert zichzelf door deze situatie; hij moet te kort geschoten zijn jegens zijn vrouw. Hij wil haar niet verliezen, want hij houdt van haar. Hij gaat zo ver dat hij er zich bij neer zal leggen

[p. 357]

indien zij Root eens per week bij hem thuis zal ontmoeten; hij zal een inschikkelijk echtgenoot voor haar wezen. Hij nodigt op het einde van het stuk Root uit om de eerste donderdag al te komen; hij zal zorgen voor een goed glas wijn. Alvorens het gordijn valt, kijkt Root naar Rhodes en diens vrouw, en zegt dan, ietwat gejaagd: o ja, ik kom. Zich half omdraaiend om weg te gaan, aarzelt hij even en voegt er dan aan toe: ‘I expect I'll come’. Geen ja dus, en geen beslist neen! Is het voortaan uit tussen Root en de getrouwde vrouw, of niet? Het heeft er de schijn van dat Greene op het beslissende ogenblik op de loop gaat, aldus Dr. van der Vat.

We hebben zeven voorbeelden gegeven waar slotzin of slotscène de lezer verwart door scepsis te kweken, cynisme te suggereren, hem, op zijn minst, in het onzekere te laten. Dit is natuurlijk geen toeval meer; een verfijnd kunstenaar als Greene kent het effect van zijn woorden en hij weet precies waar hij aan toe is. Waarom dan eindigt hij herhaaldelijk op een toon die niet zuiver doorklinkt? waarom schrijft hij zó dat - de feiten bewijzen het - critici zich in twee groepen verdelen, ieder met een even uitgesproken pro of contra? Ons antwoord op deze en dergelijke vragen luidt dat voor Greene een serieus stuk of roman het openen is van een deur; dat bijgevolg op het lezen van boek of toneelstuk het binnengaan door de geopende deur moet volgen. Helaas zijn wij gewend dat het einde van een roman of stuk het toedoen is van de deur; als het doek valt, is het afgelopen, dan is de deur bij wijze van spreken dicht, en wij staan weer buiten; ook voor ons is het afgelopen. Waar Greene echter beoogt de deur te openen, en waar hij vooral in zijn laatste woorden de deur wagenwijd open gooit, moeten wij binnen gaan, begint het eigenlijk pas. Wat begint eigenlijk pas? Het antwoord is: ons eigen nadenken, ons eigen dieper nadenken. De schrijver maakte gebruik van zijn recht, en vervulde zijn plicht, van commentaar te leveren (men leze zijn opstel over Mauriac in zijn bundel opstellen The host Childhood, p. 70). Maar commentaar van de medemens aanvaardt men niet domweg, beluistert men niet passief. Commentaar eist dat men zijn eigen houding bepaalt, dat men zijn eens of oneens uitspreekt, en dit om gegronde redenen. In The Living Room bezweert de jonge vrouw, die later zelfmoord zal bedrijven, haar heeroom om op te houden met zijn argumenten en zijn geredeneer; vertwijfeld smeekt zij hem: ‘don't make me think’. En het is Greene's passie om de medemens juist aan het denken te zetten, opdat hij zichzelf zou leren kennen, en het wezen dat de mens is, en vooral de mens van deze beschaving. Bezien we opnieuw de boven gegeven voorbeelden om te begrijpen hoe slotzin of slotscène nooit is een afsluiten, maar heel bewust een open gooien, nooit een einde, maar steeds een begin. Hierbij zullen we constateren, en dit zonder veel moeite, dat dit nieuwe begin steeds uitwijst naar helder licht. Greene is dan cynicus, maar een groot optimist.

Het is ons onbegrijpelijk hoe critici in twijfel kunnen staan omtrent Greene's bedoelingen met de slotscène van The Complaisant Lover. Enkele minuten voor Root aarzelend zijn laatste woord, ‘I expect I'll come’, spreekt, heeft hij iedere suggestie om een complaisant lover te zijn resoluut van zich afgeworpen; even later laat hij zijn minnares weten dat dergelijke arrangementen niet kunnen werken. Zijn woord, ‘I expect I'll come’, is een beleefd, maar zeer beslist never van de hoffelijke Engelsman. Het komt ons voor dat de beschrijving van dit stuk als a comedy sommige critici parten heeft gespeeld. Greene heeft een te gedegen studie gemaakt van het Engelse drama dan dat hij het woord comedy zou gebruiken als min of meer identiek met farce (zie zijn opstel British Dramatists, in Impres-

[p. 358]

sions of English Literature, ed. by W.J. Turner, introd. by Kate O'Brien; Collins, London, 1949; pp. 101-142). Comedy ligt dicht bij ons woord blijspel, waarbij men zich wel bedenken moet dat de blijheid, de vreugde, het geluk de vrucht kunnen zijn van veel leed. Wanneer we dan de tandarts Rhodes en diens vrouw samen zien, op het moment dat de minnaar de kamer verlaat, beleven wij het wezen van de comedy. Een derde-rangs kunstenaar zou het doek laten vallen terwijl man en vrouw elkaar weer omhelzen en opnieuw trouw beloven. Greene opent de deur; de minnaar zal niet terug komen, ook al is dit niet duidelijk voor man en vrouw; maar deze twee zullen elkaar opnieuw moeten vinden, en dit proces gaat nu beginnen: daar gaat het om! Daar ligt het beginpunt, en daar ligt ook hetgeen ons aan het denken zet. Een huwelijk laat zich niet zo gemakkelijk uiteen rukken, al is er wat verveling en eentonigheid in de liefde, zolang er ten minste nog liefde is.... en kinderen zijn.

Beschouwen we opnieuw de slotscène van The End of the Affair. Inderdaad, Bendrix lastert, zoals hij dat het hele boek door heeft gedaan. Maar in deze laatste lasterlijke woorden, ‘God leave me alone, I am too old and tired to learn to love’, spreekt in alle geval de mens die tot geloof gekomen is! zelfs de mens die liefheeft, omdat hij lief zou willen hebben indien het niet betekende dat hij nog meer verliezen zou. Bendrix' laatste woorden zijn opnieuw een openen van de deur: hij moet erkennen dat God gewonnen heeft, althans vroeg of laat zal winnen (en uit de allereerste alinea van het verhaal weten we dat dit juist is; ‘if I had believed then in a God’, zo begint hij). Hier, en niet in de bekering en dood van Sarah Miles, ligt de climax van dit grootse verhaal. En hier wordt de lezer aan het denken gezet en mag hij zelf het verhaal van de atheïst afmaken, om in de atheïst zichzelf terug te kennen.

Het slot van Greene's twee andere toneelstukken bevestigt hetgeen we zeiden. Indien we de scène van het dromende kind weglaten, eindigt The Potting Shed in een vacuum, dat zwanger is van verlammende angst voor het geloof in een eeuwige God. Het grandioze beeld van God als een zachtmoedige leeuw vernietigt zulk een vacuum van angst compleet. Opnieuw zou een derde-rangs kunstenaar hier duidelijk de ineenstorting getoond hebben van een onhoudbaar ongeloof en mogelijk zou hij nog ruimte gevonden hebben voor een duidelijke bekering. Greene heeft de leegheid laten mee beleven; daarna zet hij ons aan het denken. Ja, als we van God een leeuw maken, een gevaarlijke verslindende leeuw, dan is er enkel angst. Maar als God nu eens een leeuw is die ons gemoedelijk nadert en vertrouwelijk de hand likt, ja dan.... it makes you think.

Het einde van The Living Room beduidt op overtuigende wijze dat de dood, zelfs de zelfmoord, inderdaad wordt overwonnen, omdat God tot in de afgrond hiervan kan neerdalen om leven uit dood te wekken. Greene neemt daartoe zijn toevlucht tot een handeling die vol is van symbolische betekenis: de oude tante van het gestorven meisje sleept het beddegoed de huiskamer binnen en toont daardoor dat zij zich niets aantrekt van de dood die hier geheerst heeft. Een dergelijke dood- en zonde-overwinnende symboliek treffen we ook aan in The Power and the Glory. De tweede priester die aanklopt wijst op de gefusilleerde whisky-priester, en op martelaren-bloed, - niet enkel op bloed van heilige martelaren -, dat het zaad is van nieuw christendom. Behalve de moeilijkheid van zulk een symboliek, die sommige lezers of toneelbezoekers blijkbaar niet verstaan kunnen, dringt zich hier ook het oude bezwaar naar voren dat Greene zich niet houdt aan de geaccepteerde regels van de gezonde moraal. De zonde moet veraf-

[p. 359]

schuwd en gestraft worden, en dit moeten de mensen duidelijk te horen krijgen. Waarop Greene antwoord: ik ben geen predikant. Vervolgens: de zonde wordt niet gestraft, zij wordt veel en veel meer vergeven. Op de derde plaats: zo is het leven niet! Het leven vertoont doorgaans die inconsequente, maar erg menselijke mengeling van liefde en afschuw voor de zonde, of juister, van liefde voor het goede naast een zwak voor het kwaad. Nergens vinden we dit duidelijker dan in het slotwoord van het derde hoofdstuk in The End of the Affair, waar, zoals bij het derde bedrijf van een Shakespeare-drama, de eerste crisis valt. Sarah Miles is gestorven, en haar minnaar Bendrix leest de laatste regels die zij ooit in haar dagboek schreef. De lezer weet hoe zij God gevonden heeft, maar nu horen wij haar gekreun om ‘ordinary corrupt human love’; zij wil de liefde of de lust van de ontrouw, niet de liefde Gods. We vergeten echter niet dat hierop nog een zinnetje volgt: deze liefde noemt zij Gods pijn, en zij wilde deze, maar nog niet.

Het lijkt ons overbodig hier nog te wijzen op hetgeen de priester zeide over Scobie's liefde voor God. Een felle oefening van berouw van de whisky-priester, van Scobie, van Sarah Miles, en van Bendrix, een overduidelijke bekentenis van de twee tantes in The Living Room en van de ongelovige clique in The Potting Shed, zoals de boven voorgestelde slotomhelzing van de twee Rhodes in The Complaisant Lover, zou misschien de mogelijkheid tot iedere verkeerde interpretatie hebben weggenomen. Een dergelijk happy ending zou echter betekenen het bereiken van het einde van de weg. Het is afgelopen, en we kunnen naar huis. Maar voor Greene is het einde van boek of stuk niet het einde van de tocht; het is een nieuwe draai, en wij moeten nu verder gaan, alleen, en alleen nadenkend.

De aanleiding tot dit opstel was een kritiek op Greene's jongste stuk. Nergens vonden we een duidelijker beschuldiging dat deze auteur een zeker genoegen vindt in het beschrijven van, en doen meeleven met, morele anarchie; hij schijnt totaal zijn weg kwijt te zijn in een soort donkere nacht van de ziel. Maar zulk een gesteltenis kan ons nooit een goed stuk geven. Aldus Greene zelf (zie bovenvermeld opstel over British Dramatists, pp. 118-119). Het is niet waarschijnlijk dat hij zelf in de grove fout zal vallen waartegen hij anderen waarschuwt, en die hij in anderen signaleert en veroordeelt. Inderdaad is er in zijn werk, ook in zijn jongste stuk, het moeras van morele anarchie, of zoals hij het elders noemt, de afgrond van allerlei zonde, tot zelfmoord en wanhoop toe. Maar steeds is daar ook de weg om er uit te komen, ook al geeft hij deze slechts aan in een laatste tafereel, in een laatste woord of gebaar; deze weg-er-uit moet lezer of toeschouwer zelf gaan. De schrijver leverde commentaar, en gaf zijn mening; de lezer accepteert dit, of verwerpt dit. Afzijdigheid of onverschilligheid is de reactie van de mens die het werk van de serieuze artiest gebruikte, juister misbruikte, om zich een paar uurtjes te amuseren. Hij belandt bij Greene, de cynicus; maar deze Greene is dan van eigen maaksel.