Streven. Jaargang 13

[p. 157]

Pelgrimstocht naar het graf van Purcell
Muziekkroniek
A. Grammens-Sandoz

IN Londens Westminster Abbey rusten twee componisten die dit jaar op bijzondere wijze werden herdacht: G.F. Haendel, die tweehonderd jaar geleden is overleden, en Henry Purcell, die driehonderd jaar geleden geboren is. Haendels graf bevindt zich naast dat van Charles Dickens (op enkele meters van het standbeeld van Shakespeare), in de fameuze ‘Poet's Corner’, maar Purcell werd, wat bescheidener, op verzoek van zijn weduwe begraven naast het orgel dat hij zo dikwijls bespeeld had. Men ziet er niet veel méér van dan een steen, ingelegd met koperen letters. Zelfs die Latijnse tekst heeft veel geleden van drie eeuwen toerisme naar de Abbey. Haast niemand heeft oog voor de steen. Van Purcell schijnt men niet veel meer te kennen dan zijn naam.

Hier en daar slechts wordt zijn naam vermeld door enkele tijdgenoten, zoals b.v. Samuel Pepys, en over zijn leven kan men, na geduldig zoeken, slechts enkele bijzonderheden samenlezen uit de eigen geschriften van de grote componist. Zelfs omtrent het juiste jaar van zijn geboorte bestaat er enige onzekerheid: is het 1658 of 1659? De handboeken voor muziekgeschiedenis geven nu eens het ene, dan weer het andere jaar. De verwarring is ontstaan door het feit dat een exemplaar van de Sonata's of III Parts van 1683 vermeldt dat de auteur toen 24 jaar was, terwijl men anderzijds op de grafsteen in Westminster Abbey leest dat Purcell overleden is op 21 november 1695, 37 jaar oud. Aangezien er echter geen twijfel over kan bestaan dat Purcell dit exemplaar van de Sonata's in 1683 zelf heeft uitgegeven, en de grafsteen pas enige tijd na zijn dood werd gebeiteld, verdient de eerste datum (1659) wel onze voorkeur.

Purcell is geboren te Westminster (Londen) en zou zijn hele leven een Londenaar blijven: in tegenstelling tot de meeste componisten van zijn tijd heeft hij slechts weinig gereisd. Als kleine jongen zong hij reeds in de Koninklijke Kapel. Deze ‘Chapel Royal’ bestond uit een muziekkapel (waartoe, in navolging van de kapel van Louis XIV, ook 24 violen behoorden), uit orgelisten, componisten en een koor. Vaak vielen verschillende functies samen: Thomas Purcell, de vader van de componist, was niet enkel tenor in het koor, doch ook instrumentalist, en Henry Purcell zong niet alleen, doch was ook componist. De hele ‘Chapel’ bestond uitsluitend uit knapen en mannen.

Dit zingen bracht weinig financiële voordelen mee, doch stelde de jongens in staat, een grondige theoretische zowel als praktische muzikale opleiding te ontvangen; ook werden zij aangemoedigd tot componeren, en zulks door niemand minder dan Koning Charles II zelf. Dat dit een wijze politiek was, wordt afdoende bewezen door het feit dat alle belangrijke Engelse componisten van het einde der zeventiende eeuw uit deze zangschool zijn voortgekomen: Humphrey, Blow, Child, Purcell.

Toen zijn stem brak, moest de jonge Purcell het koor verlaten, maar hij bleef in de dienst van de koning, die hem een betrekking gaf als adjunct van John

[p. 158]

Hingston, conservator (d.i. stemmer, bewaarder en hersteller) van de koninklijke blaasinstrumenten w.o. het orgel. Bij de dood van Hingston in 1683 volgde Purcell hem op. Maar intussen had hij nog enkele andere opdrachten gekregen. Op 18-jarige leeftijd volgde hij Matthew Locke op als componist voor de 24 violen van de koninklijke kapel. Voor de koning, wiens voorkeur uitging naar een gemakkelijke muziek, schreef hij enkele dansen en profane melodietjes, die weinig muzikale waarde hebben. Twee jaar later kreeg hij ook nog de opvolging van John Blow als organist van Westminster Abbey toegewezen. Hij huwde met 22 jaar, zou vijf kinderen hebben, waarvan de eerste drie kort na de geboorte zijn overleden. Zijn zoon Edward heeft hem later opgevolgd als organist, doch bleef zonder betekenis als componist. Een jaar na zijn huwelijk wordt Purcell ook tot organist van de koninklijke kapel benoemd (er waren er steeds drie). Ten slotte zal hij de opdracht krijgen, in het privé-orkest van de koning (nu James II) het klavecimbel te bespelen. Af en toe trad hij zelfs nog op als solist-contratenor, in verschillende koren, en als zanger werd hij niet minder gewaardeerd dan als componist, orgelist, conservator en klavecimbelist.

Van zijn werk is veel bewaard gebleven, maar van zijn persoon weten wij slechts weinig. Men heeft geen nota's van hem teruggevonden, en de al te spaarzame getuigenissen van zijn tijdgenoten stellen ons niet in staat, ons een duidelijk beeld te vormen van de mens die Purcell is geweest. Wij hebben slechts enkele portretten van hem en die leren ons ook al niet veel. De potloodtekening (toegeschreven aan Kneller) in het British Museum laat alleen vermoeden dat hij fysisch beslist aantrekkelijker was dan de meeste componisten.

Is er van zijn werk veel bewaard gebleven, dan wil dit helemaal nog niet zeggen dat dit werk zo goed bekend is. En daar zijn verschillende oorzaken voor. Om te beginnen, leent Purcells werk zich niet goed tot een uitvoering in concertzalen. Vervolgens is men nog steeds bezig met de uitgave van het volledige oeuvre (door de Purcell Society van Londen), en die geschiedt jammer genoeg in enorme boekdelen die verkocht worden tegen een onbetaalbare prijs: het soort boeken dat enkel door universiteitsbibliotheken wordt aangeschaft. En toch kan men niet zeggen dat de belangstelling voor Purcell, vooral in dit herdenkingsjaar, niet zou zijn toegenomen. Het is alsof de Britten er zich plotseling van bewust zijn geworden dat deze 17e-eeuwer een meer dan gewone betekenis heeft. In juni 1959 had er een Purcell-Haendel-festival plaats, en het British Museum organiseerde een tentoonstelling van Purcell-manuscripten, eerste edities e.d. Alle gespecialiseerde tijdschriften hebben in de loop van het jaar talrijke artikelen over hem gepubliceerd. Doch of deze hernieuwde belangstelling van blijvende aard zal zijn, valt vooralsnog af te wachten.

Het meest bekende stuk van onze componist is, merkwaardig genoeg,.... niet van hem: het vaak gehoorde Trumpet Voluntary. De oorspronkelijke naam van dit werk was The Prince of Denmark March, en het werd gecomponeerd door een tijdgenoot van Purcell, Jeremiah Clarke. Muzikaal gesproken zijn de rijkste van Purcells eigen werken die welke voor het toneel zijn geschreven. Aldus zijn opera Dido and Aeneas, op een tekst van Tate, gecomponeerd in opdracht van een jonge-meisjes-pensionaat; de datum van de compositie is niet bekend, doch de rijke schoonheid van de muziek stelt ons in staat, ze te situeren in de zes laatste jaren van zijn leven. Dit is ongetwijfeld een van de mooiste en edelste opera's uit de zeventiende eeuw. De klacht van Dido, na het vertrek van

[p. 159]

Aeneas en vóór haar zelfmoord, behoort tot de mooiste pagina's uit de hele klassieke muziek: op een met halve toon dalende basso ostinato klimt Dido's stem, eveneens chromatisch. Het is zeer eenvoudig, maar die eenvoud legt in Dido's klaaglied een zo menselijke pijn, dat men nooit moe wordt het te beluisteren.

De andere dramatische werken kan men verdelen in semi-opera's en scenische muziek. In de semi-opera's wisselt de muziek af met gesproken dialogen. Dat genre lag Purcell blijkbaar: uit teksten die niet steeds inspirerend werkten wist hij het maximum te halen. Twee van zijn semi-opera's zijn op Shakespeare gebaseerd: The Fairy Queen (naar Een Midzomernachtsdroom) en The Tempest. De andere heten: The Indian Queen, The Prophetess (of Dioclesian) en King Arthur. De melodieën zijn afwisselend vrolijk (zoals het ‘fi-fi-fi-fill up the bowl’ van de dronken dichter uit The Fairy Queen), lief, tragisch, plechtig. Wij willen er alleen de meest bekende aria's uit vermelden: ‘Fairest Isle’ (op de glorie van Engeland) uit King Arthur, ‘I attempt from love's sickness to fly’ uit Indian Queen, ‘Arrise, ye subterrean winds’ uit The Tempest. Van het veertigtal stukken scenische muziek verdienen vermeld te worden: Abdelazer, Bonduca, Don Quixote, The gordian knot untied, The libertine, Oedipus. Het bekoorlijke Young persons guide to the orchestra van Britten bestaat uit variaties op een thema van Purcells Abdelazer, getoonzet in het jaar van zijn dood. Bij dit alles mogen wij niet vergeten dat de uitvoering van semi-opera's en scenische muziek in de zeventiende eeuw gepaard ging met folkloristische feestelijkheden. Men maakte gebruik van weelderige en talrijke decors en kostuums, en aarzelde niet om een legertje dieren te laten optreden, indien de tekst daar maar enigszins aanleiding toe gaf. Deze muzikale feesten waren voor de massa bestemd, en bevatten dikwijls heel wat vulgairs en obsceens. Purcell ontsnapte niet aan de eisen van het publiek van zijn tijd. De teksten van sommige liederen, ja, de titels reeds, zijn van zulke aard dat zij in onze tijd voor geen publieke kabaretavond in aanmerking zouden komen.

Het overige oeuvre van Purcell laat zich verdelen in religieuze muziek, instrumentale muziek en profane liederen, waarbij men de lofzangen en de zg. ‘welcome songs’ moet voegen. Om met deze laatste twee te beginnen, kunnen wij vermelden dat zij beide naar de vorm cantaten zijn: lofzangen werden geschreven op verzoek en naar aanleiding van een verjaardag (b.v. die van Koningin Mary) of een feestdag (b.v. St.-Cecilia) of een huwelijk; ‘welcome songs’ werden geschreven bij gelegenheid van de terugkeer van de koning na een belangrijke reis buiten Londen. Deze cantaten hebben uiteraard tot doel iemand te vleien, zodat de tekst doorgaans van weinig of geen poëtische inspiratie getuigt, en Purcell het wel heel moeilijk moet gehad hebben om daarin enige muzikale inspiratie te vinden. Toch speelde hij het klaar om op dergelijke teksten enkele melodieën te componeren die nog steeds bekoren door hun frisheid en spontaneïteit.

Purcell's religieuze muziek heeft het best de tijd getrotseerd: door de eeuwen heen werd zij in de Engelse kerk gespeeld en gezongen, zozeer dat de meeste kerkgangers er zo mee vertrouwd zijn, dat zij zelden beseffen wie er de componist van was. De instrumentale muziek ten slotte maakt slechts een klein deel uit van Purcells oeuvre. Aangezien de sonate en de symfonie in de zeventiende eeuw nog in de kinderschoenen stonden, mag zulks ons niet verwonderen. De viool begon toen pas de viola te vervangen, en men mag aannemen dat de

[p. 160]

meeste stukken geschreven werden voor viola, of voor viola's en violen. Van Purcells instrumentale muziek blijven vooral de fantasia's en de 22 sonaten voor twee violen, bas en continuo bekend.

Purcell componeerde nog een hele reeks profane liederen, voor een, twee of drie stemmen met klavecimbelbegeleiding. Deze melodieën gaan van het vrolijke tot het droevige genre, en één ervan verdient toch een speciale vermelding: het bekende lied If music be the food of love. Een gedeelte van deze aria's werd geschreven voor kabaret (om een hedendaags woord te gebruiken), zonder begeleiding. Zij hadden veel succes en waren zowat de ‘schlagers’ van hun tijd. De meeste hebben meer historische dan muzikale waarde, doch hier en daar voelt men toch het uitzonderlijk talent van de componist. Er waren ook heel wat drinkliederen bij.

Om twee redenen neemt Purcell in de muziekgeschiedenis een belangrijke plaats in: hij is een van de weinige componisten uit de Britse eilanden wiens betekenis verder reikt dan zijn generatie, en hij is een van de grootste componisten van zijn tijd. Het is wel merkwaardig, dat Engeland, waar de liefde voor de muziek steeds bijzonder groot is geweest, niet méér componisten heeft voortgebracht. Na de ‘gouden eeuw’ van de Britse muziek, de zestiende met Byrd, Dowland, de Gibbons e.a., kan men voor de zeventiende eeuw alleen Purcell noemen, en daarop volgt niets meer (Haendel is toch geen Brit!) tot 1900, wanneer Elgar, Vaughan Williams, Benjamin Britten e.a. van zich doen spreken. Slechts twee en een halve eeuw na Purcell, in 1945, met Brittens Peter Grimes, zou opnieuw een Engelse opera van waarde gecomponeerd worden. Waarom is Purcell niet gevolgd geweest door een hele school van talentvolle componisten, zoals dat met de groten in andere landen gebeurde? Sommigen maken er Haendel een verwijt van, die de hele generatie na Purcell in de schaduw stelde en de Engelse muziek in het straatje-zonder-eind van het oratorio stuurde. Britse historici nemen aan dat het weinig gescheeld heeft of Purcells werk was inderdaad door een componisten-traditie gevolgd en niet door twee eeuwen zonder creatief vermogen. Het is mogelijk, maar het staat lang niet vast. Want wie was Haendels belangrijkste concurrent toen hij, zestien jaar na Purcells overlijden, te Londen aankwam? Bononcini, een Italiaan!

Uiteraard is Purcells plaats in de Britse muziekgeschiedenis dus niet zonder belang. Bovendien kan hij gemakkelijk de vergelijking doorstaan met de beste continentale componisten van zijn tijd: Scarlatti (geboren in hetzelfde jaar als Purcell) en Corelli in Italië, Lully en de Couperins in Frankrijk, Buxtehude en Pachelbel in Duitsland.

Wie Purcell juist wil situeren, voelt zich genoodzaakt te herinneren aan de uitspraak van Peter Warlock, die onze componist een Janus van de muziek heeft genoemd, met één gelaat gekeerd naar het verleden, een ander naar de toekomst. Inderdaad staat niet alleen Purcell, doch heel zijn tijd, zoals een Janus met twee gezichten, tussen polyfonie en harmonie, tussen het horizontaal en het verticaal schrift. Mede daardoor geeft deze muziek, althans bij het eerste beluisteren, ons soms het gevoelen, dat we hier voor een raadsel staan. Maar dit is toch hoofdzakelijk te wijten aan de verslaafdheid van ons oor aan een zekere ‘zuivere klassieke’ muziek. In Purcells tijd dacht men nog niet aan een strikte toonaard zoals wij die kennen uit de werken van Haydn en Mozart, en vond men het heel natuurlijk hier en daar een kruis, mol of herstellingsteken te plaatsen die niets

[p. 161]

met de toonaard te maken hadden, maar daar eenvoudig gezet werden omdat de componist het zo liever had. (Men merkt dat er in de muziek niets nieuws is, en dat de atonaliteit al lang geleden bestond). Een merkwaardig voorbeeld van een dissonant was de lage toonladder, die op verschillende wijzen daalde en klom, zodat hieruit wat knarsende verminderde secunden voortkwamen indien beide tegelijk gespeeld werden. Een belangrijke innovatie van de zeventiende eeuw was de gecijferde lage toets (het continuo), thans het eerste wat men leert in de harmonie. Men schreef de melodie, en daarna noteerde men de lage toets met een cijfer dat het te spelen akkoord aanduidde. Enerzijds verrijkte zulks de muziek, want elke uitvoerder van het continuo (op klavecimbel) speelde volgens eigen smaak, m.a.w. men hoorde nooit dezelfde begeleiding; anderzijds leidde dit procédé tot een al te gemakkelijke compositie: de componist kon zich laten verleiden tot het neerschrijven van melodieën, robotsgewijs zouden wij nu zeggen, met een paar cijfers voor de lage toon (soms zelfs zonder enige aanduiding), en daarmee basta! Benjamin Britten heeft veel op de gecijferde lage tonen van Purcell gestudeerd, en geeft toe dat hij na jaren nog altijd twijfelt aan hun correcte interpretatie.

Maar naast die bevreemding van het eerste contact treffen Purcells melodieën steeds weer door hun natuurlijke zuiverheid. Al was onze componist ten zeerste vertrouwd met de Italiaanse en de Franse scholen van zijn tijd - in King Arthur neemt hij het thema van een ballet van Lully noot voor noot over -, toch laat hij zich nooit beïnvloeden door hun gemaaktheid. Hij geeft niet toe aan de tendens om solisten op de voorgrond te plaatsen. Zijn melodie is eenvoudig en schoon; behoedzaam en met mate maakt hij gebruik van een artificiële verfraaiing (b.v. in The Fairy Queen). Hij is de enige componist die bewezen heeft dat het Engels een muzikale taal is: zijn muziek stemt telkens heel zuiver overeen met de klank van de woorden en niet alleen met hun betekenis. Soms neemt hij een melodie over uit de Engelse folklore, en ook daarin toont hij zijn zuivere smaak: al zijn tijdgenoten in het Londense muziekleven hadden slechts misprijzen voor deze volkse muziek.

De muzikale zuiverheid van Purcells melodieën brengt de naam Monteverdi in herinnering. Men denkt steeds aan Monteverdi wanneer men Purcell beluistert, omdat hij blijk geeft van dezelfde artistieke adel. Het talent van de Renaissance heeft hun Middeleeuwse zin voor ‘mesure’ nog niet aangetast, maar verrijkt. Niet zonder reden vinden de liefhebbers van nobele, eenvoudige opera's elkaar terug bij Monteverdi, Purcell en Glück: of zij nu luisteren naar de fiere droefheid van Ariane, de klacht van Dido of de ondergang van Euridice, zij horen één stijl. En met die stijl heeft Purcell er het zijne toe bijgedragen om van de Engelsen zulke grote operaliefhebbers te maken, tot op onze dagen.