Streven. Jaargang 13

[p. 55]

Kunstkroniek
Fritz Wotruba
W. Hofmann

HET is voor een bezoeker van de Oostenrijkse hoofdstad niet gemakkelijk om er aan de charme van het verleden te ontkomen. De majestueuze omgeving waarin hij zich bevindt biedt hem daar nauwelijks gelegenheid toe. ‘Van zijn tijd zijn’ betekent te Wenen vaak zoveel als terugkeren naar de catacomben: de kleine theaters in kelders van restaurants horen tot de meest interessante, en onderaardse galerieën zijn het toevluchtsoord van beeldhouwers en schilders. De twintigste eeuw heeft wel sporen nagelaten in de architectuur van de stad, maar een eigen museum heeft zij nog niet. Intussen zijn de beeldhouwers er toch enigszins beter aan toe dan de schilders. Deze laatsten vonden voor hun doeken nog steeds geen behoorlijk onderdak, terwijl de beeldhouwers bij de wederopbouw van de stad tal van opdrachten kregen¹⁾.

In het centrum zelf van de stad, vlak vóór haar meest befaamd museum, kan de opmerkzame wandelaar een werk ontdekken van de beeldhouwer die voor het ogenblik Oostenrijk vertegenwoordigt in de moderne sculptuur: de Jongeling van Fritz Wotruba. Het beeld, dat van 1933 dateert, werd er pas onlangs geplaatst en mocht vanwege het Weense publiek maar een weinig sympathiek onthaal genieten. Voor Wotruba betekent het natuurlijk een erkenning, hier een van zijn jeugdwerken te mogen plaatsen. Maar houdt deze erkenning ook geen afwijzing in van de evolutie die de kunstenaar sindsdien heeft doorgemaakt? Sedert jaren immers heeft Wotruba de stijl van dit jeugdwerk achter zich gelaten, die soepel was en toch krachtig, verfijnde harmonie van lijn en ritme. De weg die hij ingeslagen is kan men moeilijk aanduiden met de simplistische naam van een of andere beweging. Die weg gaat langs het non-figuratieve en het abstracte, maar ontkomt telkens weer aan de orthodoxie van een bepaald programma. Zijn stellingname kan vanuit een dubbel doel worden omschreven: verweer tegen de onverschilligheid van een achterlijke groep én verzet tegen de oppervlakkige modezucht. ‘Het symptoom van deze tijd, schrijft Wotruba, is de onzekerheid. Daarom verlangt men dat de kunst in deze wereld van efemere verschijnselen een duidelijke en vaste positie zal innemen’. Achter deze woorden schuilt een hoge opvatting van de kunst en een echt beroepsbewustzijn: maatstaven scheppen, het gewicht van het eeuwige vastleggen, blijvende accenten plaatsen en verder de grote kunst, wat ook het uiteindelijk doel van Cézanne was, doen herleven. Als men Wotruba ergens wil onderbrengen, dan zouden wij hem het liefst een plaats gunnen in de geheime filiatie van het classicisme.

In de mond van een hedendaagse beeldhouwer is deze thesis meer dan een artistieke belijdenis. Zij is een waardenschaal die deze helderziende zich oplegt, een zeer strikte waardenschaal, die niet toegeeft aan de goedkope voorliefden

1) N.v.d.R.: Op het ogenblik bestaat er een project om het Oostenrijks Paviljoen van de Brusselse Wereldtentoonstelling over te brengen naar Wenen en in te richten als museum voor moderne kunst.

[p. 56]

van deze tijd. Met deze harde uitspraak, die klinkt als een onweerstaanbare oproep, behoedt zich deze kunstenaar voor de bekorende gemakkelijkheid van een zekere moderne kunst. Hij brengt het probleem van de artistieke schepping terug tot zijn oorsprong, daar waar het kunstwerk nog geen luidruchtige verschijning is, maar een nog onverdeeld en elementair fenomeen; daar waar lucht en ruimte nog zuivere en sterke omtrekken omsluiten en het geringste gebaar nog zijn zekerheid en zijn gewicht bezit. Elke echte vernieuwer wordt door dit verlangen bezield en men verklaart het doorgaans als een uiting van eigentijdse romantiek. Maar dit is onjuist, zeker voor Wotruba. Zijn kunst hunkert naar een integrale expressie, zij wordt gedragen door de eenheid van een authentiek wereldvisioen. Ontstaan op een ogenblik waarop de kunstschepping het snijpunt was geworden van de meest tegenstrijdige esthetische en zelfs morele concepties verheft zich het werk van Wotruba in een grootse gestrengheid boven dit alles uit.

Wotruba is geboren te Wenen in 1907. Zijn vader was een Tsjech, zijn moeder een Hongaarse. Hij zelf noemt zich een ‘typisch produkt van het oude Oostenrijk’, de vrucht van een samensmelting van nationaliteiten, welke steeds in dit land grote kunstenaars heeft voortgebracht als Kokoschka, Trakl, Rilke.... De Slavische wereld, die voor een romantische kritiek maar al te gemakkelijk dienst doet als gemeenplaats voor esthetische verklaringen, heeft een werkelijk aandeel gehad in de vorming van Wotruba. Zij heeft hem de oorspronkelijke kracht van het ambacht en de zin voor de sterke vorm bijgebracht. Zij heeft hem geleerd het zwaarbelaste traditionalisme van het Westen te negeren. Wotruba zoekt niet naar dé ‘Slavische Ziel’, maar in hem leeft de jonge kracht van volkeren wier verleden nog de mythische sporen draagt van een bestaan buiten onze historische dimensies. Deze wereld openbaart zich o.m. voor Wotruba in de strenge houdingen der primitieve Macedonische beeldhouwkunst.

Veertien jaar oud leert hij graveren. Vier jaar later gaat hij in de leer bij de beeldhouwer Anton Hanak, maar slechts voor korte tijd. Wanneer hij geconfronteerd wordt met het late expressionisme van zijn leermeester neemt Wotruba voor het eerst stelling. Hij keert zich beslist af van deze stamelende exclamaties. Reeds toen begon zijn weerzin voor het grootsprakerig gebaar. Hij zwijgt, werkt en probeert een meester te worden. Met tweeëntwintig jaar richt Wotruba een eigen atelier op. Men kan zich moeilijk indenken wat dit toentertijd moet betekend hebben. Het Oostenrijk van na de eerste wereldoorlog kende weinig of geen initiatief op het gebied van de moderne kunst. Kokoschka, die niet zonder reden uitgeweken was, had de schilderkunst achtergelaten in de handen van een expressionisme, dat het wel goed meende maar weinig kern bezat. Energiek en beslist zou Wotruba problemen aangrijpen die zich voor Duitse of Franse kunstenaars niet stelden. Hij bindt de strijd aan tegen de ergste van alle menselijke ondeugden, de onverschilligheid, en hij haalt het op de duur. Zijn Torso van 1929, nu in het bezit van de stad Wenen, zou in het Oostenrijkse paviljoen in 1937 te Parijs de bewondering wegdragen van Maillol. In 1931 vertegenwoordigde hij Oostenrijk op een manifestatie, die historische betekenis heeft gekregen in de moderne beeldhouwkunst: de internationale tentoonstelling voor beeldhouwkunst te Zürich. Datzelfde jaar nog onderneemt Wotruba studiereizen in Duitsland, Nederland, Zwitserland, Italië.

In 1933 bezwijkt Duitsland aan de bekoring van de dictatuur. Oostenrijk, ernstig bedreigd in zijn politieke en culturele onafhankelijkheid, leeft in de benauwdheid van een nabije ondergang. In die jaren ontstaan groepen die ge-

[p. *1]

wotruba, hurkende figuur 1950-1951

[p. *2]

wotruba, figuur 1955

[p. *3]

wotruba, kop, museum of modern art, new-york

[p. *4]

wotruba, atelier

[p. 57]

durende de bezetting het voortbestaan van Oostenrijk zullen symboliseren. De jonge Wotruba, opstandig van temperament, treedt in verbinding met musici en schrijvers, zoals Alban Berg, toondichter van Wozzeck, en de dirigent Hermann Schercher. Canetti, zijn meest intieme vriend, die een monografie over hem heeft geschreven, leeft nu nog in Engeland. Zijn vrienden, Robert Musil en Hermann Broch, zijn in het buitenland gestorven. Musil was gebuur van Wotruba in zijn ballingschap te Genève. Het portret dat hij van hem maakte is een uitzondering in het werk van Wotruba, die slechts zelden bij concrete individuele verschijningsvormen zijn inspiratie zoekt. Buiten dit portret is er alleen nog een buste van Toscanini.

In 1938, wanneer Oostenrijk wordt geannexeerd, vlucht Wotruba naar Zwitserland, waar hij blijft tot 1945. In de herfst van dat jaar, weinige maanden na de vijandelijkheden, roept hem de Academie voor Schone Kunsten van Wenen naar zijn vaderstad terug. Daar leidt hij nog steeds een cursus voor beeldhouwkunst. Zijn eigen atelier bevindt zich op enkele minuten van het Grote Wiel en het Lunapark, sedert generaties het symbool van de Weense vrolijkheid. De harde sculpturale stellingname van Wotruba heeft deze weke atmosfeer lelijk geschonden. Intussen mag het toch wel een paradox heten dat dit land, dat zo hevig gekant is tegen de abstracte kunst, de opleiding van zijn jongeren toevertrouwd heeft aan de meest vooruitstrevende van zijn kunstenaars. Zij genieten van een situatie waarin de rollen volkomen omgekeerd zijn. De moderne kunst wint meer en meer veld, terwijl het pompierisme schandaal schreeuwt. Maar de goegemeente verbazen wordt niet langer meer als een roeping of als een plicht beschouwd!

Het werk van Wotruba, dat voor het eerst in 1948 in het Musée d'Art Moderne te Parijs tentoongesteld werd, is een wereld van ingekeerde kracht. Hier heerst een stilte die het woord niet kent. Het volledige mutisme van dit werk treft ons door het strenge ritme van de omtrek, door een haast afstotende ruwheid van de vorm, en een gereserveerdheid die ons bekoort zonder enig gevlei. Wotruba is een beeldhouwer in de letterlijke zin van het woord, en met een exclusiviteit die haar weerga niet vindt bij zijn tijdgenoten. In hem leeft de prometheusdrang van de authentieke kunstenaar. Houwen is voor Wotruba een voortdurende opwinding, een vak waarin kunstenaar en vakman samenvallen. De steen ontvangt van zijn hand geen liefkozingen. Hij krijgt vorm onder de ruwe greep van een scheppingswil waarvoor gestalten louter uit de verbeelding spruiten. Nooit staat een model tussen steen en kunstenaar. Soms lijkt dit werk afstotend, want geen enkele concessie wordt gedaan aan actualiteit of mode. Doch alleen bekrompen geesten zouden er zich aan kunnen ergeren. De diepere actualiteit, de geheime verbondenheid met de grote stromingen van de hedendaagse kunst, openbaren zich slechts geleidelijk. Op een eerste gezicht ontgaat zij ons, en een zeker wantrouwen maakt zich van ons meester tegenover de strenge grootsheid van deze beelden. Is het immers geen aanvaarde stelling dat ‘krachtige woorden uit tijden waarin alles nog zichtbaar was ons niet meer aanspreken’ (Rilke). Nu wil men het onzichtbare zichtbaar maken. Ateliers zijn laboratoria geworden. Vaak puur uitgevonden potentiële krachten heersen in deze tijd waarin ‘wat niet is, even intens is als wat is’ (Breton). Het is het uur van het capriccio, van de onuitgegeven configuratie van verrassende elementen. Ook de beeldhouwkunst heeft zich naar deze stroming gevoegd. Zij heeft het broze en uit verschillende materialen gemaakte object tot een idool, tot een fetisch verhe-

[p. 58]

ven. Hoever zullen deze vaardige voortbrengselen ons voeren? Laat anderen hierop een antwoord geven. Het volstaat dat er nog een beeldhouwkunst leeft van formaat, dat er nog kunstenaars zijn als Wotruba die zich wijden aan een blijvende en eeuwige visie. Hun situatie is niet gemakkelijk. In een eeuw die zich waagt aan de ontdekking van de structuren ener microscopische wereld, meent men soms dat de sculptuur haar betekenis verloren heeft. Overal vervluchtigt de materie, de materie die aan de basis ligt van elke wezenlijk plastische schepping. Van dit standpunt uit is Wotruba degene die het meest getrouw is gebleven aan de eeuwenoude traditie van de beeldhouwkunst. Hij is geen goochelaar, geen constructeur, geen decorateur. Hij is beeldhouwer. Hij laat de ‘tragedies van ijzerdraad, glas en papier, de gemechaniseerde marionetten, die alleen getuigen van de melancholie van hun makers’ aan hun eigen uitputting over. Hier ligt dan ook het risico van zijn kunst en de grootheid van zijn overwinning: te midden van de vele oververfijnde kunstprodukten naar de smaak van de dag beperkt hij zich tot enkele heldere, directe en onbehouwen woorden. Hij spreekt een krachtige taal, puur uit de steen geboren en wars van alle eclectische grootsprakerigheid. Onder de hand van Wotruba bewaart de steen zijn elementaire cohesie. Nooit treedt Wotruba in de fictieve wereld binnen van glas en metaal die Brancusi en Calder tot haar hoogste potentie hebben opgevoerd. Ongetwijfeld blijven deze kunstenaars de grote vernieuwers van de eeuw en hun veelvuldige experimenten hebben de beeldhouwkunst na Rodin bevrijd uit de ban der traditie en haar naar het woord van Moore weer een nieuw bewustzijn van de vorm geschonken. Maar zijn hun scheppingen meer dan membra disjecta van een toekomstig universum, meer dan loutere speculatie over het wonderbare ten koste van de tastbare en elementaire substantie der beeldhouwkunst? Men mag niet vergeten dat de kunst van Calder verre voorgangers heeft in de wonderkamers van de 16e en 17e eeuw. Wotruba daarentegen is beeldhouwer bij uitstek. Dit kan leiden tot het misverstand dat hij zijn gemis aan verbeelding en intellectuele durf zou trachten goed te maken door zijn vak. Nochtans laat de diepe idee die in de figuren van Wotruba leeft zich vrij gemakkelijk achterhalen en men zou ze met Kandinsky kunnen noemen de inwendige noodzakelijkheid van de steen²⁾. Een echte ver-wezenlijking van het materiaal is hiervan het gevolg. De steen is voor Wotruba geen bewerkte oppervlakte, maar openbaart in zijn werk de diepte van een eigen bestaan.

De onderwerpen die Wotruba kiest behoren tot de oudste van de beeldhouwkunst. Onverpoosd houwt hij de mens staand, zittend, liggend: symbool van een versteende wereld. Zonder enige bemiddeling van het model wordt zijn conceptie onophoudelijk geconditioneerd door de zijnswijze der vormeloze materie. Zo wordt het werk tot een dialoog tussen mens en steen. Wotruba heeft niet de ambitie om de steen soepel te maken. Hij wil hem hard en sterk, in tegenstelling tot de broosheid van de mens. In zijn beelden zoekt men tevergeefs naar de vluchtige gebaren van Rodin, naar de bucolische volkomenheid van Maillol, de onvolgroeide frisheid van Lehmbruck, de archaïserende opgewektheid van Marini. De verzen van Rilke uit de Sonnetten aan Orpheus, die het wisselvallige van de voortdurende metamorfose beschrijven, zijn op Wotruba niet toepasselijk. Want bij hem krijgt de omvorming een definitief aspect. Zij wordt onherroepelijk staan, zitten, hurken, liggen. Al deze houdingen, die hun plaats hebben in

2) Streven, januari 1958, pp. 340-341.

[p. 59]

de fysische gedragingen van elke mens, stellen bij hem het tragische, maar tevens het eeuwige bestaan van de geïsoleerde mens in het licht. De uiterste fase van deze afzondering is de verstening, een volkomen stom geworden wereld. Wanneer Wotruba soms de isolering verwisselt voor de verscheidenheid van een groep of van een fries, zonder ooit toe te geven aan allegorische bijbedoelingen, dan riskeert hij de sterke eenheid van zijn werk prijs te geven. Zijn kunst bereikt haar hoogste concentratie wanneer zij zich beperkt tot de meest eenvoudige houdingen. Hier raken elkaar de symbolen van triomf en nederlaag van de mens: de naar de hemel gestrekte vinger wordt een verheven evocatie van het eeuwige, een zuiver verticaal elan, een archaïsche zuil, geleed door het edele lyrisme van de oude kathedralen. Geen schaduw schuilt in zijn ongerepte blankheid. Aan de bevreemdende puurheid van deze rechtopstaande mens beantwoorden de ontredderende tekenen der menselijke mislukking: de gehurkte, voor altijd gevangen in de kooi zijner ledematen; haast aan stukken geworpen tegen de grond; of de zwaar voortschrijdende.... In het schrijnend ritme van deze figuren breekt vaag de droeve omtrek door van de Pieta Rondanini van Michelangelo, waarvan een afbeelding in Wotruba's atelier hing. Spontaan is men geneigd de beelden van Wotruba te zien in een sfeer waarin zich de tragische wil van de mens en zijn onmetelijk vermogen te leven en te overleven affirmeert. Verkeerd echter zou het wezen deze symbolische boodschap op te vatten als de vrucht van een langdurig premediteren. Wotruba wil, allereerst, de potenties verwezenlijken die schuilen in het gebruikte materiaal, kortom de substantie van de steen zelf. Het onderwerp is slechts bijkomstig. De eerste zorg is de plastische conceptie. Het blok of de zuil zijn hem genoeg. Dit verklaart waarom Wotruba zich niet aansluit bij de traditie van de Oostenrijkse barok. Elke excitatie wekt zijn wantrouwen evenals elk welsprekend gebaar en elke expressieve mimiek. Om te vermijden dat licht en schaduw het vlak zouden verlevendigen met een wisselend en ongemotiveerd spel van beweging scheidt hij duidelijk de verschillende plannen, de inspringende en uitspringende delen. Dit geeft aan zijn werk een hermetische geslotenheid die men ook in zijn tekeningen terugvindt. De logica van deze conceptie voert tot een uiterste afzondering, dit mede uit vrees voor de hinderlagen van het decoratieve en het ornamentale. Wotruba's sculptuur wil niet ondergeschikt worden aan een architecturaal geheel. Tenslotte wordt zij zelf een gebeeldhouwde architectuur.

Een woord nog over de polemicus. In zijn rebellie tegen de ‘smaak’ herkent men de zoon van een stad die wel veel vormvernieuwers heeft gekend, maar waarvan weinigen verder zijn gekomen dan het decoratieve. Wenen brengt veel aardige en sympathieke talenten voort, maar zelden breken ze door. De avantgarde is zich van dit fenomeen bewust geweest en heeft er openlijk tegen gestreden. Getuigen hiervan pamfletten van Adolf Loos en de pedagogische geschriften van Oskar Kokoschka. In een brochure van 1945 heeft ook Wotruba ons zijn stimulerende reflecties meegedeeld. Ook hier is hij eenvoudig en direct als in zijn beeldhouwkunst. ‘De wereld waarin de harde materie heerst, luidt zijn voorspelling, zal opnieuw het gelaat van de kunst tekenen en haar tot harder, eenvoudiger, maar elementaire vormen terugbrengen’.