Streven. Jaargang 13

[p. 8]

Dr. H.S. Visscher
Tijdscategorieën in de film

IN Het wonder van Milaan - een van de schoonste films uit de bloeiperiode van het Italiaanse neo-realisme - komt een merkwaardige scène voor. Twee mannen lopen met een klein jongetje tussen zich in over een plein naar een groot weeshuis toe; de camera blijft statisch en zo zien we hen tenslotte in een long-shot als heel kleine figuren voor de deur van het weeshuis staan. Dan gaat de deur open en het drietal verdwijnt.

Op dat moment gebeurt er iets vreemds. Het beeld blijft hetzelfde, er lijkt alleen iets veranderd in de belichting. Nog steeds staat de deur van het gesticht open en daaruit verschijnen twee kleine gestalten, die men aanvankelijk voor de beide begeleiders zou kunnen houden. Wanneer de camera echter van dichterbij gaat observeren, blijkt een der beide gestalten een jonge man met een gestichtspetje op: het is Toto, de hoofdfiguur van de film - dezelfde die we enkele seconden tevoren als klein weesjongetje in het gesticht hebben zien verdwijnen...

Ziehier wel een van de gedurfdste voorbeelden van dat typisch ‘filmische’ stijlmiddel: de ‘raccourci’ - ofwel de tijdversnelling. Het merkwaardige is, dat De Sica, de regisseur van deze film, van iedere aanduiding van deze enorme sprong over de tijd heeft afgezien. Hij had bemiddelend kunnen ingrijpen door een zgn. ‘over-blending’: het in elkaar overglijden van twee beelden; of door middel van een ‘fade-out’: het langzaam verduisteren van het beeld tot een volkomen zwart. Maar geen van beide middelen is aangewend. De Sica is er vanuit gegaan, dat de toeschouwer niet alleen die enorme sprong zou aanvaarden, maar ook dat hij hem op het moment zelve zou doorgronden. Zijn veronderstelling was juist, naar de ervaring heeft uitgewezen. Het is een sprong over een vijftiental jaren; hij duurt één of twee seconden.... Maar geen van de toeschouwers heeft enige moeilijkheid gehad bij het verrichten van een dergelijke chronologische prestatie....

De ‘raccourci’ uit Het wonder van Milaan is een typisch voorbeeld van de autonomie waarmee de film met de categorie van de chronologische tijd omspringt. Nu is die autonomie op zichzelf niet zo verwonderlijk. De beheersing van de tijd is een der motorische krachten van het literaire en het dramatische kunstwerk. ‘Des dichters hart is meester van de tijd’ zegt Jan van Nijlen in een van zijn gedichten, en hij vervolgt:

Mijn oog was langer niet de loutre spiegel,
Waarin het beeld zich vormt, verschijnt, verdwijnt;
De boom in bloei, de sterren, het gewiegel
Van 't korenveld dat op de winden deint;

Maar het gebood aan alles wat ooit de aarde
Aan schoonheid wegschenkt of verborgen houdt;
Eén blik: dan bloeien beemd en wei en gaarde,
Of schreed de herfst onhoorbaar door het woud....

[p. 9]

Niet alleen de dichter, maar ook de romanschrijver en de dramaturg heersen als machthebbers over de tijd. Zij maken zich los van hun biologische gebondenheid aan de tijd, zij verheffen zich boven de stroom van de tijd; het leven hoeft in hun werken niet meer van seconde tot seconde te worden meegemaakt, het is mogelijk om eclectisch van moment naar moment te springen - en zo openbaart zich een ‘zin’ in de realiteit, die in de normale gebondenheid aan de chronologische tijdstroom verloren gaat. Men zou het enigermate kunnen vergelijken met het toetsenbord van een piano: zolang men gebonden is aan chromatische toonreeksen - d.w.z. de opeenvolging der klanken zoals die door het klavier wordt gegeven - kan men slechts eentonige en vrij zinloze toonladders produceren. Zodra men ontheven wordt van die chromatiek, en men dus ‘eclectisch’ de toetsen bespelen kan, ontstaat een melodie, d.w.z. een zinvolle volgorde, die men in de chromatische gebondenheid nooit vermoed zou hebben. Dunne, de merkwaardige Engelsman, die zo hardnekkig heeft gewerkt aan zijn theorieën over de voorspellende kracht van de droom, heeft deze vergelijking eens gebruikt in een televisie-uitzending - uiteraard om de merkwaardige tijdscategorieën van de droom duidelijk te maken. Het beeld is echter even toepasselijk op de dramatische, lyrische en epische kunstvormen.

Niettemin bestaat er een groot verschil tussen de tijdscategorieën in drama en roman. Het drama doorbreekt gewoonlijk de chronologische tijd door soms enorme tijdsperioden te abstraheren, dus door stukken van de chronologische tijd als onbelangrijk over te slaan. Bernard Shaw's Saint Joan beslaat mét de epiloog mee een periode die in de vroege lente van 1429 begint en in een juni-nacht van 1456 eindigt. Tussen de eerste scène en de vijfde (de kroning te Reims) ligt een tijdsverloop van maanden, hetgeen dus wil zeggen, dat de weggelaten tijd oneindig veel groter is dan de door het drama ‘gearresteerde’ perioden. Claus' toneelstuk Suiker omvat een periode van negen dagen; de zes taferelen van het toneelstuk omvatten bij elkander dus een tijdsbestek dat vele malen geringer is. En Oscar Wilde's Lady Windermere's fan begint op een woensdagavond om 5 uur en eindigt de volgende middag om 1.30 uur: ruim twintig uren zijn herleid tot de duur van een ‘speel-tijd’, dank zij de eclectische ‘arrestering’ van enkele perioden, en de eliminering van veel grotere perioden als zijnde onbelangrijk. De tijd als zodanig, de stroom van de tijd, heeft geen enkele functie; dat blijkt het duidelijkst uit de omstandigheid dat de te elimineren tijdvakken samenvallen met de pauzes tussen de bedrijven. Niet alleen is die geëlimineerde tijd nadrukkelijk buiten het drama geplaatst, maar in feite is door het sluiten van het toneelgordijn, het aangloeien van de zaallampen en het aanzwellen van de conversatie iedere notie omtrent een voortschrijden van de tijd verdwenen. De dramatische beheersing van de chronologische tijd bestaat dus vrijwel alleen hierin, dat die tijd naar eigen goeddunken ‘verknipt’ wordt. Zo geeft het drama een opeenvolging van op zichzelf statische momenten - momenten die dan vrijwel altijd ook nog hierin aan de chronologische tijd gebonden zijn, dat zij ‘in chronologische volgorde’ worden vertoond. Natuurlijk zijn er uitzonderingen: men denke aan het begin van Arthur Millers A view from the bridge, waarin de advokaat Alfieri in de aanvang van het stuk spreekt vanuit een tijdstip dat na de voleindiging van het zich nog af te spelen drama gesitueerd is. Maar een dergelijke autonomie t.o.v. de tijd blijft in het drama een uitzondering - een uitzondering waarin duidelijk ‘filmische’ invloeden te onderkennen zijn.

[p. 10]

De tijdscategorieën in de roman zien er heel anders uit. Ook hier kan het overigens gaan om perioden die variëren van jaren tot dagen, of zelfs uren. Van Schendels kleine roman De waterman omvat een heel mensenleven; Harry Mulisch' Het zwarte licht één enkele dag. Ook hier gaat het dikwijls om het ‘arresteren’ van bepaalde momenten, die in deze nieuwe combinatie eerst hun ‘zin’ krijgen; en ook hier dus de eliminering van perioden die bij elkaar veel groter zijn dan de som der gearresteerde momenten. Maar naast deze overeenkomsten zijn de verschillen evident. In de eerste plaats is de tijd tussen de gearresteerde momenten dikwijls niet zonder méér geëlimineerd. Anton Coolens Dorp aan de rivier, om een voorbeeld te noemen, vat hele perioden tussen de momenten samen in meesterlijke beschrijvingen, waarin de seizoenen elkaar afwisselen en met een enkel woord veranderingen in de menselijke betrekkingen worden aangeduid. Het begin van het eerste hoofdstuk van dat boek is daarvan al direct een overtuigend bewijs; een roman kan juist in de versnelde tijdstroom van die ‘tussenperioden’ een enorme dynamiek vinden.

Maar bovendien is de roman-beweging ín de tijd zelf veel soepeler en meer autonoom. Zodra het scherm opgaat, is het drama gebonden aan een congruentie - althans een gelijkvormigheid - met de chronologische tijd: als het bedrijf een half uur duurt, moet dat wel zo ongeveer overeenkomen met de chronologische duur van het gebeuren op het toneel. De duur van een bedrijf mag men generaliserend zeker op een half uur stellen. De duur der gearresteerde momenten in de roman kan echter veel korter zijn: een enkele flitsende opmerking tijdens een bepaalde gebeurtenis in de roman is dikwijls al voldoende om van die gebeurtenis af te stappen en ‘versneld’ of abstraherend naar het volgende te arresteren moment te reiken.

Daar komt nog bij, dat de roman veel minder aan de chronologische volgorde der gearresteerde momenten gebonden is. Verleden en heden stromen vrijelijk door elkaar heen; personen verzinken in gemijmer of in herinneringen en het verleden kan plotseling in al zijn concrete werkelijkheid in het heden levend worden. Een merkwaardig vroeg voorbeeld treft men aan in Bosboom Toussaints De Delftse Wonderdokter, waarin plotseling het verleden tot concrete werkelijkheid wordt met een directheid die duidelijk aan de filmische ‘flash-back’ doet denken.

Zo is de epische beheersing van de tijd ongetwijfeld veel autonomer dan dat in het drama het geval is. Het sterkst treedt die autonomie echter naar voren in de epische mogelijkheid om aan het tijdsmoment zélf een bepaalde ‘duur’ te verlenen, die geheel los staat van zijn chronologische uitgebreidheid. Een seconde van de chronologische tijd kan in de roman een periode van minuten of kwartieren worden, hetzij door de psychologische analyse en observatie, hetzij door het ‘flash-back’-procédé, hetzij door toepassing van de ‘monologue interieur’, hetzij simpelweg doordat de beschrijving van een gebeurtenis, een milieu, of een psychologische reactie nu eenmaal tijd in beslag neemt. Het drama kent hiervan maar een enkel voorbeeld; ik denk aan Priestley's Dangerous Corner, waarin de duur van het stuk in de chronologische tijdsrekening slechts enkele seconden - nl. de duur van een revolverschot - in beslag neemt; de aantrekkingskracht van Priestley's stuk schuilt voor een belangrijk deel juist in deze volslagen ongewone tijdscategorie, die op het toneel niettemin toch iets geforceerds blijft behouden. In de roman is deze beheersing van de tijd voortdurend aan de orde, tot in zeer extreme gevallen toe, zoals in Horace McCoy's roman They shoot horses, don't

[p. 11]

they?, waarin de hele geschiedenis zich in de herinnering van de hoofdpersoon afspeelt gedurende de korte periode waarin de rechter het doodvonnis tegen hem uitspreekt: telkens staat tussen de hoofdstukken een bladzijde waarop vetgedrukt een claus uit het vonnis van de rechter is gedrukt. Het is echter goed om er op te wijzen, dat zowel het dramatische als het epische voorbeeld ongetwijfeld onder filmische invloed staan, en dat bij de beoordeling van deze werken de - germanistische, maar onvermijdelijke - term ‘filmisch’ zich voortdurend opdringt.

Vergelijken we nu de tijdscategorieën van drama en roman met die van de film, dan blijkt, in tegenstelling met de gangbare opvattingen, dat de roman veel dichter bij het film-medium staat dan het drama. Terwijl het drama in de beheersing van de tijd meestal niet verder komt dan de eliminering van bepaalde perioden, kenmerken én de roman én het film-medium zich door een veel grotere autonomie t.o.v. de tijd. Niettemin is het goed, om hier terstond een principieel verschil tussen ‘roman-tijd’ en ‘film-tijd’ te signaleren. De film is een visueel medium: het beeld is met één blik te overzien, en het spreekt voortdurend voor zichzelf, terwijl de roman ononderbroken het intermediair van de beschrijving nodig heeft; al zijn de verschillen tussen een negentiende-eeuwse historische roman en een roman uit ‘de nieuwe zakelijkheid’ in dit opzicht natuurlijk evident - in beide gevallen vergt de beschrijving van milieu, uiterlijk, gebaar of gelaatsuitdrukking een aantal regels, dus: ‘tijd’. Bovendien is de ‘sprong’ van het ene tijdsmoment naar het andere in het beeld zónder meer aanvaardbaar, bij voorbeeld via beeldrijm, terwijl de romanschrijver dit altijd moet ‘verantwoorden’. In Kelks roman Judaspenningen en pauweveren komt een verspringing voor, die men zonder meer ‘filmisch’ mag noemen: een meisje klopt aan de deur; dan is het hoofdstuk uit, en begint er een nieuw hoofdstuk; ook dáár wordt aan de deur geklopt, maar wanneer men dan even verder leest, blijkt het niet alleen een geheel andere situatie en geheel andere personen te betreffen, maar ook in een totaal ander tijdsgewricht te geschieden. De overgang is zéér abrupt - maar bereikt toch niet de on-middellijkheid van het film-medium: de scheiding in hoofdstukken fungeert als intermediair, en vormt zo een expliciete ‘verantwoording’ van deze enorme sprong door de tijd - iets dat de film beslist niet nodig heeft, getuige het voorbeeld van de ‘raccourci’ uit Het wonder van Milaan.

De stelling dat de film de tijd doorbreekt, is allerminst bijzonder nieuw. Wij kennen de documentaires, waarin bloemen in een enkele minuut tot bloei komen, of waarin de sprong van een paard een gebeurtenis van lange duur kan worden. Maar deze tijdsbeheersing is tenslotte betrekkelijk elementair; zij wordt voortdurend ervaren als strijdig met de chronologische tijd, en daarom werkt zij - voor zover zij geen instructieve doeleinden dient - meestal komisch: de operateur die met zijn huisbioscoopje de snelheid hoger of lager dan normaal instelt, is bij voorbaat van succes bij zijn huisgenoten verzekerd, juist doordat men direct het contrast aanvoelt. In de speelfilm kan ook een dergelijk komisch effect worden nagestreefd: ik denk aan films van Danny Kaye, van Noèl-Noèl (Les cassepieds) en natuurlijk aan Charley Chaplin (al zijn, voor zover het zijn vroegere films betreft, ook louter technische omstandigheden bij die versnelling betrokken). Maar er zijn ook gevallen waarin het komische aspect verdwijnt, en waarin dus de tegenstelling met de chronologische tijd niet meer als zodanig wordt

[p. 12]

ervaren. Men denke bij voorbeeld aan de prachtige Franse film Farrébique, waarin het openbloeien van bloemen en het verschuiven van de schaduw van een ladder tegen de muur van een schuur volkomen acceptabel is - ook al is in het laatste geval in een halve minuut de overgang van morgen- tot avondschaduw samengevat. Niemand zal dit komisch vinden; sterker: iedereen zal dit, binnen het kader van de film, als normaal ervaren. Met andere woorden: hier is de chronologische tijd in zijn geheel geëlimineerd: de dingen en de gebeurtenissen hebben een eigen, autonome ‘duur’ gekregen: hun facticiteit wordt niet meer door de chronologische gebondenheid bepaald, maar door hun verhouding tot de voorafgaande en volgende opnamen en sequences, m.a.w. door de montage.

Het is dan ook geen wonder, dat het film-medium op alle mogelijke wijzen met de tijd heeft geëxperimenteerd, en dat de scenario's dikwijls juist tijdsproblematiek aan de orde stellen. Een merkwaardig voorbeeld levert de film A matter of life and death, waarin de hoofdpersoon bij herhaling geconfronteerd wordt met een ‘hiernamaals’, dat zich - uiteraard - niet in de chronologische tijd uitstrekt. Wat chronologisch geschiedt, komt dan plotseling stil te staan, soms midden in een dynamische actie, en de aanvankelijke beweging-in-de-tijd wordt eerst voltooid, nadat de confrontatie met het hiernamaals ten einde is. Iets soortgelijks ziet men in Cocteau's boeiende film Orphée: wanneer Orphée door de spiegel heen het doodsgebied dat daarachter ligt, binnendringt, begint de klok haar laatste slag; wanneer hij ‘na lange tijd’ via de spiegel uit het doodsland in zijn kamer terugkeert, horen we die laatste slag net uitklinken.... En Cavalcanti's meesterlijke film Dead of night is geheel op de tijdsproblematiek opgebouwd. In de aanvang zien we een man in zijn auto naar een Engels buitenhuis rijden. Hij herkent het huis, hoewel hij er nooit geweest is; het is bij herhaling in zijn dromen voorgekomen, en hij wéét dat hij daar iets vreselijks beleven zal, al herinnert hij zich niet meer wát dat is. Wanneer tenslotte dat vreselijke gebeurd ís, wordt de man wakker; hij blijkt alles gedroomd te hebben. De telefoon rinkelt. Hij wordt ontboden naar een landhuis. De naam van de eigenaar wekt iets als een associatie, die direct weer verdwijnt. Hij rijdt naar het landhuis toe. De beginopnamen herhalen zich, terwijl het ‘Einde’ op het doek verschijnt. Ongetwijfeld heeft men hier sterk gewerkt met het zgn. Dunne-effect - waarin een zekere voorspellende kracht van de droom tot uiting komt -, maar even zeker is het, dat de film, en de film alléén, die merkwaardige dubbel-aspecten van het Dunne-effect zó obsederend en zó geraffineerd tot uitdrukking kan brengen.

Niettemin hebben wij met deze opmerkingen en deze voorbeelden het kenmerkende van de tijdscategorieën in de film geenszins uitgeput. En zelfs is dat nog niet het geval, wanneer wij nu een ogenblik een der meest frequente tijdsmanipulaties van het film-medium nader bezien: de ‘flash-back’ - het procédé dus, waarmee men een episode uit het verleden tot concrete en actuele werkelijkheid maakt. Meestal geschiedt dat doordat de camera zich concentreert op iemand die kennelijk in gepeins verzonken is, waarna met een ‘over-blending’ - het in elkaar overglijden van twee beelden - het beeld van het verleden zichtbaar wordt. Soms houdt de ‘over-blending’ aan; dan blijft dus het verleden als verleden gerealiseerd: het zet zich af tegen de actuele werkelijkheid van het gemijmer van de persoon uit het eerste beeld. Wanneer echter dat eerste beeld verdwijnt,

[p. 13]

komt het verleden op zichzelf te staan, en wordt, zonder meer, ‘heden’. Het ‘flash-back’-procédé is bijzonder vruchtbaar gebleken - zozeer, dat het dikwijls tot cliché verworden is. Daarnaast echter zijn er ‘flash-backs’ die een onmiskenbaar functioneel karakter hebben, en niet zelden gebeurt het, dat zij vrijwel de gehele lengte van de film beslaan. Een typerend voorbeeld is de bekende vooroorlogse film van Marcel Carné, Le jour se lève, waarin in een drietal zeer uitgebreide ‘flash-backs’ het verleden tot een actueel heden wordt, d.w.z. dank zij onze wetenschap vooraf van het tragisch en hevig einde, tot een ‘vastgelegd’, een ‘gesloten’ heden - en in die laatste formulering ligt nu juist het functionele karakter van deze ‘flash-backs’.

Iets soortgelijks treft men aan in Leans beroemde film Brief encounter. Na het afscheid van de man en de vrouw, die elkander zijn gaan liefhebben, maar die tengevolge van hun bindingen en remmingen elkaar toch loslaten, zit de vrouw in de trein, die haar naar haar gezin terugvoert. Een kennis tegenover haar praat onophoudelijk over allerlei onbelangrijke dingen. Dan dringt de camera op de hoofdrolspeelster in tot een close-up; de stem van de reisgenote verzwakt; de stem van de hoofdrolspeelster gaat spreken in ‘monologue intérieur’, en in een ‘overblending’ zien we dan het beeld van haar eerste ontmoeting met de man. Ook hier is het karakter van een ‘gesloten’ heden noodzakelijk voor de psychologische benadering van het thema.

Op een heel andere wijze functioneel is de ‘flash-back’ in Carné's laatste, geruchtmakende film Les tricheurs, waarin Carné ons confronteert met dat hele milieu van verkeerd uitgelegde Sartriaanse vrijheidsprincipes dat bij de ‘existentialistische’ jeugd van St.-Germain des Prés is te vinden. Wij maken die confrontatie echter niet als onmiddellijk gegeven mee, maar via een ‘flash-back’: via de herinnering van Bob, de hoofdpersoon, die ons in die eerste sequence wordt geschilderd als een jongere, die zijn dwaling heeft ingezien, en op de normatieve, ‘burgerlijke’ weg van studeren en examen-doen is teruggekeerd; iemand dus, die zich van zijn fout heeft hersteld. Maar daardoor juist, door dit karakter van ‘gesloten’ heden, heeft Carné de onbevangen benadering van dit milieu en zijn problematiek opgegeven - ondanks alles wat er over de ‘onthullende eerlijkheid’ van deze film ten beste is gegeven. Ook hier dus is de ‘flash-back’ functioneel, zij het op een wijze die wij persoonlijk niet al te zeer kunnen waarderen.

De drie bovengenoemde voorbeelden laten echter duidelijk zien, dat de functionaliteit van de ‘flash-back’ eerder van literaire dan van ‘filmische’ aard is; zij is functioneel t.o.v. het ‘verhaal’. Zij heeft een epische allure, die aan de film geen afbreuk doet in zoverre de film op een scenario, een ‘verhaal’ is opgebouwd, maar die tot de filmische ver-beelding maar weinig bijdraagt.

Episch van allure zijn, dunkt mij, ook de tijdsverspringingen die de film suggereert door het snel ronddraaien der wijzers van een klok of het voorbijwapperen der bladen van een agenda - een procédé dat in het epische: ‘Jaren gingen voorbij....’ zijn equivalent vindt. En zelfs de snelle, soepele montage, waarin een maandenlange arbeid in fasen wordt verbeeld - de constructie van Lindberghs Spirit of St.-Louis in de gelijknamige film - behoort uiteindelijk tot die epische tijdscategorie. Nogmaals: zij doet geen afbreuk aan de film, maar zij is nog altijd niet qualitate qua ‘filmisch’.

Wanneer wij ons dus iets meer in het probleem verdiepen, blijkt het, dat de

[p. 14]

tijdscategorie in de film veel moeilijker te benaderen is dan de vele filmprocédé's en tijdexperimenten aanvankelijk zouden doen vermoeden. Dat de film een bepaalde ‘tijd’ heeft, zal niemand willen ontkennen. Dat zij zich onttrekt aan de chronologische tijd, maar op een ándere wijze dan drama en roman dat doen, is, naar wij hopen, uit het bovenstaande duidelijk geworden. De vraag blijft, waarin dan het kenmerkende van de specifiek filmische tijdscategorie is gelegen. Misschien zou het dienstig zijn, daartoe terug te grijpen op de ‘raccourci’ waarmee deze beschouwing is begonnen. Maar liever benaderen wij de oplossing van ons probleem door nog enkele andere voorbeelden te citeren, bij voorbeeld door een ‘raccourci’ uit een veel latere film van De Sica: Het dak. Daar komt een sequence in voor, waarin een jong paar met de bus vanuit een kustplaatsje naar Rome reist. De camera neemt hen, naast elkaar gezeten, in een ‘medium-shot’ - een half-totaal, zegt de Nederlandse terminologie - op. Zij praten wat met elkaar; dan wendt de camera zich iets naar links, zodat het jonge stel uit het beeldvlak verdwijnt en we door het busraam de zeekust zien. Het gesprek gaat echter door, terwijl in het raam de zeekust plaats maakt voor de hoge huizen van de stad; dan wendt de camera zich weer iets naar rechts, zodat het jonge stel weer in het beeldvlak komt. Ze zitten er nog steeds, constateren we, want heel de duur van die busreis is a.h.w. samengebald in die camera-beweging, die eerst via de omgeving, de ‘achtergrond’, de sprong door de chronologische tijd mogelijk maakte. Er is geen moment de ervaring dat er iets uit de chronologische tijdsduur van deze busreis is ‘weggeknipt’ - wat zeker het geval zou zijn geweest, wanneer we de regisseur het dramatische of het epische procédé hadden zien gebruiken: een ‘fade-out’ van de aanvang, een ‘fade-in’ van het einde.... Het is goed, hier er op te wijzen, dat de ‘tijd’ hier bepaald werd door de camera-beweging, de camera-instelling én door de montage (het verspringen in het busraam van zeelandschap naar stadswijken).

Een ander voorbeeld, en wel uit de sublieme, recente film van Ingmar Bergman: De glimlach van een zomernacht. Daar ontmoeten wij advokaat Eggerman, een levensgenieter, die getrouwd is met een piepjong meisje, dat hem nog nooit werkelijk als vrouw heeft toebehoord. Hij wacht met het verfijnde genot van de levenskunstenaar op het tijdstip waarop zij werkelijk tot zijn sexuele partnerin gerijpt zal zijn. Maar tijdens dat wachten ontgroeit zij hem en wordt - onbewust - verliefd op Eggermans zoon uit zijn eerste huwelijk. Er komt een moment waarop Eggerman de verandering in haar reacties aanvoelt, zonder die te kunnen peilen. Hij zit dan in zijn werkkamer. Voor hem liggen de foto's die hij van zijn jonge, mooie vrouw heeft laten maken, en die hij dikwijls met een intens genot en een intense trots heeft bekeken; hij neemt de foto's van de schrijftafel op, en staart dan voor zich uit. ‘Ik begrijp het niet’, zegt hij hulpeloos. De close-up van zijn verbijsterd gezicht wordt met een ‘over-blending’ overgenomen door een ‘long-shot’ van een roeibootje, waarin Eggermans zoon samen met de jonge vrouw aan het spelevaren is. Daarmee zijn wij naar de volgende dag verplaatst, naar een groot Zweeds buitengoed, waar Eggerman met zijn vrouw en zijn zoon op uitnodiging verblijven: na de long-shot van het bootje, zien we Eggerman zelf in medium-shot vanuit de tuin van het buitengoed naar het bootje kijken.

Het zal iedereen duidelijk zijn, dat hier méér aan de hand is dan de eliminering van een onbelangrijke tussenliggende tijdsfase. De essentie van die overgang schuilt niet in de beide momenten op zichzelf, maar in de verhouding die aldus

[p. 15]

geschapen wordt. Van welke aard is die verhouding? Zij is allereerst psychologisch geladen: het ontwakend inzicht van Eggerman wordt geprojecteerd, krijgt gestalte in het onmiddellijk volgend beeld van de twee jonge mensen in het roeibootje. Van allesbeheersend belang is hier dan ook de beeldvolgorde: 1. Eggerman zit in gedachten voor zich uitstarend in zijn studeerkamer; 2. het beeld van het roeibootje (datgene wat Eggerman ziet); 3. Eggerman op het terras van het buitengoed, kijkend naar het roeibootje. Men zou ook hier weer van een ‘raccourci’ kunnen spreken van de indirecte vorm die we hierboven in Het dak signaleerden. De handeling breekt niet af door een ‘fade-out’, om met een ‘fade-in’ van hetzelfde object op een later tijdstip weer aan te vangen. De ‘sprong’ geschiedt via de omgeving, de achtergrond (i.c. de projectie van Eggermans gedachten), terwijl de persoon zélf a.h.w. niet voor een bepaalde fase geëlimineerd wordt: hij was er steeds, zijn aanwezigheid was een psychologisch geladen continuum. Eggerman is geen ogenblik tijdens de ‘over-blending’ afwezig geweest - en daarom wordt de ‘sprong’ ook eigenlijk niet als zodanig gevoeld.

Er is echter meer: niet alleen sluit de conversatie die Eggerman bij het derde beeld in de tuin voert, direct aan bij zijn ‘Ik begrijp het niet’ van de vorige dag, maar ook formeel - dat wil ‘filmisch’ dus zeggen: visueel - gaan de twee tijdsmomenten verhouding aan. Er zit een typisch filmische beweging, een continue stroom in de afwisseling van close-up (1) naar long-shot (2) en vandaar naar medium-shot (3). Door de camera-instelling en de beeld-ordening wordt a.h.w. een specifieke ‘duur’ geschapen die dwars door de chronologische tijd heenbreekt. De psychologische geladenheid van ‘over-blending’ en beeld-ordening dwingt hier vanzelf tot de hantering van de Bergsoniaanse term ‘durée’: hier doorbreekt de ‘durée’ datgene wat Bergsom de ‘temps’ (de chronologische, rationeel bepaalbare tijd) heeft genoemd. En daar schuilt, naar ik meen, de quintessens van de specifiek ‘filmische’ tijdscategorie. Het gaat niet om een ‘verknipte’ chronologische tijd - zoals ook de roman die nog voor een belangrijk deel hanteert - maar om een totaal nieuwe tijd van totaal andere, nl. psychische orde. En ook hier weer merken wij op, dat de middelen waarmee de film deze ‘durée’ schept, de camera-stand en de montage zijn....

In ons laatste voorbeeld hadden wij geen gelegenheid om op de tijdsfunctie van de camera-beweging te wijzen, weshalve wij daar ook nog enkele voorbeelden van naar voren willen brengen. Misschien is de beroemde scène op de trappen van Odessa uit Eisensteins Pantserkruiser Potemkin wel een der sterkst sprekende gevallen. Het is de sequence waarin de bewoners op de trappen die naar de haven van Odessa afdalen, zijn samengestroomd om de opstandeling van de ‘Potemkin’ te begroeten. Dan verschijnt plotseling bovenaan de trappen een afdeling Kozakken, die op de massa begint te vuren en een massaal bloedbad aanricht. Hoe lang kan die gebeurtenis in de chronologische tijdscategorie geduurd hebben? Afgaande op het snelle tempo waarin de Kozakken de trappen afdalen, moet het drama zich in vijf tot tien minuten voltrokken hebben. Dat zal ook zo ongeveer de totale duur van deze sequence zijn. Maar voor de toeschouwer is zij - net zoals voor de bewoners van Odessa zelf - aan geen chronologische tijd meer te meten. Seconden en minuten hebben plaats gemaakt voor de durée van de angst. Het zou de moeite lonen om onbevangen toeschouwers na afloop naar de chronologische duur van deze sequence te vragen; misschien zou men helemaal geen tijdsbestek kunnen noemen, maar zeker is het dat men anders

[p. 16]

een veel langer tijdsbestek zou noemen dan de sequence duurt. Ongetwijfeld schuilt het geheim daarvan weer in de camera-instellingen en de beeld-ordening. Maar belangrijker nog is hier de bewegende camera, die steeds maar weer met de vluchtenden mee de trappen afdaalt. Eindeloos lang, worden die trappen - de treden lijken geen einde te nemen, ook al overzien we een paar maal in een long-shot die trappen gemakkelijk in hun geheel....

Wie Hitchcocks film The man who knew too much gezien heeft, zal zich ongetwijfeld de sequence herinneren, waarin de hoofdpersoon door een heel smal gangetje naar een geheimzinnig binnenplaatsje loopt, waar een naar alle waarschijnlijkheid zeer suspect huis staat. De camera identificeert zich daar met de blik van de hoofdpersoon, en glijdt dus langzaam vooruit door het gangetje. Het is een eindeloze gebeurtenis, die niet meer te meten is met seconden en minuten, ook al is het gangetje maar kort, en al duurt de opname zelf misschien maar enkele seconden. Ook hier weer is het de dynamische camera die de psychische intensiteit schept, waardoor de ‘temps’ doorbroken en de ‘durée’ geïntroduceerd wordt.

Aan het slot van René Cléments onvergetelijke film Jeux interdits verdwijnt het kleine meisje, dat bij een bombardement in de aanvang van de tweede wereldoorlog haar ouders heeft verloren, in een onoverzichtelijke menigte vluchtelingen, luidkeels roepend om haar moeder. Het is een ontroerende scène, vooral omdat het meisje, dat na het bombardement op een boerderijtje beland was en daar door een soort magisch spel de dood en haar eigen eenzaamheid had weten te bezweren, nu voor het eerst van haar situatie doordrongen wordt. De camera, die eerst vlak achter haar stond, rijst langzaam omhoog, zodat wij haar weg door de vluchtelingen chronologisch misschien iets langer kunnen volgen, dan wanneer de camera die beweging niet had gemaakt. Doch juist door die beweging opwaarts wordt de gebeurtenis ontdaan van haar chronologische uitgebreidheid: het zoeken van het kind naar haar moeder wordt in een ándere tijdscategorie geheven - het duurt eindeloos en als we de ogen sluiten, zoekt zij nóg....

Een laatste voorbeeld ontleen ik opnieuw aan Bergmans film De glimlach van een zomernacht. Een cynisch, elegant gezelschap uit het fin de siècle logeert op een groot Zweeds buitengoed. Tijdens het diner vindt een heftige scène plaats tussen de zoon van Eggerman, die de ernst van de liefde verdedigt, en de rest van het gezelschap, die de liefde alleen nog als een elegant spel kan bedrijven. Daarna gaat men de thee gebruiken in de grote tuinkoepel. Een al wat oudere actrice zingt een klein, ijl lied: ‘Freut euch des Lebens’, waarbij ze zichzelf op de gitaar begeleidt. Het is een sequence van rust en verstilling ná de diner-scène en vóór een éven bewogen scène waarin de jonge minnaar zich wanhopig van het leven wil beroven. De verstilling van de tuinkoepel-scène geldt niet alleen de emotie, maar ook het object: het gezelschap zit onbeweeglijk naar het lied te luisteren, voor een ogenblik ontdaan van cynisme en intrige, van ‘houding’ en elegant bedrog. Voor een ogenblik? Wie ‘filmisch’ kijkt en beleeft, ervaart, hoe deze sequence volkomen buiten iedere chronologische meetbaarheid valt. Zij heeft een intensiteit die alle besef van chronologische verhouding wegvaagt. Het gezelschap in de koepel zit daar niet één of twee of drie minuten rustig en doodstil bijeen - het konden ook uren zijn; zij zitten er ‘voor alle tijden’.... Vraagt men zich af, hoe Bergman de ‘duur’ van dit sublieme ‘moment’ heeft opgeroepen, dan moet het antwoord opnieuw in de camera-beweging worden gezocht; de sequence begint met een close-up van de gitaar, en dan wijkt de

[p. 17]

camera, zonder zich naar links of rechts te wenden, langzaam terug, steeds meer leden van het gezelschap in haar beeldveld betrekkend, totdat bij het eind van het liedje de opname in een long-shot geëindigd is. Daar is trouwens dan ook tegelijkertijd de sequence ten einde.

Wanneer met bovenstaande voorbeelden duidelijk gemaakt mocht zijn, dat de film over een volkomen eigen tijdscategorie beschikt, die haar, in onderscheid van drama en epiek, tot een autonome en specifieke kunstvorm maakt, dan is de sprong naar de stelling dat juist hier, in deze tijdscategorie, een criterium voor de beoordeling van wat film is en wat niet, niet te stoutmoedig. De stelling immers wordt nog versterkt door de omstandigheid dat het juist de specifiek filmische expressiemiddelen zijn, die deze doorbreking van de chronologische tijd en deze evocatie van de ‘durée’ mogelijk maken.

Ik meen, dat een dergelijk criterium bijzonder belangrijke diensten zou kunnen verrichten bij een nadere, en langzamerhand zeer noodzakelijk geworden differentiëring in het enorm complexe verschijnsel film.

Wat maakt de film tot Film? Welk structuurkenmerk verbindt dwars door alle huidige onderscheidingen heen, de meest uiteenlopende films? Waarom is Ivens' La Seine a rencontré Paris, ondanks het feit dat het geen ‘speelfilm’ is, toch zeer verwant aan De Sica's Fietsendieven, aan Delbert Manns Marty, aan Bergmans Glimlach van een zomernacht of aan zijn nog meer recente Op de drempel van het leven? Hoe komt het dat men bij al deze films - zeer verscheiden van aard: De Sica werkt ‘on location’ en niet met beroepsacteurs, terwijl Bergman juist in de studio en met eminente acteurs werkt - dezelfde reactie heeft: ‘Dit is film’....?

De film is een jong medium; haar structuur is nog voortdurend aan veranderingen, ingrijpende veranderingen dikwijls, onderhevig. De dogmata uit de tijd van het avantgardisme mogen dan niet verloren zijn gegaan, het is in ieder geval zeker, dat zij óók niet meer voldoende zijn. Camerabeheersing en montagetechniek zijn dermate geperfectioneerd, dat men ook in tweede- en derderangsfilms tal van voorbeelden van voortreffelijke vormgeving kan aanwijzen, zonder dat dit iets verandert aan de notie dat het toch niet in de volle zin des woords ‘Film’ is. Waar liggen de criteria?

Zomin als de onderscheiding tussen ‘documentaire’ en ‘speelfilm’ levensvatbaarheid heeft bij films als Fietsendieven, zomin gaat het criterium op, dat men met niet-beroepsacteurs alleen een goede film kan maken, getuige Fellini's La Strada, die toch gecentreerd is om een drietal grote acteurs, en met name om Giulietta Massina. Zomin als het criterium van een te uitgebreide en ‘literaire’ dialoog volledig voldoet - bij voorbeeld in Renoirs prachtige film The river -, zomin gaat het criterium ‘toneelmatig’ op bij een van de films van Bergman of, om een heel oud, beroemd voorbeeld te noemen, bij Dreyers La passion de Jeanne d'Arc. Het begrip ‘toneelmatig’ - grootste afkeuring in de mond van de filmtheoreticus - is bij nader inzicht bijzonder vaag. Vroeger was de toneelfilm gemakkelijk te herkennen aan een statische camera, die de scènes liet uitspelen, en een montage die er zich toe beperkte die scènes aan elkaar te rijgen. Maar de hantering van het medium is, voorzover het zijn technische aspecten betreft, ook in de toneelfilm doorgedrongen. Ook dáár kennen wij een veel scherpere en geraffineerder montage, en juist in vele toneelfilms staat de camera praktisch nooit stil.... Een recent voorbeeld levert de film Anna Lucasta, die zonder

[p. 18]

meer een toneelfilm is, maar waarin men de filmische expressiemiddelen op grote schaal kan aantreffen, met name de vloeiende, snelle montage nadat Anna Lucasta haar ouderlijk huis ten tweeden male ontvlucht is en met haar vroegere matroos door alle mogelijke clubs en bars zwiert. Sterker nog is het voorbeeld van Separate tables, dat zich toch ook alle mogelijke moeite geeft om in camera-dynamiek een filmische expressie te scheppen - zonder dat de film daar meer is dan een overdrachtmiddel van soms sublieme spelkwaliteiten. Maar Ingmar Bergmans Glimlach van een zomernacht, dat echt als ‘toneel’ begint - Eggerman achter zijn schrijftafel; klopje op de deur; bediende die binnenkomt; een gesprekje, dat voor ons, toeschouwers, iets als een dramatische ‘expositie’ is - blijkt Film van het zuiverste water te zijn....

Waar nóch het gebruik of de afwijzing van de studio, nóch het gebruik of de afwijzing van beroepsacteurs, nóch het object, nóch de enscenering (we kennen prachtige films, die zich in één kamer afspelen!), nóch de toepassing der filmische expressiemiddelen klaarblijkelijk meer normgevend zijn voor wat iedere ‘filmgevoelige’ terstond ervaart als ‘Film’, daar is het ongetwijfeld gerechtvaardigd om in deze specifieke tijdscategorie van de film een nieuw criterium te veronderstellen.

Laat ons een ogenblik nog de beide hierboven aangehaalde toneelfilms nader bezien op hun tijdscategorieën. Behalve de reeds beschreven ‘epische’ montage van Anna's vlucht uit het ouderlijk huis kenmerkt de film zich door een typisch ‘verknipte tijd’, en wel in die mate, dat er ternauwernood enig besef van tijd - ook van chronologische tijd - overblijft. De film begint met een sequence waarin wij het negermeisje Anna Lucasta waarnemen in het milieu waarin zij terecht is gekomen: een trieste havenkroeg. Dan volgt, hard en anorganisch, een overgang naar het ouderlijk huis, waar de familie om bepaalde redenen besluit, de verloren dochter terug te halen. Hierna zijn wij opnieuw in de havenkroeg, op dezelfde avond als die van de eerste sequence. De tweede sequence echter speelt op een daaraan voorafgaand tijdstip: in de namiddag van diezelfde dag. Het typerende is, dat men zich dit eerst realiseert bij de analyse achteraf. Men moet uit het logisch verband tussen deze sequences afleiden, dat de tweede sequence vóór de eerste en de derde zich afspeelt, maar de film zelf doet dat nergens ervaren. Er stroomt, om zo te zeggen, geen ‘tijd’ door deze film, waarbij wij met ‘tijd’ uiteraard de verinnerlijkte, geladen tijd bedoelen, die wij met de term ‘durée’ aanduidden. Kenmerkender nog is de overgang van de derde naar de vierde sequence, waarin wij Anna opnieuw in haar ouderlijk huis aantreffen. Pas geleidelijk merken wij uit de dialoog dat die vierde sequence ‘geruime tijd later’ moet zijn; de tussenliggende tijd is niet functioneel gemaakt, maar eenvoudig geëlimineerd, en de film blijkt dus eenvoudig van moment naar moment te springen. Pas uit de minuten later komende deductie merken wij dat er ‘tijd’ is voorbijgegaan - een deductie die bij voorbeeld bij de toch zeer gewaagde raccourci's van De Sica, zoals wij die hierboven hebben beschreven, niet alleen overbodig was, maar waartoe men zelfs ook niet de neiging gevoelt.

Iets soortgelijks nemen wij waar in Separate tables. Ook daar gaat het om een ‘verknipte tijd’, om een verzameling ‘belangrijke momenten’, waarbij de tussenliggende tijd geëlimineerd is. De film springt van moment naar moment. Men merkt dat bijzonder duidelijk bij de overgang van de nacht op de morgen. Er wordt een groot gedeelte van de nacht ‘overgeslagen’ en pas later wordt ons

[p. 19]

uit de mededelingen van de hotelhoudster duidelijk wat er verder nog aan belangrijks tijdens die nacht is gebeurd. Dat dit belangrijks ‘tijd’ heeft gekost, en vooral, dat deze emotionele nacht, waarin zoveel schokkende en tragische dingen gebeurd zijn, een ‘durée’ heeft, wordt nérgens duidelijk. Op kleinere, maar niet minder duidelijke schaal ziet men het ‘filmisch’ tekort in de sequence van het ontbijt, waar iedere notie, zélfs van chronologische tijd, ontbreekt, en die tijd eenvoudig verknipt is in een aantal momenten waarop ‘belangrijke’ dingen gezegd of gebaren gemaakt worden. Ook hier weer ‘stroomt’ de tijd niet met die innerlijke dynamiek die haar tot ‘durée’ maakt. Misschien is het goed, hier nog eens te herinneren aan die voortreffelijke film Twelve angry men, om misverstanden te voorkomen. Het is een film die gepredisponeerd lijkt voor een toneelfilm: de handeling speelt zich in anderhalf uur in één vertrek af, waarin zich twaalf mensen bevinden. Acteurschap en dialoog lijken dus de dynamische factoren te moeten worden. Maar in feite zijn het de camera en de montage geweest die de hevige dynamiek geschapen hebben, en aan deze film een ‘duur’ hebben verleend. Het duidelijkst merkt men dat door de ervaring dat deze film veel ‘langer’ is dan de som van alle opmerkingen, pauzes en handelingen bij elkaar. De prachtige camerabeweging, die ten nauwste correspondeert met de emoties - zo nauwkeurig dat het dikwijls lijkt of de camera-beweging primair en de emotie secundair is - en de uiterst subtiele montage, die in de afwisseling van long- en medium-shots en close-ups een bewogen ritmiek schept, gaven deze film zijn eigen ‘duur’. En daardoor werd Twelve angry men Film, terwijl de beide andere verfilmd toneel bleven.

Willen wij er inderdaad toe overgaan, dit criterium der tijdscategorieën aan te wenden, dan doet zich een totaal andere differentiëring van het fenomeen aan ons voor. In de eerste plaats is er dan een grote groep films - momenteel misschien wel de grootste - die alleen aan de dramatische en epische tijdscategorie onderhevig is. Vanzelfsprekend horen hier vele films toe die gebaseerd zijn op een bestaand toneelstuk of boek. Een thema dat eenmaal vervat is in de dramatische of epische tijdscategorieën, kan daar meestal niet van worden losgemaakt zonder enorme beschadigingen. Maar tot die groep behoren óók nog vele andere films, tot talloze documentaires toe! Wetenschappelijke analyse zou duidelijk kunnen maken in welke mate bepaalde films aan deze tijdscategorie onderhevig zijn, en in hoeverre niet.

De tweede groep is vroeger ongetwijfeld nog veel groter geweest dan nu, hoewel zij momenteel nog steeds een indrukwekkende omvang heeft. Het is de groep waarin überhaupt geen tijdscategorie meer werkzaam is. Het zijn de films van de eeuwig jeugdige filmsterren, de eeuwige exotische vakanties, de eeuwige onveranderlijke liefdes, de eeuwige rijkdom en de eeuwige vrije tijd. Het woord ‘eeuwig’ dat wij juist in dít verband bij herhaling gebruiken, is typerend voor die afwezigheid van tijdscategorieën. En het is ook begrijpelijk dat de ‘tijd’ hier ontbreekt, omdat wij hier in feite te maken hebben met film-mythen. De mythologie immers, kent geen tijd. Zij verwerkelijkt zich paradigmatisch ín de tijd, maar als mythe is zij tijdeloos. Haar goden- en godinnengestalten worden niet ouder (getuige de nog steeds terugkerende jeune-premier-rollen van Gary Grant, Gary Cooper en vele anderen); de menselijke problematiek van het ‘ouder worden’, dus van het voortgaan in de tijd, is hun vreemd. De liefde waarin zij verwikkeld raken, is een olympische liefde: onkwetsbaar en niet aan te randen door de tijd.

[p. 20]

Als er iets mis gaat met de liefde, ligt dat nooit aan de liefde als zodanig, maar aan uiterlijke omstandigheden: de olympische liefde zélf ligt buiten de tijd. Zij verandert niet, zij verandert nooit, en in iedere film is zij als dezelfde onaantastbare grootheid aanwezig. Vandaar ook het onvermijdelijk ‘happy end’: de kus waarin de gelieven elkaar definitief vinden. Het is een dwaasheid om te vragen: ‘En wat gebeurt daarna?’, of op te merken dat dán de liefde eigenlijk nog maar pas begint: deze liefde kent geen begin en geen einde. Zij is een ogenblik paradigmatisch in de tijd ingetreden - zij trekt zich bij het ‘happy end’ als vanzelfsprekend op de olympus terug. Het is een liefde zonder toekomst, omdat zij qualitate qua ‘eeuwig’ is....

Men zou soortgelijke opmerkingen kunnen maken over andere thema's en objecten uit de ‘mythologische’ film, maar onmiskenbaar is de liefde het belangrijkste thema van dit soort films, en daarom hebben wij het hier zo bijzonder nadrukkelijk naar voren gehaald. Overigens is het vanzelfsprekend, dat ook de ‘mythologische’ film bij gedeelten met andere tijdscategorieën dan die der tijdeloosheid kan opereren, en fragmentarisch dus ‘toneel-film’ en zelfs ‘Film’ kan zijn. Ook hier zou een wetenschappelijke analyse aan de esthetische beleving en waardering of verwerping van een bepaalde film als Film een basis kunnen geven.

Resteert dus de in verhouding te kleine groep van ‘echte’ films, waarin de tijdscategorie van de ‘durée’ primair en allesbeheersend is. En misschien is het nuttig, om hier nog een enkel voorbeeld naar voren te brengen. Ik denk dan aan die film par excellence: Un condamné à mort s'est échappé van Robert Bresson. Het tijdsbestek van de gebeurtenis - de gevangenschap en ontvluchting van een Franse verzetsstrijder uit de gevangenis te Lyon - beslaat bij elkaar weken, zo niet maanden. Het is dus duidelijk dat er, chronologisch gesproken, enorm veel tijd geëlimineerd moet zijn. Oppervlakkig gezien, lijkt dat ook het geval te zijn: de film bestaat uit een groot aantal sequences, die dikwijls bijzonder kort zijn; sommige hebben misschien maar een duur van 20 seconden.

Voor de aandachtige toeschouwer, en met name voor wie de film bij herhaling ziet, ligt de zaak echter heel anders. Hij heeft niet de ervaring van een ‘verknipte tijd’, en zelfs voelt hij ook niet de suggestie van de totale chronologische duur der gebeurtenissen: niemand zal die aan het slot van de film precies kunnen aangeven - zomin als Fontaine, de hoofdpersoon, zélf dat na afloop gekund zou hebben.... Het is een tijd die bepaald wordt door kleine gebeurtenissen, door gedachten, door onzekerheden, door angst - niet door minuten of uren of weken. In het verbeten werken aan de ontvluchting - het forceren van de celdeur - gaat de notie van een chronologische tijd verloren, en zózeer is Fontaine daaraan ontheven, dat hij nadat alles gereed is, nog steeds niet vertrekt, al is zijn vonnis al geveld en kan ieder ogenblik zijn celdeur opengaan voor de wacht die hem voor het executiepeleton zal voeren. Het zijn de ánderen die hem tot de feitelijke ontvluchting moeten aansporen. Geen ogenblik kent deze film de spanningselementen van vele andere ‘ontsnappingsfilms’, die juist bij uitstek uit chronologisch bepaalde of te verwachten gebeurtenissen voortkomen. Misschien heeft Fontaine nog weken de tijd, misschien nog maar een etmaal. Niemand weet het - ook achteraf niet. En als de ontsnapping bijna een feit is geworden, blijft Fontaine nog voor de laatste hindernis wachten - urenlang, zonder dat hij veel ‘zin’ lijkt te hebben. Zijn tijd voltrekt zich niet in minuten of uren, maar

[p. 21]

in de confrontatie met de weerbarstige materie: het hout van de celdeur, het metaal van een lepelheft. Niet de wijzers van een klok, maar het loswrikken van een splinter of de intensiteit van een sober, heimelijk gesprek met Blanchard, de oude man uit de cel naast hem, bepalen zijn tijd. Zo zit hij ook bij die laatste hindernis ‘in zijn eigen tijd’.

Bresson heeft die innerlijke, autonome tijdscategorie vooral weten te verbeelden door het ritme der beelden, en door de zeer opmerkelijke ‘fade-outs’ en ‘fade-ins’, die van bijzonder lange duur zijn, evenals de stukken donkere, beeldloze film, die daar tussenin liggen. De ‘tussenliggende tijd’ is niet geëlimineerd, hij stroomt ‘voelbaar’ door; maar het is ook weer niet zo, dat het tijdsbestek der handelingen (beelden) en het gesuggereerde tijdsbestek van de ‘tussentijd’ (beeldloosheid) tezamen de som van de chronologische tijd der gebeurtenis zijn. Juist ín de afwisseling van beeld en beeldloosheid wordt die geheel andere tijdscategorie geschapen, die de handeling een eigen ‘duur’ geeft - afgezien van haar chronologische uitgebreidheid.

Er bestaat een bekende uitspraak, dat niets zo objectief is als de camera, en tegelijk niets zo subjectief.... Enerzijds immers registreert zij met een wetenschappelijk-objectieve nauwkeurigheid, anderzijds is zij volmaakt subjectief in de keuze van haar object en haar instelling tot dat object. Ik meen, dat in deze paradox ook het feit van deze typisch filmische tijdscategorie zit besloten. Niet de chronologische tijd van de objectieve handeling heerst in de film, doch de tijd van de camerawaarneming, de montage en de camerabeweging; en in zoverre deze factoren psychisch ten opzichte van de handeling ‘geladen’ zijn, ontstaat dan dat wat wij de ‘duur’ van de film willen noemen: een geheel eigen ‘tijd’, die men van de eerste tot de laatste meter door de film voelt stromen.

Wij zijn ervan overtuigd dat wetenschappelijke analyse en statistisch onderzoek in de film op deze wijze tal van formele differentiëringen zouden kunnen aanwijzen, die dwars door de traditionele en ontoereikende onderscheidingen in soorten en genres heen zou breken, en zich werkelijk tot dit specifieke medium zou bepalen zonder zich, zoals nog al te vaak geschiedt, te verliezen in een geabstraheerde ‘inhoud’ of bepaalde ‘literaire’ formalismen. En juist nu met name de Amerikaanse film weer meer en meer haar kracht lijkt te gaan zoeken in de geperfectioneerde toneel-film, zou dit criterium der tijdscategorieën nuttige diensten kunnen bewijzen.