Logo DBNL
Streven. Jaargang 12 (1958-1959)

Streven. Jaargang 12

(1958-1959)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Forum

De filmtaal van Robert Bresson

In Le Figaro Littéraire van 20 november 1954 verscheen het verhaal van de verzetsman André Devigny, over zijn ontsnapping uit de gevangenis van Montluc (Lyon) in 1943, enkele uren voor zijn terechtstelling. ‘Doucement, je bougeai le bras, je mis la main sur la poignée de la porte et forçai légèrement; je la sentis céder sans bruit. Je compris qu'au moment opportun il me serait facile de l'ouvrir et, sans insister davantage, je repris l'attitude résignée de mes deux compagnons d'infortune....’. Met deze woorden begon het verhaal. Als men er de eerste beelden mee vergelijkt van de film Un condamné à mort s'est échappé die Bresson1) er over maakte, valt het onmiddellijk op, met welke getrouwheid hij de historische feiten weergeeft. Vóór de film begint zijn op het doek trouwens deze woorden te lezen: ‘Cette histoire est véritable, je la donne comme elle est, sans ornements’. Het verhaal is echt gebeurd. Het gebeurde wordt trouw weergegeven. Bresson maakte vele opnamen in de gevangenis zelf. Devigny was voortdurend op het plateau aanwezig als technisch adviseur. Zelfs de reconstructie van de cel in de studio Saint Maurice (nodig om de vereiste afstand te verkrijgen voor het instellen der apparaten) gebeurde met echte materialen.

Bij nader toezien vallen echter twee feiten op. Het eerste wordt ons gesuggereerd door een uitlating van Bresson. Voor hij met het verfilmen begon, zei hij: ‘Ik zal niets uitvinden, maar er zal een weloverwogen afwijking zijn tussen de werkelijkheid van het leven en die van de film’. Bresson bewaarde inderdaad scrupuleus die passages van het verhaal die de ontsnapping betreffen, maar weerde even radicaal alles wat niet geconcentreerd is op het slotbeeld en dit voorbereidt: de man die bevrijd de onvrije wereld ingaat. Bij die bevrijding houdt de film op. Het beleefde verhaal ging verder. Enkele uren na hun ontsnapping, op 8 km van Lyon, werden Devigny en zijn gezel weer aangehouden. Niet als de ontsnapten uit Montluc, maar omdat ze geen ‘papieren’ bij zich hadden. Devigny ontsnapte toen een tweede maal, bleef de hele dag in het water van de Rhône tussen het riet verborgen zitten, om 's avonds naar Lyon terug te keren en er bij onbekenden een toevlucht te vinden. Welke scenarist zou zo'n slot hebben durven uitdenken? Meer nog: wie zou het, eens historisch gegeven, hebben durven weglaten? Bresson deed het.

Het tweede dat opvalt is dat de ‘historische feiten’ ons verteld worden door Bresson. Wij beleven de ontsnapping zoals hij ze ons laat zien. Het kan trouwens niet anders: de cineast toont ons altijd de wereld door het oog van zijn camera. Neem bij voorbeeld de eerste sequens van de film: Luitenant Fontaine (de filmnaam voor Devigny) ontsnapt uit de auto, waarmee hij naar Montluc gebracht wordt. De camera volgt hem niet. Wij verlaten geen enkel ogenblik het interieur van de wagen, waarin een weinig later Fontaine zijn plaats herneemt. Een heel andere belevenis, menen we, dan indien we anekdotisch het juiste gebeuren hadden te zien gekregen. Ander voorbeeld: Orsini. Wij zien de bewakers die hem in zijn cel werpen. Horen zijn gesteun. Zijn terechtstelling enkele uren later: een salvo, meer niet. Zeer sprekend ook is het feit, dat we niet zien hoe de schildwacht door Fontaine uit de weg wordt geruimd. Maar wat sterk onderstreept wordt is de twijfel waartegen Fontaine te vechten heeft. Daarop ligt het accent.

 

Met dit alles heeft Bresson een nauw omschreven bedoeling. Deze is zeker niet - goddank, want anders ware de film een wellicht mooie documentair geworden - ons uit te leggen hoe juist de ontsnapping verliep. Na de film begrijpen we eigenlijk niet goed welke route Fontaine

en Jost over de daken en binnenplaatsen gegaan zijn. Evenmin krijgen we ooit een vue d'ensemble dat ons in staat stelt de cel van Fontaine te situeren in het gebouw. Bressons bedoeling is evenmin ons de plaats van de gevangene te doen innemen. Nooit zien we wát hij ziet als hij door het venster kijkt. Als hij op het einde voor de eerste maal een blik werpt over de muur waarachter de vrijheid ligt, dan krijgen wij die vrije wereld niet te zien. Wij zien alleen het gelaat van de man die kijkt. Zolang hij niet vrij is heeft de buitenwereld inderdaad geen belang. Vandaar ook dat we in de film geen suspensie hebben zoals in andere. Geen doorknakken van een koord, geen wanhopig gevecht tegen de tijd. De titel zegt het ons duidelijk vanaf het begin: de gevangene zal ontsnappen. Hoe? Dit wordt de vraag. En dit ‘hoe’ geldt minder de materiële feiten, het vervaardigen van de touwen en haken, dan wel: hoe zal de mens Fontaine zich gedragen. De suspensie bleef, maar veranderde van object.

 

De spanning naar de ontsnapping toe werd door Bresson bewerkt door het gewone ritme van alle dag. Snelle actie wordt bereikt met trage dingen, merkt Maria Rosseels op, en een Franse criticus nog sterker: de film is van een ongelooflijke snelheid. Trage dingen: het zich wassen aan een gemeenschappelijke lavabo, het op- en afgaan van trappen, het reinigen van de toiletemmers op de binnencour van de gevangenis, het uitdelen der soep. Maar bovenal: de handen en het gelaat van Fontaine. Onophoudelijk om zo te zeggen wordt dit gelaat ons in gros-plan gegeven. ‘Ik wil een film draaien over voorwerpen en zieletoestanden’, zei Bresson tijdens de opnamen. ‘Men zal dus hoofdzakelijk handen zien en blikken. Ik moet een buitengewone aandacht schenken aan de blik; een millimeter er naast, en de blik is vals. Zeer moeilijk. Moeilijk maar interessant. Ik werk in dezelfde richting als Journal d'un curé de campagne, maar ik zou een grotere zuiverheid willen bereiken, een grotere eenvoud. Ik werk deze keer met geen enkele beroepsacteur. Ik voel me zo meer op mijn gemak. Ik koos mijn spelers - een student in de filosofie, een journalist, een leerjongen paswerker, een toneelcriticus - niet wegens hun fysische gelijkenis met hen die het verhaal beleefden, maar wegens hun morele gelijkenis. De gevangenisgeluiden zullen van zeer groot belang zijn en contrapunt vormen met de gebaren der gevangenen’.

Het geluid, in zijn aan- en afwezigheid, speelt inderdaad in het ritme van de film een grote rol. Als specifiek muzikale begeleiding vinden we alleen enkele maten uit de ‘Mis in ut-mineur’ van Mozart, nu en dan terugkerend. En dit nooit op het ogenblik dat Fontaine in zijn cel alleen is. Is Jost eenmaal bij hem opgesloten, dan doet ook de muziek van Mozart haar intrede in zijn cel. Daarvóór is Fontaine alleen met zichzelf. Dán zijn het de stap van een bewaker, het eigen geluid van de sleutels tegen de trapleuning, het kloppen op een muur, het salvo van het executiepeleton. Dán zijn het de geluiden die van buiten komen: het gerinkel van de stadstram, het fluiten van een trein. Dán is het die aan Bressons films zeer eigen manier van spreken: ‘Spreek altijd alsof ge tegen u zelf spreekt’. René Briot, die in de reeks 7e Art het deeltje verzorgde over Bresson, merkt op dat beeld en klank geen tegengestelde zin hebben: het contrapunt is zuiver affectief en muzikaal. ‘Het zou kinderachtig zijn, schrijft hij, te menen dat het gefluit en lawaai der treinen op het einde van de film, als een symbool zijn, symbool van afscheid of vrijheid bij voorbeeld (klassiek gebruik). Zij zijn bedoeld om op ons gevoel in te werken, onbewust, terwijl onze aandacht gespannen blijft op de twee vluchtenden. Men zou bijna kunnen zeggen dat Bresson een dubbel spel speelt: hij verbindt elementen die ons verstand aanspreken met andere die inwerken op ons gevoel. Deze laatste zijn dan vaak geluiden’. Ook de volgende zin van Briot is kapitaal: ‘Het belangrijkste element van de klankband is wellicht de stilte’. De stilte, even geladen eigenlijk als het grijs der beelden en met opzet in dezelfde toon gehouden.

 

Na het voorafgaande begrijpen we wellicht beter de woorden waarmee Maria Rosseels de bespreking van Un condamné

à mort s'est échappé inleidde: ‘Robert Bresson is voor ons de grootste cineast van het ogenblik, en een der zeldzamen, die niet alleen begrepen heeft dat de filmtaal verschilt van toneel en literatuur, maar die tevens deze taal op een meesterlijke manier heeft leren hanteren. Bresson denkt in filmbeelden, ziet in filmbeelden’. De film is volgens Bresson het type zelf van een werk dat een eigen stijl vereist. De cineast schrijft op het scherm. Hij drukt zich uit met fotografische plannen. Elk plan kan maar uit één welbepaalde hoek worden genomen. Het kan maar één cadrage hebben, één bepaalde tijdspanne vullen. Daarnaar te zoeken passioneert hem. Hij weet niet steeds of hij slagen zal. ‘Maar, zegt hij, ik meen dat een film maken juist dát is. Zo niet, dan is het resultaat alleen maar verfilmd toneel’. De vraag werd gesteld of het mislukte film-festival te Cannes in 1957 Bresson wellicht gelijk gaf. Elke film werd er tijdens de projectie door handgeklap onderbroken, bij iedere oogopslag der vedette, bij iedere stemverheffing. De enige film, die dit lot niet onderging, maar luide toegejuicht werd bij het einde, was Un condamné à mort s'est échappé!

 

Als we ons nu tot slot de film in het geheugen terug roepen en nadenken over Bressons woorden: ‘De film is de kunst niets te tonen’, begrijpen we het oordeel van Henri Agel in Etudes over Bressons werk. ‘Zijn kunst is die van het classicisme dat door Gide bepaald werd als de kunst van het suggereren. Om de formele perfectie van deze film te kunnen situeren moet men hem vergelijken met Racine. Zoals de auteur van Andromaque, zegt Bresson niets dat niet aangevoeld wordt als uitdrukkelijk noodzakelijk om het mysterie te benaderen. Ieder détail wordt dan teken, door iedere directe en onmiddellijke betekenis te overstijgen. De nieuwe betekenis kunnen we slechts door meditatie achterhalen’.

J. Van de Velde S.J.

Engelse Pocket-uitgaven

Het Lourdes-jaar is de uitgevers van pocket-books niet ontgaan; Fontana geeft ons Franz Werfels The Song of Bernadette, en Pan Books publiceerde The Mystery of Lourdes, een degelijk overzicht van alles wat met het Lourdes-mysterie in verband staat vanaf de eerste verschijning tot het laatste onderzoek van de medische commissie: een helder objectief verslag, geschreven door een niet-katholiek, Ruth Cranston. De firma Collins, die naast de Fontana books ook de Comet books op de markt brengt, stopt ons als met geweld The Perennial Philosophy in handen. De titel is wat afschrikwekkend, maar Aldous Huxley neemt ons hier mee op zijn moeizame speurtochten door de geschriften van de grootste geestelijke schrijvers, op zoek naar God, naar Diens waarheid, en naar de Kerk. Het is een boek met veel wijsheid, met veel kritiek ook op het verwereldlijkte en gelaiciseerde mensdom, rationalistisch en utilitair ingesteld. Zijn zoeken naar eeuwige wijsheid, - dit bedoelt Huxley met de filosofie uit de titel -, brengt hem tot onorthodoxe meningen omtrent de erfzonde, hemel en hel en andere onderwerpen; maar zijn grote belezenheid en de helderheid van zijn betoog maken deze studie tot een welkom bezit, waaruit we met de nodige discretie veel kunnen leren.

The meaning of Paul for Today door C.H. Dodd geeft een eenvoudige, systematische uiteenzetting van de grondgedachten van Paulus; de speciale toepassing op vandaag komt niet sterk naar voren. Een goed overzicht hoe christenen in de loop der tijden over huwelijk en liefde hebben gedacht geeft Sex, Love and Marriage van R.H. Bainton. In vijf hoofdstukjes wordt achtereenvolgens de houding in deze zaken besproken ten tijde van het Romeinse Rijk, in de Middeleeuwen, in de reformatie en de eeuwen daarna, sterk beïnvloed door het puritanisme. Op politiek terrein kunnen we ons wat betreft Hongarije en Rusland enigszins oriënteren in The Hungarian Revolution, een gedetailleerd verslag van de bloedige opstand van 1956, door George Mikes, Hongaar van geboorte; en in Russia without Stalin van de bekende journalist en Rusland-deskundige E. Crankshaw. Het boekje is geen politieke verhandeling, maar een boeiend relaas van wat er leeft en gist in het Russische volk, en niet

alleen onder de Russische machthebbers; een boeiend relaas van het alledaagse leven in Rusland waarover we zo weinig weten en waarvan de meesten van ons zich moeilijk een juiste voorstelling kunnen maken. Twee uitgaven spreken voor zichzelf, indien we aandacht besteden aan de naam der auteurs: Psychopathology of every day life van Sigmund Freud, en The Nature of the Physical World van Sir Arthur Eddington, waarvan het eerste heel wat gemakkelijker is dan het tweede, dat niettegenstaande de goede bedoelingen van de schrijver voor de leek toch moeilijk te volgen en te begrijpen is. Boeiende ontspanningslectuur geeft Aidan Crawley in een degelijk opgezet overzicht van wat de R.A.F. wist te presteren, wanneer ze zich veilig opgeborgen zag in Duitse krijgsgevangenkampen; Escape from Germany (a history of R.A.F. escapes during the war) is het lezen overwaard. Het wordt nog overtroffen door South with Scott, waarin Admiral Lord Mountevans, een der overlevenden van Scott's laatste expeditie, zijn verre herinneringen neerschrijft van deze droeve tocht. Teleurstellend is het met veel ophef aangekondigde I am fifteen, and I do not want to die: het enigszins omgewerkt dagboek van het meisje Christine Arnothy uit 1945, wanneer Duitsers en Russen het leven in Budapest tot een hel maken. Het kan o.i. niet in de schaduw staan van The Diary of Anne Frank, dat onlangs door Pan Books werd gepubliceerd.

Het menu van deze Pan books is wat lichter dan dat van de firma Collins. Alleen Atomic Energy: the first hundred years van E. Larsen vraagt vakkennis en concentratie. Naast het genoemde dagboek van Anne Frank vinden we een tweede uit het Nederlands vertaald boek, en wel het beroemde Hollands Glorie van Jan de Hartog, dat hier de wat zwakke titel meekrijgt van Captain Jan. De Amerikaanse roman wordt vertegenwoordigd door het beroemde, of beruchte God's little acre van Erskine Caldwell; het is een uitstekend verteld, wat zinnelijk verhaal dat intussen pochen kan ‘over 8 million copies sold’; het is veruit Caldwell's beste werk; in Place called Estherville, zoals in verschillende andere romans en short stories, werkt hij heel evident volgens de formule die zo succesvol bleek in God's little acre: het wordt hier nog wat zinnelijker en gewaagder, maar het is doorgaans dezelfde kost, die wat begint te vervelen. Een horribel oorlogsboek is Russell Braddon's The Naked Island: maar we weten onderhand wel genoeg van de wreedheden der Japanners tijdens de oorlog. Twee lugubere uitgaven zijn Murder and its Motives, waarin F. Tennyson Jesse een zestal typen van moord quasi-wetenschappelijk behandelt, en Six Criminal Women, waarin Elizabeth Jenkins zes moordenaressen ten tonele voert. We vragen ons af of dit interesse in moord en moordenaars - en er verschijnen heel wat boeken over dit onderwerp - wel erg gezond is. Persoonlijk prefereren wij ons te vermeien met de verrukkelijk rake tekeningetjes van Pont, die verschillende kanten van The British Character in Punch belichtte in de dertiger jaren: de Brit verandert niet, en het boekje blijft even kostelijk.

Rijk gevarieerd is de uitmuntende collectie in de loop der laatste maanden door Penguin en Pelican books gepubliceerd. Darwin wordt herdacht met The Theory of Evolution, waarin J. Maynard Smith uitwerkt hoe latere onderzoekingen de theorie van Darwin enerzijds bevestigden, anderzijds ook modificeerden en completeerden. Niet bepaald bevredigend is W. Macneile Dixon's The Human Situation, dat de Gifford lezingen bevat van het jaar 1937. De auteur tracht science het antwoord te laten geven op het raadsel dat het leven van de mens vaak is, maar hierbij is hij somber, op het cynische af, en te negatief: hij stelt vragen, maar geeft geen antwoorden, hij maakt moeilijkheden, maar biedt geen oplossing; hier en daar stimuleert het boek, maar te vaak hindert het door zijn foutief uitgangspunt en eenzijdige belichting van diep menselijke problemen. Wat populaire, maar toch geenszins gemakkelijke filosofie wordt geboden in David Hume, dat een inleiding is tot het denken van deze Schot uit de achttiende eeuw, (geschreven door A.H. Basson), en in Body and Mind in Western Thought. Wat oude Grieken en Romeinen, scholastieken uit de Middeleeuwen,

filosofen uit latere tijden over dit onderwerp hebben gezegd, wordt in lange uittreksels, van even lang commentaar voorzien, door Joan Wynn Reeves bijeen gebracht. We zouden deze studie een geschiedenis van de psychologie kunnen noemen, of misschien nog juister van de studie van meningen omtrent de menselijke psyche. De illustraties uit beeldhouw- en schilderkunst zijn bijzonder relevant. Na deze vier vrij zware Pelicans vermelden we The Travels of Marco Polo, in een nieuwe vertaling van R.E. Latham, van bijzonder interesse nu de Oosterse wereld zich sterk aan onze aandacht opdringt. Op het gebied der belletrie komt Penguin books weer schitterend voor den dag. We krijgen een selectie uit William Blake's gedichten van J. Bronowski, terwijl W.H. Auden, de avant-gardist uit de dertiger jaren, nu gerijpt, zowel poëtisch als godsdienstig (en veramericaniseerd!), een eigen gemaakte selectie uit zijn gedichten geeft. Selected Short Stories van G.H. Wells bevat o.a. The Time Machine en The Country of the Blind. Belangrijk en hoogst waardevol zijn drie deeltjes in de serie Penguin Plays, te weten Tennessee Williams' The Rose Tattoo en Camino Real, een volume dat Gow's Gallows Glorious, Hsiung's Lady Precious Stream en Daviot's Richard of Bordeaux bevat, en vooral het derde deeltje dat ons vier moderne stukken in verzen geeft: The Family Reunion van T.S. Eliot, A Phoenix too frequent van Chr. Fry, Thomas Cramner of Canterbury van de overleden Charles Williams en Happy as Larry van Donagh MacDonagh: wat kan men meer verlangen voor twee gulden? Zeer bekende moderne romans zijn Angus Wilson's Anglo-saxon Attitudes, hetgeen we reeds in Streven bespraken, en Cry, the beloved Country, van de Zuid-Afrikaan Alan Paton met als onderwerp het rassenprobleem, terwijl Madame de Pompadour van de felle, ietwat ontembare Nancy Mitford, ofschoon niet direct een roman, erg fascinerend is. Een geheel ander boek dat onze aandacht niet ontsnappen mag is The Drunken Forest, waarin Gerard Durrell verhaalt van wonderlijk vreemde dieren die hij zocht en nauwkeurig observeerde in nog onbewoonde streken van Zuid-Amerika. Penguins is zuinig met oorlogsboeken: de Franse piloot Clostermann, die met de R.A.F. vocht, geeft een zeer persoonlijk verslag van wat het eigenlijk behelst meer dan vier honderd malen de vijand te gemoet te vliegen en wat een triomf het is een luchtgevecht te winnen (The big Show). John Verney daarentegen geeft een rustig-zakelijk relaas van eigen oorlogservaringen in Noord-Afrika, aan het Siciliaanse front, in gevangenschap enz.: de soldaat bleef mens, en probeerde zijn medesoldaten ook menselijk te houden, en zo speelt er door dit verhaal steeds iets van een lichte lach, die weldadig is (Going to the wars). Wie alles weten wil omtrent rockets, ruimtevaart, het toekomstige ruimte-station e.d. leze The exploration of Space door A.C. Clarke, en wie de vier en zestig duizend dollarvraag, of wat daarmede hier te lande gelijk staat, over Engels voetbal en Engelse voetballers winnen wil, bestudere Sixty Seasons of League Football door R.C. Churchill.

Penguin-books bewijzen nu en dan een schrijver de eer ineens tien van zijn boeken in zakuitgave te doen verschijnen. Tot deze groep selecte auteurs behoren o.m. Wells, Shaw, Agatha Christie, D.H. Lawrence en Evelyn Waugh. Net vóór Sinterklaas voegde het Chesterbelloc-monster zich bij hen. Zowel Chesterton als Belloc waren al eerder opgenomen in het fonds van deze pocket-books, maar dit geschiedde steeds met een enkel afzonderlijk werk, zoals b.v. met Belloc's But soft, we are observed, en Chesterton's Father Brown Stories, beide voor de oorlog gepubliceerd. Nu hebben we er tien tegelijk! en het is een voortreffelijke schotel die ons wordt voorgezet. Van Chesterton krijgen we twee deeltjes van genoemde detective-verhalen met father Brown als held, het geestige The Flying Inn, de geschiedenis van de laatste herberg in Engeland, het fantastische verhaal The Man who was Thursday, en ten slotte een selectie uit Chesterton's talloze opstellen, met als toegift enkele van zijn beste gedichten. De Belloc-gerechten komen ons nog voortreffelijker voor. Naast een verzameling opstellen is er een selectie uit zijn gedichten, en we merken opnieuw welk groot dichter

Belloc was; wat lichtere kost is Selected Cautionary Tales, die we klassiek mogen noemen. Deze kinderrijmpjes zijn echter door ouderen beter te sauvoureren dan door kinderen: hun ontgaat de wijsheid en de diepere humor van zulke versjes. Tot grote vreugde van ieder die Belloc's geschriften kent, wordt het vijftal gecompleteerd door The Cruise of the Nona, en The Path to Rome, die op onovertroffen wijze en in grandioos proza de avonturen van de scherpe en geestige zeeman en pelgrim verhalen, wanneer hij in 1925 in een zeiljacht op reis gaat, en bijna vijf en twintig jaren daarvoor een bede- en boetetocht maakt van Zuid-Frankrijk naar Rome, waarop successievelijk alle vrome geloften worden gebroken. Maar het Chesterbelloc-monster puilde altijd aan alle kanten uit; ook het tiental pockets kan het monster niet bevatten. Nummer elf van de tien geeft ons als toegift de biografie van Chesterton, geschreven door Maisy Ward. De hele schotel krijgt men voor nog geen twintig gulden!

Bij een vorige gelegenheid vestigden we de aandacht op de St. Martin's Library, die goedkope uitgaven bevat van echt klassieke Engelse werken uit vroegere, maar ook moderne tijd (de jongste additie is Laughter in the next room, het vierde deel van Sir Osbert Sitwell's autobiografie). De uitgeversfirma MacMillan heeft nu gezelschap gekregen van Faber and Faber Ltd., die een serie begonnen is, aangekondigd als Faber paper covered editions. Zoals bij de St. Martin's Library ligt de prijs iets hoger dan die van de meer bekende pockets (5 of 6 sh.), maar de uitgave is veel beter verzorgd. Bovendien heeft Faber een iets groter en zwaarder formaat gekozen, zodat men ze niet zo licht met het normale pocketboek zal associëren. De serie belooft van een uitstekend gehalte te worden, te oordelen althans naar de eerste exemplaren: T.S. Eliot's Collected Poems 1909-1935, alsook The Cocktail Party van dezelfde dichter, en Peacock Pie, de verrukkelijke rijmpjes van Walter de la Mare. Who moved the stone biedt het verloop der onderzoekingen omtrent Christus' dood en verrijzenis van de agnosticus F. Morison, die echter gedwongen werd zijn eigen agnosticisme en ongeloof prijs te geven. Helder en buitenmate overzichtelijk is The Riddle of the New Testament van Sir Edwyn Hoskyns and Noel Davey, dat niettegenstaande het ruim dertig jaren geleden voor het eerst verscheen, nog steeds een voortreffelijke uiteenzetting is van het zgn. synoptische probleem. An Experiment with Time, dat ook al teruggaat op 1927, door J.W. Dunne, bespreekt verschillende experimenten met tijd, verloop, duur, als ervaren in en door de menselijke psyche. Op den duur wordt het betoog moeilijk volgbaar, ook al omdat de conclusies die de schr. uit zijn experimenten trekt voor de gewone lezer geenszins evident zijn. William Saroyan's korte verhalen, daterend van 1934 en gepubliceerd onder de titel The Daring Young Man on the Flying Trapeze, zijn van een klassieke allure. Twee stukken uit de dertiger jaren van Auden en Isherwood - beiden thans werkend in Amerika - The Ascent of F 6 en On the Frontier blijven van interesse voor zoverre zij ons de mentaliteit van wat wildere jonge literatoren van vóór de oorlog doen kennen. Tevens vermelden we Best S.F.; naast een inleiding van Edmond Crispin bevat dit boek van 365 pagina's - men kan het geen pocket meer noemen -, vijftien verhalen die alle onder het genre Science Fiction vallen: goed geschreven, sommige zeer ingenieus, maar het totaal effect is niet bepaald behaaglijk: men is blij te ontdekken dat men een boek aan het lezen is in eigen vertrouwde huiskamer.

W. Peters S.J.

Abstracte kunst en geschiedenis

Als men het houdt bij het officiële geboortejaar van de abstracte kunst, 1910, het jaar waarin de Rus Wassily Kandinsky te München zijn eerste niet-figuratieve aquarel schilderde, dan is de abstracte kunst, juister de abstracte schilderkunst, welhaast vijftig jaar oud. Mogen wij eraan toevoegen: en nog in volle scheppingskracht? Men meent geregeld hier of daar tekenen van vermoeidheid te bespeuren, maar tot nog toe bleken ze niet méér te beduiden dan puberteitsverschijnselen van een nieuwe jeugd die zich binnen het abstracte doorzet. Wel kunnen deze teke-

nen erop wijzen dat het woord abstract metamorfosen ondergaan heeft. Voor Kandinsky was het een begrip vol van een romantisch-revolutionaire spiritualiteit. Naarmate jongere schilders nieuwe terreinen van het niet-figuratieve verkenden werd het begrip tot een verzamelnaam met een negatieve inhoud. Maar ook deze betekenis is stilaan een historisch begrip geworden en abstract betekent nu bijna evenveel als modern. In een halve eeuw werd de verhouding figuratief-abstract eenvoudig omgekeerd. Dit wil dan ook zeggen dat de abstracte kunst in de halve eeuw van haar bestaan een hele ontwikkeling heeft doorgemaakt en dat haar groei reeds duidelijke geledingen vertoont, die tussen historische haakjes kunnen worden geplaatst. Aan deze bekoring hebben de historici van de moderne kunst niet weerstaan. De meesten echter hadden niet de nodige voorbereiding om een nauwkeurige historie van de abstracte kunst uit te tekenen1). Onder hen is ondertussen een twistvraag gerezen omtrent het ontstaan zelf van de abstracte schilderkunst. Het lijkt immers helemaal niet zeker dat de officiële datum ook de historisch-juiste is. De vraag werd opgeworpen vooral sinds Michel Seuphor in 1949 zijn L'Art Abstrait uitgaf. Daarin werden enkele werken vermeld die voor 1910 zouden ontstaan zijn. In het laatste werk over de abstracte kunst Abstrakte Kunst-Eine Weltsprache2) gaan Georg Poensgen en Leopold Zahn uitvoerig op deze vraag in en geven er, naar onze mening, ook de juiste oplossing van. Een werkelijke kunst-evolutie improviseert men niet. Sinds lang was de abstracte kunst aan het rijpen. Allerwegen vindt men er de sporen van en één der merkwaardigste uitingen daaromtrent is ongetwijfeld de uitspraak van de in 1891 gestorven dichter Jean-Arthur Rimbaud: ‘On ne reproduira plus des objets, on disposera des sentiments grâce à des lignes, des couleurs et des schema pris au monde extérieur simplifiés et domptés: une véritable magie’. Ook de Jugendstil hield zich circa 1900 met het niet-figuratieve bezig al werd de vraag meer vanuit een decoratief standpunt gesteld. In het boek van Poensgen-Zahn vindt men een paar abstracte figuren, daterend uit 1904, van de minder bekende maar belangrijke schilder en theoreticus van de Jugendstil Adolf Hölzel. Voor cubisten en fauves was het object eveneens hinderlijk geworden hoezeer het hen ook noodzaak bleef. Pas bij Kandinsky werd zich dit nog onbestemde klimaat door de samenloop van blijkbaar heel toevallige omstandigheden in eens scherp bewust en kreeg meteen zijn overtuigende gestalte. Hij ging niet langer, zoals de cubisten het gedaan hadden, een gevecht aan met het eigenwillige object. Hij liet het bewust en definitief los. Wij kunnen gerust aannemen dat vóór 1910 abstracte werken werden geschilderd. Met Kandinsky echter is de abstracte kunst in de geschiedenis getreden. Wat hem voorafgaat is incubatieperiode. Ook al is het historisch van groot belang na te gaan in hoever Kandinsky met de hem voorafgaande uitingen van de abstracte kunst contact heeft gehad, toch gaat het niet aan deze feiten gewoonweg op één lijn te stellen om de plaats die Kandinsky toekomt te negeren. Wij zijn even bij dit punt gebleven omdat het een goed voorbeeld is van nutteloze vitterijen die men in de geschiedenis van de moderne kunst ontmoet. Gedeeltelijk zijn deze ontstaan uit een gemis aan nauwgezetheid die in dit gebied heerst. Het boek van Poensgen-Zahn is er, niettegenstaande de waardevolle inleiding waarover we het zoëven hadden, een uiting van. Deze luxe-uitgave heeft er alle allures van een standaardwerk van de abstracte kunst te willen zijn. In een royaal formaat, op vier verschillende soorten papier gedrukt, met een zevenentwintig goede kleurreproducties, een honderdtal zwart-witplaten, verscheidene tekeningen, een uitgebreide reeks Kurzbiographien, een bloemlezing van belangrijke teksten door Werner Hofmann samenge-

steld en ingeleid, paradeert dit boek een beetje als een der bruidsmeisjes van Max Ernst, schamel onder de rijke pelsmantel. De overigens goede kleurreproducties zijn haast alle voor Duitse kunstenaars gereserveerd, waar de titel het heeft over Weltsprache. De biografische notities zijn willekeurig opgemaakt en op vele plaatsen onnauwkeurig, wat niet te aanvaarden is nu de abstracte kunst toch over het degelijke woordenboek van Michel Seuphor beschikt. De overige illustraties vormen geen representatieve keuze. Zelfs de verzameling teksten, hoe delicaat het afwegen van een dergelijke keuze ook is, voldoet niet. De auteurs hebben ons hier als het ware bij verrassing gesteld voor de tweesprong van kunst en wetenschap, in casu geschiedenis. Het strenge oordeel immers over dit boek is alleen gerechtvaardigd als wij uitgaan van de opvatting dat wij met een would-be standaardwerk te doen hebben, een opvatting trouwens door het boek zelf ingegeven. Misschien zal men deze kritiek bij een zo schitterende uitgave misplaatst vinden. Maar geschiedenis, ook al is zij geschiedenis van de moderne kunst, is nu eenmaal iets anders dan kunst. Elke tak van het menselijk weten en kunnen bezit een eigen inwendige creativiteit en schoonheid. Het is echt te betreuren dat historici van de moderne kunst deze zo moeilijk ontdekken en zich vaak tevreden stellen met een onwaarschijnlijke slordigheid in het opsporen en het interpreteren van feiten en het verdoezelen van stromingen onder een ersatz van kunstvolle inkleding. Dit gaat niet alleen in tegen de ernst van de geschiedschrijving maar ook tegen die van de kunst. Exacte geschiedschrijving is evident niet de enige weg om met de kunst van een periode in contact te komen. De huidige beoefening van de kunstgeschiedenis is hiervoor nog steeds een doorslaggevend bewijs. Eer zou men het moeten omkeren, want voor de historicus is het een eis het object van zijn onderzoek, in dit geval het kunstwerk, te begrijpen. De rechtstreekse weg tot het kunstwerk kan men in tegenstelling tot de historische een kritische noemen. Hij heeft als eindpunt het kunstwerk zelf, niet zijn historische betekenis. Neue Kunst nach 19453), een schitterend werk door Will Grohmann samengesteld, ligt in die lijn. Al werd de huidige generatie schilders in het boek van Poensgen-Zahn niet helemaal verwaarloosd toch ligt er het zwaartepunt op de heroïsche periode van het begin, die wij reeds volop historisch kunnen noemen. Onder de jongste oorlog is een nieuwe generatie aan het woord gekomen. In alle landen van de zogenaamde vrije wereld barst ze los als een bevrijdingskreet. Het al te programmatische en strijdbare heeft zij afgelegd. Zij voelt meer voor een Klee dan voor een Kandinsky. De moderne kunst na 1945 is als vanzelfsprekend abstract. In de moeilijke naoorlogsjaren getuigt zij van een haast irreëel optimisme en een dynamische levenswil. Zij kent tragische spanningen en dramatische conflicten. Maar bovenal belijdt zij een positief geloof. In alle mogelijke schakeringen herhaalt zij de diepere en mysterieuze harmonie waarnaar wij in dit tijdsbestek op weg zijn. Wellicht voor het eerst in de geschiedenis poneert de kunst zo sterk tegen de schijnbare werkelijkheid van het ogenblik in haar geloof in een nieuw innerlijk evenwicht dat zich in de moderne mens aan het voltrekken is, of minstens voltrekken kan. Nog nooit misschien heeft de kunst zo direct de nog onuitgesproken droom, de ontwakende overtuiging van een tijd gestalte gegeven. Allen die in dit geestelijk beleven willen delen raden wij het boek van Grohmann aan, in zijn soberheid een tegenpool van Abstrakte Kunst-Eine Weltsprache. De zestig uitmuntende kleurreproducties en de honderdtwintig zwart-witplaten samen met de tekeningen geven een goed beeld van wat de moderne schilderkunst in haar meest levende elementen na 1945 heeft gepresteerd. Eigenlijk gaat het niet om abstracte kunst alleen, maar de figuratieve bijdrage is werkelijk een te verwaarlozen factor. Natuurlijk zullen allen die ‘nog altijd erop staan, dat de wereld zo is, als zij ze zich altijd hebben voorgesteld’ (T.S. Eliot) hier van vooropgestelde ideeën gewagen en beweren dat het toch niet kan zijn dat de abstracte kunst dé kunst is van onze tijd. Verschillende critici hebben met Grohmann samengewerkt. Marcel Brion

schrijft over Frankrijk en de Ecole de Paris, Charles Bernard over België, Giulio Carlo Argan en Nello Ponente over Italië, Umbro Apollonio over Spanje, Otto Bihalij-Merin over Joegoslavië en Polen, Will Grohmann over Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland, Herbert Read over Engeland, H.L.C. Jaffé over Nederland, J.P. Hodin over Scandinavië, Sam Hunter over U.S.A. en Canada. Elk van deze auteurs is zich in mindere of meerdere mate bewust dat de steekproef van de huidige kunst noodzakelijk relatief blijft en slechts zelden gaat de ambitie verder dan het schetsen van een klimaat. Noodzakelijkerwijze wordt ook hier geschiedenis bedreven, maar slechts in zover al het menselijke historisch moet genoemd worden. Over elk hoofdstuk ware een kritisch commentaar te schrijven, maar wij stellen ons voor dat de auteurs de eersten zouden zijn die dit zouden willen doen. Zeker is dat nationale gevoeligheden zullen gekwetst worden. Oostenrijk noch Zwitserland zullen gaarne zien dat zij slechts terloops worden vermeld bij de uitvoerige beschouwingen over Duitsland. Waar zo'n slordigheid in een werk met historische pretenties onaanvaardbaar is, wordt zij in het boek van Grohmann ten dele goedgemaakt door de juistheid van de algemene synthese die wordt vooropgesteld en uit illustraties en tekst duidelijk wordt. Het blijft een mysterie hoe diepere waarden in de mens zich in lijnen en kleuren kunnen meedelen. Maar dit mysterie voltrekt zich. In enkele onbetwistbare meesterwerken zoals het Marée basse van Jean Bazaine wordt men er het innigst in opgenomen, maar ook in vele andere van de bij Grohmann en Poensgen-Zahn afgebeelde werken komt men er in voeling mede. Hier staan wij dan boven de geschiedenis en kunnen haar normen niet meer aanleggen.

G. Bekaert


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen