Streven. Jaargang 12

[p. 285]

Forum

Jazz in Groot-Brittannië

Een merkwaardig boek

Onlangs kwam te Londen een boek van de pers, waarvan de titel alleen reeds ons verbaasd deed opkijken: Jazz in Britain heette het¹⁾. Voorheen werd nooit zo'n titel gebruikt, want tot nog toe verscheen geen enkele monografie over dit ogenschijnlijk toch voor jazz-liefhebbers boeiende en voor jazz-kenners vrij belangrijke onderwerp.

Voor een eersteling in zijn genre mag men dit werk zeer geslaagd noemen. De auteur heeft zich zeer wijselijk niet willen beperken tot een ‘droge’ uiteenzetting van de historische feiten, maar heeft aan deze overigens noodzakelijke uiteenzetting een tweede deel toegevoegd, waarin een blik geworpen wordt op het huidige jazz-leven in Engeland en tevens op zijn toekomstperspectieven. Een derde deel van het boek bestaat uit een lijst, met korte commentaar, van de voornaamste jazzorkesten van Groot-Brittannië. Boulton noemt zijn lijst een ‘selectie’, maar aan de 41 besproken orkesten zou men bezwaarlijk nog één interessante formatie kunnen toevoegen. Een vierde deel, ten slotte, bevat enkele kleine appendices die niet zonder praktisch nut zijn; aldus b.v. een overzicht van de verschillende krantjes over jazz die in Engeland worden gepubliceerd, en een selectie van de beste grammofoonplaten. Deze selectie zelf is verdeeld tussen Amerikaanse platen die een grote invloed hadden op de Britse jazz, en platen waarop men oorspronkelijke Britse jazz kan beluisteren. De auteur is uiterst kieskeurig te werk gegaan bij het maken van zijn keuze: vooral in de laatste categorie stond hij inderdaad voor een reusachtige stapel.

1) David Boulton, Jazz in Britain, Londen, W.H. Allen, 1958, 206 pp., 18 sh.

‘Zulke Zeden’ waar de jazz toe leidt!

De Brit heeft niet de reputatie zich door passies te laten leiden. Dat die reputatie verdiend is, kan men zelfs uit de geschiedenis van zijn jazz afleiden. Jazz is in Groot-Brittannië kalm een eigen weg opgegaan en geeft bij gelegenheid zelfs de indruk ‘bourgeois’ te zijn, indien men hem vergelijkt bij een ‘New-Orleans’ b.v.

Wanneer men de jazz in de wereld wil verdelen, dan moet men vooreerst een onderscheid maken tussen de ‘zuivere jazz’ en de ‘commerciële jazz’. Dit zijn steeds twee parallelle stromingen geweest, die op de meest natuurlijke wijze zijn ontstaan. De twee stromingen kan men terugvinden in elk land waar de jazz enige betekenis kreeg voor het muziekleven.

Tot de zgn. ‘revival’ in 1939 in Amerika begon, bleven de liefhebbers van de ‘zuivere jazz’ in Europa een kleine minderheid, zowel in verhouding tot de massa die stilaan voor de ‘gewone jazz’ gewonnen werd, als in verhouding tot de liefhebbers van ‘moderne muziek’. In Engeland was deze minderheid zelfs zéér gering in een tijd toen vooral de symphonic syncopation in de mode was. Met die naam werden de successtukjes van de grote dansorkesten, inz. dat van Paul Whiteman, aangeduid. De Old Dixieland Jazz Band was wel uit Amerika overgekomen in 1919²⁾, maar de dancing die zij inhuldigden blijkt meer inkt te hebben doen vloeien dan hun muziek.

Engeland is veel verschuldigd aan de Spanjaard Fred Elizalde (van 1926 tot 1930) en de Ier Spike Hugues (van 1930 tot 1933), die een relatief groot getal Britten wisten te enthousiasmeren voor de ‘ware jazz’. Zij werden in hun opzet goed geholpen door het bezoek dat Louis Armstrong en Fats Waller aan Engeland brachten in 1932, en nadien door dat van Duke Ellington in 1933.

Toen kwam er, van 1933 tot 1943, een hiaat in het jazz-leven in Groot-Brittannië. Enkele koppige getrouwen die hun platen en hun herinneringen in een kleine kring de ronde lieten doen, niet te na gesproken, was de tijd van de jazz in dit land uit. Het grote publiek werd helemaal opgeslorpt door het commercialisme en de

2) En niet in 1921, zoals Rex Harris beweert in Jazz, p. 201 (Penguin, 1957). Dit boek bevat een kort resumerend hoofdstuk gewijd aan de jazz in Groot-Brittannië.

[p. 286]

gemakkelijke sentimentaliteit. Het dispuut dat ontstond tussen de vakbond van de Britse muzikanten (Britain's Musicians' Union) en de federatie van de Amerikaanse muzikanten (America's Federation of Musicians) was niet van aard om het Britse muziekleven gunstig te beïnvloeden. Inderdaad werd gedurende niet minder dan twintig jaar, van 1935 tot 1955, aan Amerikaanse orkesten en solisten verbod opgelegd hun kunst in Engeland te beoefenen. Toen Sidney Bechet, die voorgaf op verlof te komen, inbreuk maakte op de regel en twee en een halve dag in Engeland doorbracht, kregen zij die hem geïnviteerd hadden enorme moeilijkheden te verduren. Toch liet Bechet in Engeland de herinnering na aan een concert dat hij er gegeven had, en een reeks platen die hij er gemaakt had met het orkest van Humphrey Lyttelton. Van de drie platen die Bechet toen vrijgaf, was er een, When it's Sleepy Time down South, dat de bekende solist later een meesterwerk heeft genoemd³⁾.

De getrouwen van de jazz moesten het gedurende al die jaren stellen met enkele uitvoeringen op grammofoonplaten en, af en toe, een programma in de radio. Doch in 1943 rakelden de George Webb's Dixielanders het smeulende vuur weer op. Dit was voor de jonge oorlogsgeneratie van toen dé revelatie: zij begrepen dat er na de Amerikaanse revival ook in eigen land nog mogelijkheden bestonden voor jazz, en dat niet alles strict commercieel moest blijven. Zij namen weer kennis van de authentieke, de originele en ‘ware’ jazz. Het genoemd orkest bestond uit George Webb, piano, Wally Fawkes, klarinet, Eddie Harvey, trombone, waaraan later werden toegevoegd: Owen Bryce en Reg Rigden, trompet, Buddy Vallis, banjo, Art Streatfield, tuba, en Roy Wykes, slagwerk. Hun inspiratiebron (en hun technisch leer-materiaal) bestond uit de platen van Oliver en van Armstrong's Hot Five & Seven. In de geschiedenis van de jazz in Groot-Brittannië was het ontstaan van dit orkest het beslissende keerpunt. Sedertdien heeft de jazz in de Britse eilanden steeds meer onverschilligen voor zijn zaak gewonnen. David Boulton beweert zelfs, dat Lu Watters, trompet, en zijn Yerba Buena Band van San Francisco hun equivalent vinden in George Webb en zijn Britse Dixielanders.

Men zou kunnen menen dat genoemd orkest de in de laatste jaren van de oorlog heroplevende danswoede bevorderde. Niets is minder waar: alles werd zo ernstig opgenomen, wij zouden haast zeggen: religieus beleefd, dat zij die de George Webb Dixielanders in hun club kwamen beluisteren heel stil op hun stoelen bleven zitten; als iemand het waagde het ritme met zijn voet mee te kloppen werd hij door degenen die rond hem zaten onmiddellijk terecht gewezen. Men aanhoorde jazz op de wijze die vroeger Bach-liefhebbers typeerde.

Deze toestand bleef niet lang duren, om de goede reden dat, op het ogenblik dat George Webb het revivalisme in Engeland introduceerde, Graeme Bell hetzelfde probeerde in Australië. In 1947 kwam hij met zijn orkest naar Europa om zijn land op het ‘Jeugdfestival’ te Praag te vertegenwoordigen. De leden van zijn orkest hadden slechts ‘enkele’ reisbiljetten, want hun kapitaal liet de aankoop van ‘retour’ tikets niet toe.

Zij kwamen ook naar Londen en kenden er een onverwacht succes; zij leerden de Britten o.m. dat men niet alleen in religieuze stilte luisteren moet naar ‘ware jazz’, maar op zijn muziek ook dansen kan. En aangezien de Britse toehoorders helemaal niet wisten hóe zij op jazz moesten dansen, lieten zij hun lichamen bewegen volgens de emotionele inspiratie die de muziek hen ingaf. Het resultaat van een dergelijke poging kan men zich voorstellen: de pers maakte de dansers belachelijk en de oudere generatie sprak minachtend over ‘zulke zeden’ waartoe jazz leidt.

3) Cfr. Humphrey Lyttelton, I play as I please (Macgibbon & Kee, 1954). In deze autobiografie vertelt de auteur op boeiende wijze over zijn bezoeken aan de clubs waar George Webb en Graeme Bell optraden.

Hoofdstad van de Jazz in Europa

In diezelfde periode stelde Humphrey Lyttelton, die zijn debuut als trompettist gemaakt had in het orkest van George

[p. 287]

Webb, zijn eigen orkest samen. Daartoe verkreeg hij de gewaardeerde medewerking van zijn vriend, de uitstekende klarinettist Wally Fawkes. Naar hun voorbeeld ontstonden in alle delen van het land grote en kleine, goede en minder goede orkestjes, zodat men, in het algemeen, mag zeggen dat sedert het revivalisme van 1943 de jazz in Groot-Brittannië een zeer goede tijd heeft gehad. Een tiental jaren later zou dit overigens leiden tot het toekennen aan Londen van de titel: ‘hoofdstad van de jazz in Europa’.

Het spreekt intussen van zelf dat Londen het nooit zo ver zou hebben gebracht, indien de jazz-beoefenaars in Engeland er zich toe beperkt hadden de New-Orleans-stijl eenvoudig na te bootsen, en dan bij de pakken te blijven zitten. Een Brit, George Shearing, was de eerste die modernere ideeën naar voren bracht en propageerde in zijn land, vóór hij in 1947 naar de U.S.A. zou uitwijken. De Britten geraakten vertrouwd met be-bop en de hele modernistische mode, assimileerden de nieuwere jazz-richtingen, en brachten, na het nodige zoeken en tasten, een eigen typische stijl voort.

Op dit ogenblik zijn de beste Britse orkesten, dat van Chris Barber (die een inleiding heeft geschreven voor Jazz in Britain), waarvan de stijl ongetwijfeld het meest typisch-Brits kan worden genoemd; dat van Ken Colyer, een der weinigen die op ‘bedevaart’ naar New-Orleans is gegaan, doch die ook een zeer Britse stijl heeft ontwikeld; Humphrey Lyttelton, die voldoende bekend is in Engeland en overzee. De stijl van Lyttelton is een zeer persoonlijke interpretatie van de originele New-Orleans. Met uitzondering van het Tony Kinsey Quintet, dat zich tot zeer modernistische experimenten laat verleiden, kan men hetzelfde zeggen van de orkesten Fairweather-Brown All-Stars, Mick Mulligan, Johnny Dankworth, Cy Laurie, Alex Welsh, The Yorkshire, The Saints, The Merseysippi Jazz Band, zonder Wally Fawkes Troglodytes te vergeten.

De jazz-liefhebber die een bezoek brengt aan Groot-Brittannië wordt getroffen door de ‘massa’ jazz die hij in dit land te horen krijgt, goede zowel als totaal onbelangrijke, dat geven wij onmiddellijk toe, maar met toch een vrij hoge proportie aan ‘goede jazz’.

A. Grammens-Sandoz