Streven. Jaargang 12

[p. 269]

Muziekkroniek
Carl Orff
Willibald Götze

Literatuur: K.H. Ruppel: Carl Orff. - Gustav Rudolf Sellner: Carl Orff und die Szene. - Werner Thomas: Wege und Stufen im Orff-Schulwerk. - Wolfgang Schadewaldt: Carl Orff: Trionfi, zur Idee des Werkes.

DE 8e juni 1937 trilde het Operagebouw te Frankfurt a.M. van hoogspanning - de première van Carl Orffs Carmina Burana ging plaats hebben. Na wekenlange repetities zou het publiek een werk leren kennen dat in tekst, muziek en décor volstrekt nieuwe, ongebaande wegen insloeg. Ik herinner mij die tijd nog heel goed - ik was destijds dramaturg aan de Frankforter Opera -, ik herinner mij alle bedenkingen der buitenstaanders die telkens weer vroegen: hoe kan een stuk met teksten in thans niet meer gebruikelijke talen voor de toehoorders verstaanbaar zijn en zelfs zich inburgeren op het répertoire? Kan een gewoon theaterorkest voldoen aan de abnormale eisen die vooral aan de slaginstrumenten gesteld worden? En wat voor bedenkingen men nog meer had! Overtuigd waren slechts zij die wekenlang de moeite van het instuderen op zich genomen hadden. Spoedig namelijk voelden zich zangers en musici gedragen door de elementaire kracht van een werk, dat intussen de répertoires in heel de wereld veroverd heeft - en meer dan dat! Door ontelbare schoolopvoeringen is sindsdien bewezen dat de Carmina Burana niet slechts opvoerbaar, niet slechts ‘verstaanbaar’ zijn, doch dat zij vooral de jeugd, die ze opvoert, die directe vreugde aan het musiceren meedeelt, die muziek in de eigenste zin tot een persoonlijk bezit maakt.

In de twee decennia die sinds de eerste opvoering verlopen zijn, heeft een aantal verdere werken de figuur van Carl Orff die vaste omlijning gegeven, die de betekenis van de componist in het huidige muziekleven helder doet uitkomen.

Carl Orff is de 10e juli 1895 in München geboren. Hij stamt uit een oude Beierse officiersfamilie. De school- en studiejaren (Akademie der Tonkunst) bracht hij in München door; daarna was hij enige tijd als kapelmeester aan theaters in München, Mannheim en Darmstadt verbonden. Naar München teruggekeerd, nam hij de muzikale leiding der dansschool van Dorothee Gunther over. Hier observeerde hij in jarenlange werkzaamheden de betrekkingen tussen menselijke bewegingsdrang en muziek, oervormen van gebaren en muzikale improvisatie, de geheimzinnige relaties van taal, muziek en beweging - een kennis die later in zijn werken artistieke vormgeving zou vinden.

Bij de beschouwing dezer werken moet men steeds de eenheid der weergave op het toneel voor ogen houden: de muziek is niet van het woord te scheiden, muziek en woord echter evenmin van hun voorstelling in de beweging. De vreugde aan het spel. aan het klank- het woord- en het bewegingsspel is allerdiepst in Orffs scheppingen verworteld, wat de in de spelende mens - de homo ludens - sluimerende krachten voorbeeldig ten leven wekt.

* * *

[p. 270]

Het triptychon der Trionfi omvat de drie toneelcantaten Carmina Burana (1937) Catulli Carmina (1943) en Trionfo di Afrodite (1950-51). De eerste volledige toneelopvoering had in 1953 te Milaan in de Scala plaats onder Herbert von Karajan, waarop de concertpremière in hetzelfde jaar te München onder Eugen Jochum volgde. Met de Trionfi knoopt Orff aan bij de praal- en maskeroptochten der Renaissance, doch niet in de zin ener historische herbeleving, - deze toneeldansspelen brengen veeleer de wereld- en levensmacht der liefde in verschillende tijden doch met moderne middelen tot uitdrukking.

De teksten der Carmina Burana stammen uit een in 1803 in het klooster Benediktbeuren gevonden verzameling van middeleeuwse liefde- en vagantenliederen. De gedichten zijn in middeleeuws Latijn, doch ook in Frans en Duits geschreven. Zij vloeien over van levenskracht! Zeer tekenend is de ondertitel van het werk: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis. Van den beginne af dus heeft de componist een toneelopvoering, een levende voorstelling voor ogen gestaan en wie de pakkende ritmen der muziek gehoord heeft weet hoe sterk deze naar omzetting in beweging dringt.

Uitbundige levenslust wordt hier opgevoerd tot geëxalteerdheid die zich aan alle leden dezer anonieme speelgemeenschap meedeelt. Ook zijn de afzonderlijke personen van de Oud-Franse cour d'amour als typen, niet als individuen te beschouwen, die daarom ook later door de gemeenschap weer opgenomen worden. Het werk is verdeeld in drie delen: Primo vere, Uf dem Anger - in taberna - Cour d'amour. De drie gedeelten worden omlijst door een groot noodslotkoor: O Fortuna, velut luna statu variabilis - een vermetele aanroeping van het lot, welks rad weliswaar onverbiddelijk draait, doch geen afbreuk doet aan de levenslust. Het strofenlied overheerst, waarvan de helder gelede muziek terstond aanslaat; de zin van het koor is doorzichtig en van een plastische declamatie. Het destijds bijzonder verrassende orkestgeluid wordt door twee piano's en gevarieerde slaginstrumenten bijzonder helder en klankvol. Ook hier bedenke men dat bij beschouwing der afzonderlijke elementen nooit het samengaan van alle uit het oog verloren mag worden. Muziek en taal komen eerst in de ‘magische beelden’ tot die werking die de componist bedoelde.

Worden de Carmina Burana door de levenslotgevallen ener anonieme gemeenschap gedragen, in Catulli Carmina treedt het persoonlijke levenslot op de voorgrond: de ongelukkige liefde van de laat-Romeinse dichter Catullus tot de schone Lesbia, zijn ontgoochelingen en wanhoop over de ontrouw der geliefde. Ook hier omlijst een koor de eigenlijke handeling. Ditmaal zijn het grijsaards die de jeugd waarschuwen voor onbeheerste liefde door op Catullus' ongeluk te wijzen. Maar de jeugd lacht met deze waarschuwing der ouden. De gezangen van twee solostemmen (Lesbia, Catullus) en van een koor vormen het geraamte der handeling, die op het toneel gedanst wordt. De werkelijk magische innerlijke verbondenheid tussen een onbegeleide solostem en de gedanste beweging is van een zeldzaam verrassende werking. Het koor heeft een dubbele functie: het geeft de hartstochtelijke verzen van Catullus in uiterste spanning weer, beschouwt daarbij echter tevens het lot van een man, die een ongelukkige liefde in de diepste afgrond stort.

Trionfo di Afrodite gaat nog een stap verder in het verleden terug, in de tijd der Griekse dichteres Sappho en schildert in verzen van Catullus, van Sappho en Euripides de triomf van Afrodite in een cultische bruiloftsviering. De sfeer van

[p. 271]

het individuele lot wordt weer verlaten (Catulli Carmina), bruid en bruidegom zijn symbolisch voor alle minnenden. Een koor van jongelingen en maagden verwacht het jonge paar en leidt het naar de bruiloftstent, waaruit het extatische gezang der minnenden opklinkt. Op het hoogtepunt der plechtigheid verschijnt Afrodite als godin, die over alles heerst wat de aarde voedt en de zon aanschouwt (Euripides). In dit werk keert Orff zich van het vitale (Carmina Burana) naar het geestelijke. Het beleven der liefde ondergaat, los van het individuele lot, een cultisch-cosmische verheerlijking tegenover de duistere en verwoestende demonie die in Catulli Carmina heerste. Muzikaal treedt in koor en orkest de Ostinato op de voorgrond. Telkens weer stelt hij zijn meeslepende kracht tegenover de melodieën der afzonderlijke zangers en eindigt in een orgiastische kreet.

In deze drie koorwerken gaat Carl Orff een lange weg terug, een weg van de middeleeuwen over de tijd van Catullus tot in het Griekenland van Sappho - een weg die de mensheid gegaan is. Wat de taal betreft laat de componist de getuigen der verschillende tijden hun originele gestalte; geen vertalingen of nadichtingen dringen zich tussen verleden en heden en, daar Orff zich van de muzikale en toneelmiddelen van onze tijd bedient, oefenen zijn werken die directe werking uit die de toehoorders aangrijpt en hem boven zich zelf uitheft.

* * *

Het zal niemand verwonderen dat wij in het oeuvre van een zo natuurgebonden theatermens als Orff naast de drie grote toneel-cantaten drie toneelwerken aantreffen, die in de wereld van het Duitse sprookje wortelen: Der Mond (1939), Die Kluge (1943) en Die Bernauerin (1947). De eerste twee gaan, wat de stof betreft, op sprookjes uit de verzameling der Gebroeders Grimm terug, krijgen echter onder Orffs hand allerlei nieuwe lichtpunten en accenten, zoals die hem eigen zijn. Die Bernauerin is een toneelballade, die de geschiedenis verhaalt van het minnen en sterven der schone Augsburgse op de wijze van grote kabinetstukken. Ein kleines Welttheater - deze ondertitel gaf Orff aan het sprookjesstuk Der Mond die vrolijk-slimme handwerkers stelen, onderling verdelen en mee in het graf nemen. Door het licht worden de doden rebels, doch Petrus weet hen humoristisch te kalmeren. Hij hangt de maan aan de hemel, om voortaan dergelijke wanordelijkheden te voorkomen. Het stuk wordt, wat zijn zin betreft, gedragen door de werkzaamheid der maan: enerzijds is zij symbool van de rust, van de slaap, van de stilte, anderzijds echter van de angst in de droom, van het schrikwekkende, van een on-rust, die de slaper tot nachtwandelaar maakt. Zo vermengen zich in dit werk romantisch-dromerige trekken met een dolle actie, die des te spookachtiger werkt omdat het juist de door het maanlicht uit hun graven gewekte doden zijn, wier verlangens geheel naar het aardse leven teruggrijpen.

Die Kluge is de geschiedenis van de schrandere boerendochter, die niet slechts de drie raadsels des konings oplost, doch ook nog een bedrogen boer zijn recht en haar onschuldig gevangen gehouden vader weer de vrijheid verschaft. Maar wat rankt er al niet om deze eenvoudige handeling heen, wat is er in vervlochten! Daar zijn de drie zwervers, die zich in Oud-Duitse spreekwoorden onderhouden - het is kostelijk, hoe daar woord en wederwoord op elkaar volgen. Doch ook hier is de drastische uitdrukking nooit doel in zich, maar steeds zinnebeeld van een menselijke handeling, die ten slotte toch voor de natuurlijkheid

[p. 272]

der schranderen capituleren moet. Ook de wispelturige koning blijft niets anders over, nadat hij zich zelf in de raadselval, die hij het meisje wilde zetten, verstrikt heeft. Er triomfeert een orde die van de mens uitgaat en hem verstaanbaar blijft, die echter ook hem verstaanbaar maakt. Dat zich de zwervers op echte zigeuner-manier uitzingen, zich in het zingen uitleven, zal niemand verbazen die Orffs originele wijze van musiceren kent. Het zou kleinzielige preutsheid zijn het mannentertset over de onstandvastigheid van de trouw te verwijten dat het op een Schlager lijkt. Het ìs een Schlager, maar een voortreffelijke Schlager! Welk een teerheid van gevoel klinkt dan weer op in het sluimerlied der schranderen, met hoe eenvoudige en spaarzame klanken zijn deze tonelen omweven: waarachtig, een ‘rond’ stuk, waar men omheen kan gaan als om een goede plastiek.

Die Bernauerin verrast - in tegenstelling met Orffs andere werken, welker gedrongen actie en pakkende dramatiek de toeschouwer geen ogenblik loslaten, - door een rustig beeldend verloop. Als in een oud geschiedenisboek wordt bladzij na bladzij van een leven omgeslagen: de geschiedenis der liefde tussen de schone Agnes Bernauer en de jonge hertog Albrecht van Beieren; zij eindigt met de dood van het meisje, dat in 1435 op bevel van de oude hertog Ernst in de Donau bij Straubing verdronken werd. Het stuk is voor toneelspelers, niet voor zangers, geschreven. Toch is de rol der muziek niet te onderschatten! Natuurlijk brengt zij geen symfonisch verwerkte thematiek in de zin van het muziekdrama, doch zoals zich het op het toneel zichtbare in beeld en bericht voltrekt, zo biedt de muziek daartoe de onmisbare geluidsachtergrond en vloeit met woord en gebaar samen tot eenheid, wat voor Orff zo kenmerkend is. Eenmaal echter verovert het ritme met demonische macht de heerschappij: in de heksenscene, wanneer de heksen de dood van Agnes in de Donau schilderen. In ritmisch gebonden zin- en woordflarden wordt het gruwelijke gebeuren op zulk een wijze levendig dat geen realistische voorstelling het zo spookachtig kan weergeven. Die Bernauerin is een volksstuk dat draden spant zowel naar het oude mysteriespel als naar het Weense volksstuk van Raimund en dat overigens ondanks zijn Oud-Beierse taal volstrekt niet aan Zuid-Duitsland gebonden blijft, daar de inhoud - liefde en dood - in alle landen verstaan wordt.

* * *

Met Antigone - een treurspel van Sophocles door Friedrich Hölderlin - (1949) doet Carll Orff de beslissende stap naar een theater dat onder cultische wetten staat. Zonder een woord te veranderen heeft hij de nadichting van Hölderlin overgenomen. Nog uitdrukkelijker dan in de tot nu toe besproken werken zijn in Antigone woord, toon en beweging als eenheid te beschouwen. Aan Hölderlins durf om, afziend van lichte verstaanbaarheid, de Duitse taalmelodie aan de Griekse te assimileren, beantwoordt de musicale dictie van Carl Orff. Intervalsprongen over nonen en deciemen verlenen de stemmen die extatische uitdrukking, die aan het buiten-zich-zelf-zijn der mensen beantwoordt. Het doorbreken van het psalmodiërende gezang met koloratuurachtige melodieën wordt een zinnebeeld der zielsschokken, die één gezongen toon niet meer vermag uit te drukken. Hij wordt door andere tonen omspeeld en, zoals de mens na een zware schok eerst langzaam weer tot zich zelf komt, zo vindt ook de stem eerst langzaam weer haar gemiddelde terug. De ‘ostinati’ van het orkest zijn de geluidsafbeelding van het onvermijdelijke noodlot, dat het verloop der handeling bepaalt. De ingehouden of opgewonden ritmen regelen, in samen-

[p. 273]

werking met de stem, schreden en gebaren der spelers. Hier zij aan de gang naar de dood van Antigone herinnerd, waarin een ‘ostinato’-ritme boeiende en drijvende kracht tegelijk is: niet te vroeg en niet te laat mag zich het verschrikkelijke noodlot voltrekken. Met dit werk verwijdert zich Orff ver van de traditionele vormen van het muziektheater, dat overwegend het psychologisch ‘interessante’ individuele geval in het centrum der belangstelling plaatst. Antigone en Kreon staan, ieder hun inwendige wet volgend, tegenover de voltrekking van het hun uitwendige noodlot. Bij het gebeuren dat zich hier afspeelt, is men niet meer enkel ‘toeschouwer’. Wie het meebeleeft, wordt onvermijdelijk meegesleept, want had ook hij geen Kreon of Antigone kunnen zijn?

Het is hier helaas! niet mogelijk Carl Orffs muziek bij Shakespeares Midzomernachtsdroom uitvoerig te bespreken, die hier geheel nieuwe en eigenaardige wegen gaat. Ook de bewerkingen van stukken van Claudio Monteverdi (Orfeo, Klage der Ariadne, Tanz der Spröden) kunnen slechts vermeld worden, evenals de comedie Astutuli en het Osterspiel. De opsomming moge althans tonen hoe wijd Orff zijn boog gespannen heeft.

Een overzicht van zijn werk zou onvolledig zijn, als men ook niet zijn ‘schoolwerk’ vermeldde dat zijn arbeid drie decennia lang begeleid heeft. Het is geen leerboek voor een of andere tak van muziek, het is geen ‘methode’, doch een wegwijzer in de wereld van taal en klank, in hun oorsprongen, waarvan het heden zich zo ver verwijderd heeft. Met verloop van tijd was muziek immers steeds meer een gebied voor specialisten geworden. De technische eisen stegen tot virtuositeit en zo werd het begrijpelijk dat vele muziekvrienden ontmoedigd werden, wat tot het opgeven van alle musiceren leidde. Dat zou echter het einde van levendige muziekbeoefening, van werkelijk muziekleven zijn. Slechts wat men zelf speelt, wordt eigen bezit. Orff heeft spoedig ingezien hoe noodzakelijk het is de mensen, vooral de kinderen tot zelfstandig musiceren te brengen, waarbij ook met het hedendaagse levensgevoel rekening gehouden moet worden. De Zuid-Duitser Orff, die vertrouwd was met jodeln en herdersroep, met volksdansen en dialect, nam terstond vormen uit deze wereld over, die werden aangevuld met ondervindingen uit de Guntherschool (dans). Blokfluit en allerlei slaginstrumenten, gemakkelijker te hanteren dan viool of piano, schonken de kinderen voldoening en durf: zij zagen iets ontstaan door hun toedoen. Door jaren en jarenlang verzamelen breidde Orff zijn arbeidsveld uit: bij melodie en ritme kwam nog de taal. Rijmen, spreekwoorden, toverformules, klankrijke bloemennamen - alles helpt om fantazie en verbeelding te verrijken. Niet slechts in de Duitse dorpsscholen is het ‘schoolwerk’ doorgedrongen, doch ook in andere landen, in vreemde talen wordt eruit gezongen en gespeeld. Dit is alleen te verklaren doordat Carl Orff hier een oergevoel der mensen gewekt heeft, dat, onafhankelijk van de tijd, slechts erop gewacht heeft gewekt te worden. De ‘homo ludens’, de spelende mens, heeft van hem iets kostbaars ontvangen.

Carl Orff en zijn werken staan midden in het leven van onze tijd. Zij spreken in hun eenheid van klank, taal en beweging altijd de gehele mens aan, of het nu gaat over de levens- en liefdesvreugde der Carmina Burana, over de stille ingekeerdheid der schrandere boerendochter en de parodistische humor der zwervers of over de de mens overweldigende macht van het noodlot in Antigone. Hoe verschillend de cultuur en levenssferen ook zijn die Orffs werken raken, hun veelvoudig echo getuigt van hun levensnabijheid en van de echtheid van hun oorsprong: van de rijkdom en levenskracht der Westerse cultuur.