Streven. Jaargang 12

[p. 254]

Filmkroniek
Dreyers onbekroonde Jeanne d'Arc
André Vandenbunder S.J.

DE titel van deze bijdrage is ondeugend, want hij zegt onomwonden wat de jury van het nieuwsoortig filmfestival ‘Confrontatie van de beste films aller tijden’ (Brussel, oktober 1958) niet bekend heeft willen maken, maar toch in een stil ogenblik van verrassing heeft laten blijken. Onze bedoeling is niet de twaalf films te bespreken, maar wel de uitzonderlijke betekenis van deze confrontatie, alsook haar objectiviteit en strikt wetenschappelijk karakter aan te geven. Alle waarnemers zijn het eens om deze confrontatie een toppunt van de Brusselse Wereldtentoonstelling te noemen, al trekken velen, om verschillende redenen, haar waarde en haar zin in twijfel.

Bij het bekendmaken van de twaalf door de jury onderscheiden werken, negen stomme en drie klank-films, werden de volgende bedenkingen naar voren gebracht: Welke zin heeft het, kunstwerken die naar thematiek, stijl en technische verwezenlijking uit elkaar liggen, met elkaar te vergelijken om er de twaalf beste uit te kiezen? - Wie kan aanvaarden dat onder die twaalf beste er negen uit de stomme periode zijn en slechts drie uit de klankperiode? - En zelfs indien wij hier de twaalf beste werken zouden hebben, hoe kan men volhouden dat Eisensteins Potemkin met het meeste aantal stemmen (100) volmaakter is dan Renoirs Grande Illusion (72) of De Sica's Ladri di biciclette (85)? Het laatste werk in de reeks opgenomen dateert uit 1948. Wie zou durven beweren dat er de laatste tien jaren geen films gecreëerd werden die artistiek minstens even gaaf zijn als ieder van de twaalf aangegevene? Is de beste film niet die van morgen? Joz. Van Liempt schrijft: ‘De beste film met maatstaven van nu aangeduid moet een recente film zijn, die de perfectie brengt van wat de cineasten ontdekt hebben in de loop der jaren’. De criticus van De Tijd is dezelfde mening toegedaan: ‘Vrage: is een film uit 1916, hoe voortreffelijk ook naar de eisen van die tijd gemaakt, nog vergelijkbaar met een film uit 1958. Wie durft de vergelijking aan?’ Beiden kunnen zich op de boutade van Astruc beroepen: ‘De beste film aller tijden is de nieuwe Amerikaanse film, die de volgende week uitkomt’. - In de lijst staat geen enkel Japans werk, ook geen enkele niet-fictie film. Waar blijven Flaherty en Sucksdorf?

De conclusie van dit alles kan alleen zijn dat deze confrontatie in zich zelf zinloos is, en dat ze daarbij werd uitgevoerd door mensen die meer in de filmwereld van gisteren dan in de produktie van heden leven. De filmredacteur van De Tijd schreef dan ook: ‘Conclusie: de jolige ijver van de Belgische Filmotheek is te loven om de goede bedoeling, maar is een betere zaak waardig’.

Dit alles maakt ongetwijfeld op een niet ingewijde lezer een overtuigende indruk. Jammer genoeg wisten velen niet goed waarover het ging zoals blijkt uit het artikel van De Tijd: ‘Een jury in eerste en een jury in tweede instantie hebben uitgemaakt, welke de twaalf beste films van de geschiedenis zijn.... Er bestaan blijkbaar alleen maar speelfilms, en zo niet, dan praten wij toch maar liever niet over de meesterwerken, die hier en daar buiten de dramatische

[p. 255]

film om en met name in de Lage Landen zijn ontstaan.... Un condamné à mort, een meesterwerk van Robert Bresson, maar een onbekende voor twee Brusselse jury's’.

Er was inderdaad een jury in eerste en een in tweede instantie, doch hun werkzaamheid was zeer verschillend en geen van beide had als taak de beste films van alle tijden - in de zin van esthetisch meest gave - aan te wijzen. De eerste jury bestond uit 118 filmhistorici, aangewezen door de B.I.R.H.C. (Bureau International de la Recherche Historique Cinématographique) en behorend tot 27 nationaliteiten. Allen die in het domein van de filmgeschiedenis naam hadden gemaakt werden in de mate van het mogelijke bereikt, ongeacht hun confessionele, wijsgerige of politieke overtuiging. De volgende vraag werd hen gesteld: ‘Geef ons, in alfabetische orde, dertig films die volgens U voor de ontwikkeling van de zevende kunst belangrijk zijn’. Deze opgave lijkt ons volledig gerechtvaardigd. Iedere kunst, iedere discipline heeft haar klassieken. Is een humanistische en wetenschappelijke vorming niet steeds rondom een aantal werken geconcentreerd, die men de meest belangrijke acht? Een historicus is daarbij geen estheet. Zijn oordeel als geschiedkundige slaat niet allereerst op een esthetisch gaaf werk maar op een film die een datum is in de ontwikkeling van die kunst. Citizen Kane brengt naast een vijftiental merkwaardige successen evenveel inzinkingen, doch heeft praktisch alle cineasten na 1941 beïnvloed. Intolerance kan misschien (?) verouderd lijken, doch dit werk van Griffith is als de samenvatting van de gehele filmtaal en filmesthetica en bevat daarbij een tijdsmontage die wij in latere films tevergeefs zoeken.

Welke grenzen werden aan de naspeuringen van geleerden gesteld? Voor de aard van de films, niet de minste, voor de datum, het jaar 1955. Wij lezen in het reglement: ‘All films long and short, produced from the beginning of the cinema up to and including 1955 are eligible for consideration’. Het gaat dus helemaal niet om de beste films, in de zin van de meest geslaagde; de niet-dramatische films kwamen wel degelijk in competitie; maar Un condamné was toch uitgesloten omdat die film in 1956 werd vervaardigd.

De voornaamste opwerping schijnt toch stand te houden: er werden in feite niets anders dan dramatische films aangegeven en de proportie tussen stomme en klankfilms is niet verantwoord. Bij nader toezien blijkt die zo subjectieve keus uiterst objectief en wetenschappelijk volledig verantwoord. Daartoe moeten wij echter de ingezonden lijsten bestuderen, de statistieken juist interpreteren en steeds voor ogen houden dat ook binnen ieder stadium van de filmtechniek een kunstwerk mogelijk is. De Zeven Wereldwonderen, ondanks de meest volmaakte weergave van de werkelijkheid, haalt het daarom niet op Chaplin's Dogs life.

Door de 118 filmhistorici werden, juist geteld 601 werken vernoemd, waaronder nog geen 170 stomme films. Tussen de 601 films vinden wij acht werken van Disney, drie van Sucksdorf, zo goed als het gehele werk van de documentarist Flaherty, de twee Nederlandse kortfilms Regen, Zuiderzee, het ganse oeuvre van Bresson en van Tati, alle grote werken van de Japanse school. Ieder van de 118 geschiedkundigen is dus diep overtuigd dat voor de ontwikkeling van de kunst meer klank- dan stomme films in aanmerking komen, en velen zien in Flaherty een even groot cineast als in Renoir. Proportioneel lijken ons daarbij de verschillende producerende landen goed vertegenwoordigd: U.S.A. 222 films, Frankrijk 119, Duitsland 62, U.R.S.S. 46, Groot Britanië 31, Italië 30, Zweden 21, Japan 16, Mexico 10, Tsechoslowakije 9, Denemarken 8, Oostenrijk 4,

[p. 256]

Polen 3, Brazilië, China, Nederland en Zwitserland 2, Australië en België 1. Misschien komt één land niet ten volle tot zijn recht, India, dat slechts 2 van zijn werken vermeld ziet. Verder zijn er in de periode van de stomme film negen jaren waarvoor geen enkel van de 118 historici een voornaam werk aanwees. In de zeven jaren echter na De Fietsendief (1948), tellen wij 139 belangrijke creaties. De opwerping dat de geschiedkundigen alleen hun herinnering als gids zouden genomen hebben gaat dus niet op. Trouwens alle ons bekende historici volgen van zeer dichtbij, en dit sinds jaren, de lopende filmproductie. De meesten, zo niet allen, verzorgen in een krant, weekblad of filmtijdschrift een rubriek: voor Nederland Charles Boost; voor België Johan Daisne, Paul Davay, Denis Marion; voor Frankrijk Henry Agel, André Bazin, Ado Kyrou, Lo Duca en Georges Sadoul. Deze historici zijn ook critici.

Hoe dan de lijst van de twaalf films verklaard? Zoals iedere eensgezindheid wordt verklaard: door convergentie en rijping. Ieder van de 118 geleerden heeft in de verschillende domeinen van de film in de meest uiteenliggend culturen, en dit van het begin af tot en met 1955, belangrijke werken gezien. Alleen merken wij dat bij de confrontatie van hun inzichten ze op een twaalftal werken elkaar het meest ontmoeten:

Bronenosets Potemkin	100
Gold rush	85
Ladri di biciclette	85
Passion de Jeanne d'Arc	78
Grande Illusion	72
Greed	71
Intolerance	61
Mat'	54
Citizen Kane	50
Zemlya	47
Letzter Mann	45
Kabinett des Dr. Galigari	43

Die convergentie is daarbij een gevolg van rijping, die zelf weer volgt uit een afstand nemen van de werken die men beoordeelt. Al zijn die historici ook critici, hun werk als critici en als historici is niet hetzelfde en dit om de eenvoudige reden dat het historisch perspectief noodzakelijk de aanvankelijke kritiek grondig wijzigt. Sadoul maakte tijdens de confrontatie de volgende bedenking: ‘Toen ik mijn uitgebreide filmgeschiedenis ontwierp meende ik alleen de voorbije perioden te moeten bestuderen. Mijn wekelijkse kronieken, desnoods wat ingekort en anders geschikt, zouden gebundeld een geschiedenis van de contemporaine film uitmaken. Illusie! Wanneer ik thans die kritische bijdragen herlees, mis ik er alle perspectief. Wat ik meende van belang te zijn vervaagt. Andere trekken, waaraan ik minder belang hechtte, komen naar voren’. Zo is het begrijpelijk dat alleen voor de stomme film, waarvan de periode afgesloten is, de grootste eensgezindheid gevonden wordt: negen werken op ongeveer honderd zeventig, terwijl voor de klankfilm er slechts drie zijn op meer dan vier honderd dertig. Bewijst dit nu weer dat een dergelijke uitspraak niet objectief is? Wat verstaat men in de kunst onder objectiviteit? Is het niet vóór alles de kunstervaring, die uit het contact van de werken met de sensibiliteit in de geestelijke beleving gevonden wordt en dit van het gehele kunstminnend publiek? Persoonlijk betreur ik dat onder de twaalf werken geen enkele Clair aanwezig is. Mijn collega uit De Tijd mist er een werk van Ruttmann, ‘de grootste filmer van zijn tijd’. Uitstekend, het is ons beider goed recht. Doch, objectief gezien, is onze opinie niet meer waard dan een van de 118 geconsulteerden, waaronder trouwens zeer velen Clair hebben vernoemd (135 stemmen met tien werken) en ook enkele Ruttmann (9 stemmen met 3 werken).

Men kan natuurlijk de vraag stellen waarom het aantal films tot twaalf werd

[p. 257]

beperkt. Hier menen wij dat er plaats is voor een gegronde, opbouwende kritiek. Bij het bestuderen van de lijsten merken wij dat de film die op de twaalfde volgt slechts één stem minder heeft, Birth of a nation; Sous les toits de Paris anderzijds, twintigste geklasseerd, volgt slechts met een verschil van tien stemmen op de twaalfde, terwijl Gold rush, tweede in de reeks op de eerste, Potemkin, met vijftien stemmen volgt. Daarom was het misschien, achteraf, meer aangewezen het aantal tot twintig uit te breiden. De aanvullende films zijn dan

Birth of a nation	42
Grapes of wrath	40
Roma, città aperta	40
Rashomon	37
Blauer Engel	35
Brief Encounter	35
Modern Times	34
Sous les toits de Paris	33

Dit zou enerzijds het evenwicht tussen stomme en klankfilms hersteld hebben: tien tegen tien. De Japanse school, wier afwezigheid de tweede jury betreurde, zou met Rashomon vertegenwoordigd geweest zijn. Daarbij, en dit is van groter belang, de lijst van de eerste twintig cineasten zou met de lijst van de eerste twintig werken beter overeenstemmen. Nu is Clair derde en Ford zesde geklasseerd, terwijl beiden onder de twaalf films geen werk hebben. Welles en Wiene, die elk een film onder de bekroonde tellen staan in de rij van de cineasten slechts op de achttiende en de twee en twintigste plaats. Doch dit resultaat was niet te voorzien en wij begrijpen dat de inrichters zich aan het reglement hebben willen houden.

Wie vormde de tweede jury en wat was haar taak? Zeven jonge cineasten met naam, verschillende scholen vertegenwoordigend en uit de verschillende produktielanden gekozen, werden aangewezen: Aldrich, U.S.A.; Astruc, Frankrijk; Bardem, Spanje; Cacoyannis, Griekenland; Mackendrick, Schotland; Maselli, Italië en Satyajit Ray, India. Vier ervan werden om één hunner werken in de lijsten van de 118 historici vernoemd: Astruc met Rideau cramoisi, Bardem met Muerte de un ciclista, Mackendrick met Man in the white suit en Satyajit met Pather Panchali. Doch de verdienste van deze keus ligt niet hoofdzakelijk in wat deze cineasten reeds gepresteerd hebben, maar in het feit dat ze de film 1958 vertegenwoordigen. Een kunst, vooral wanneer ze nog jong is, leeft op de eerste plaats in de scheppers van de huidige generatie. Met hun collega's zijn ze de film van morgen. Zij zullen de smaak vormen, de kritiek oriënteren en de geschiedenis maken.

Ze kregen een taak aangewezen die zij alleen konden uitvoeren en niet de estheten, de critici of de historici. ‘Welke van de twaalf voorgestelde films draagt volgens u NU het meeste bij tot de ontwikkeling van de filmkunst en de vorming van de cineast? Welke blijvende waarde hebben die werken en hoe kunt ge ze ordenen?’ Na tien uur delibereren, verklaarde de jury deze taak niet te kunnen volbrengen. Op de slotzitting publiceerden ze het volgend officieel communiqué: Wij achten ons niet in staat de taak te vervullen die men van ons verwachtte, namelijk: de twaalf films die ons door de filmhistorici voorgelegd werden, volgens hun respectievelijke hoedanigheden te rangschikken. De films werden in te uiteenlopende perioden vervaardigd, en tevens zijn ze sociaal, dramatisch en artistiek te verschillend, om ze onder elkander te vergelijken. Anderzijds vinden we het jammer dat de door de historici opgestelde lijst een onevenredig aantal stomme films vermeldt, en daarbij geen rekening houdt met sommige zéér belangrijke filmscholen, zoals de Japanse. Elke van de twaalf films is van ontegenzeglijk historisch belang. Desondanks is het ons gedurende een zeer

[p. 258]

lange discussie gebleken dat zes titels voor ons, film-regisseurs, op de voorgrond treden om hun huidige en tevens blijvende waarde. Wij vermelden deze films in alfabetische volgorde: Fietsendief, Goudkoorts, Grote Illusie, Jeanne d'Arc, Moeder, Potemkine’.

Wat zegt deze tekst? Het werk van de vorige jury wordt, in wat haar eigenlijke taak was, volmondig goedgekeurd: ‘Elke van de twaalf films is van ontegenzeglijk historisch belang’. Twee bedenkingen worden echter gemaakt: het onevenredig aantal stomme films en de afwezigheid van de Japanse school. Wij wezen er reeds op hoe de inrichters dit bezwaar hadden kunnen ondervangen met de lijst op twintig te brengen. Verder een klacht: de films zijn om verscheidene redenen te verschillend om ze onderling te vergelijken. Die klacht kan alleen tot de organisatoren gericht zijn. Indirect echter is het een mea culpa. Zoals iemand in de zaal het opmerkte, moesten de juryleden dit reeds geweten hebben vooraleer ze de uitnodiging aanvaardden. Mackendrick bekende dan ook zeer openhartig: ‘Deze kritiek hebben wij verwacht en wij zullen er op antwoorden. Toen wij de uitnodiging kregen hebben wij het als een spel, a game, opgevat. Waarom niet? Doch reeds de eerste dag waren mijn vrienden en ik zo onder de indruk van die grote creaties - en die indruk heeft ons geen ogenblik meer losgelaten - dat wij begrepen dat het hier om heel iets anders ging. Al die films hielden ons in hun ban’. Deze openhartige verklaring bevestigt ten volle de objectiviteit van de keus. Wanneer voor de scheppende filmkunst van het jaar 1958 de twaalf geselecteerde werken stand houden - zij het dan met enig onderscheid, waar ik het aanstonds over zal hebben - dan is dit eenstemmig oordeel beslissend.

Ongetwijfeld, niet alle twaalf films spraken de zeven cineasten even zeer aan. Astruc kon zelfs Citizen Kane bepaald niet uitstaan. Zes werken vonden echter bij allen instemming om hun actuele en tevens blijvende waarde. De andere zes werden bij ieder van de zeven juryleden anders geklasseerd. Dit kan niemand verwonderen. Daarom menen wij dat het verdict van de jury niet beter kon geformuleerd worden. De twee duizend mensen in de zaal, op een paar honderd na, hebben die uitspraak toegejuicht.

Was er dan geen beste werk, geen film die deze jonge cineasten het meest aansprak? Iedere jury heeft haar geheimen en bewaart ze zo zorgvuldig mogelijk, toch kunnen wij bespreken wat de jurieleden in hun debat met het publiek bekend maakten, al was het dan tegen hun wil. Astruc verklaarde in naam van zijn collega's dat men overeen gekomen was niet te discussiëren over de zes films die ex aequo waren geplaatst. Het publiek nam hiermede echter geen vrede en wilde weten welk werk ieder van de zeven cineasten het meest had getroffen. Na lang aarzelen en tegenstribbelen ging de jury op die vraag in. Bardem: ‘Ik had nooit Jeanne d'Arc gezien. Die film was voor mij de revelatie’. Mackendrick: ‘De films die mij het diepst hebben ontroerd zijn La Grande Illusion en Jeanne d'Arc’. Astruc: ‘Jeanne d'Arc, je l'avais déja vu. Mais je sortis les larmes aux yeux de la projection’. Aldrich: ‘Astruc heeft gelijk, met De Moeder heeft Jeanne d'Arc mij het meest getroffen’. Cacoyannis, Maselli en Satyajit Ray herhalen als een refrein: ‘de film is Jeanne d'Arc’. Zeven maal Jeanne d'Arc. ‘Wel, roept er een stem uit het publiek, waarom dan tien uur delibereren. Het probleem is opgelost. Jeanne d'Arc is de grootste film aller tijden’. De zaal juicht hartstochtelijk toe. De jury protesteert even heftig. De jury met haar geheim.

[p. 259]

Bij het besluiten van deze studie gaat onze dank naar de Belgische filmotheek. Haar werk was niet volmaakt wegens de onjuiste formulering van een uiterst gerechtvaardigde opzet. Ze heeft het grote publiek doen geloven dat het ging om de twaalf beste films aller tijden. Niettegenstaande dit détail, dat oorzaak werd van veel geschrijf naast de kwestie, hebben de inrichters de filmkunst een onschatbare dienst bewezen. Voor het eerst werden gedurende een volle week, cineasten, critici, estheten en kunstenaars uit alle landen, met een wereldpubliek, eveneens uit de vijf werelddelen - sommige avonden waren er tot 4000 toeschouwers - rond twaalf grote werken, van Intolerance tot Ladri di biciclette, met elkaar geconfronteerd. Alle werken werden toegejuicht.

Welke zijn dan de blijvende resultaten van deze confrontatie? Jonge cineasten hebben in werken uit de stomme periode een inspiratiebron ontdekt. Er werd in hun communiqué een verhelderend onderscheid gemaakt tussen esthetisch geslaagde en historisch belangrijke werken. Voor het eerst werd de gehele filmwereld bijeengebracht. Vooral is duidelijk geworden dat de beste film niet meer het werk is dat toekomende week op de markt komt, zoals de avondeditie het steeds wint van de morgenkrant. Te Parijs en te Brussel schuiven de mensen aan voor Renoir's La Grande Illusion. Ook in het jaar 1958 blijft Dreyer's Jeanne d'Arc een toppunt, net als een Madonna uit de twaalfde eeuw, ondanks haar anatomische onbeholpenheden, oneindig ver uitsteekt boven een Kleine Theresia, stijl St. Sulpice!