Streven. Jaargang 10

[p. 1050]

Literaire kroniek
Het cynisme van Willem Elsschot
F. van Vlierden

Naar aanleiding van Willem Elsschot, Verzameld Werk. - P.N. van Kampen en Zoon N.V., Amsterdam, 1957, 750 pp., f 14.90, Fr. 220. Wij citeren deze uitgave.

Maar doodslaan deed hij niet, want tussen Droom en Daad
staan wetten in de weg, en praktische bezwaren,
en ook weemoedigheid, die niemand kan verklaren,
en die des avonds komt, wanneer men slapen gaat.

DAT het cynisme een afreageren is van een gekwetste overgevoeligheid, kan men reeds opmaken uit Elsschots eigen uitlatingen over zijn sentimentaliteit, maar spreekt al even duidelijk uit de evolutie die zijn moederlyriek heeft doorgemaakt. Bij de aanvang erg romantisch van toon en stroef van vorm (1902-1904) krijgt ze even later een échter accent (1907) waarin reeds de ironie doorsijpelt welke geleidelijk een cynische aciditeit vertoont (1908). Het cynisme, een alibi voor de ontgoochelde romanticus? Is het ooit anders geweest? Men kan aan de romantische vertroeteling van eigen leed ten onder gaan, gelijk de Werthers, de madame Bovarys. Brizard uit Villa des Roses vindt voor zijn overspanning geen andere uitkomst dan zich voor de kop te schieten. Maar dat is een theatraal en onecht gebaar, en lost niets op. Er bestaat een ander middel om de romanticus in zich te vernietigen: men isoleert hem ‘uit’ zichzelf, men maakt er zich van los, en in een schematiserend intellectueel spel onttakelt men het gewraakte deel - de Laarmans - van zijn eigen gespleten ik. Men kan ook aan Sjaalman denken.

In zulke objectivering van de gevoelsmens-in-zich lijkt Elsschot wel de voornaamste aansporing tot schrijven te hebben gevonden. Dit mag men nogal geredelijk afleiden uit de vaststelling dat Frans Laarmans sedert Lijmen nooit meer uit zijn werk verdwijnt. Het begint al in Ontgoocheling eigenlijk. ‘Laarmans heet je, is 't niet?’ (141) vraagt de directeur aan het arme klerkje Kareltje de Keyzer (heet Elsschot niet de Ridder?). In Lijmen, Het Been, en in Kaas bestaat er geen twijfel omtrent zijn identiteit: ‘Frans Laarmans, klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, daarna weder klerk’. In Tsjip (en De Leeuwentemmer) is hij het ook, en daar wordt hij duidelijk met Willem Elsschot zelf geïdentificeerd. In Pensioen en Het Tankschip herkennen wij hem alleen omdat anderen hem bij zijn voornaam, Frans, noemen. En in Het Dwaallicht laat Elsschot ons nog een ogenblik in angstige twijfel omtrent zijn identiteit, maar stelt ons onmiddellijk gerust: ‘Kom binnen, mijnheer Verbruggen. Hier ziet u beter, en wat vragen zij?’ - ‘Ze neemt me nu al dertig jaar voor een ander en nu is het de moeite niet meer waard om haar nog te zeggen dat ik Laarmans heet’ (692). Het quiproquo is hier net het omgekeerde van dat in Ontgoocheling, welk boek niet alleen daarom een tegenhanger is van zijn laatste

[p. 1051]

werk. De vaagheid zelf van Laarmans' identiteitskaart en de onstandvastigheid van de omtrekken van zijn persoon geven te denken. Veeleer dan een concreet personage is hij een ‘état d'âme’ van de auteur zelf. De romantische gespletenheid wordt door de cynicus verbreed tot een werkelijke splitsing in verschillende personages, en blijkbaar met het doel om de romantische Schwärmer te confronteren met zijn tegendeel: Sjaalman ontmoet Droogstoppel, gelijk ook Laarmans Boorman ontmoet. De gespletenheid tussen ‘Droom en Daad’ welke de dichter Elsschot aan den lijve heeft ondervonden wordt geobjectiveerd in de kloof tussen de weemoedige dromer Laarmans en de ondernemende, daadvaardige Boorman.

De ontmoeting Laarmans-Boorman wordt verteld in Lijmen (1923). De opvallende gelijkenis met de ontmoeting Sjaalman-Droogstoppel, ook twee oude studiemakkers, hoeft nog niet te doen denken aan rechtstreekse beïnvloeding, veeleer aan een nogal similaire instelling van beide auteurs tegenover het leven, welke overigens ook merkelijke afwijkingen vertoont. Laarmans heeft zijn idealistische dromen de rug toegekeerd. ‘Doen ze daar nog aan?’ vraagt hij aan zijn kennis die spreekt over idealisme. Boorman heeft hem inderdaad gemetamorfoseerd, de businessman heeft hem geïntroduceerd in de moneymaking wereld van publicitaire bluf en chantage. Wat had de schrijver met hem voor? Heeft hij de dromer, ontevreden over zijn bekrompen burgerlijk baantje, een kans gegeven? Hij hoort er niet thuis. Hij lijkt gearriveerd, maar hij vertelt alleen over de exploten van Boorman, waarvan hij slechts een meeloper is, een schim.

Het Been (1938) is de voltooiing en de verklaring van Lijmen. Het is het verhaal van Laarmans' decadentie. ‘Al die jaren had ik de spanning die de exploitatie van ons tijdschrift medebracht, slechts verdragen omdat hij (Boorman) mij recht voor zich uitjoeg’ (408). De romantische dromer is niet in staat gebleken zich metterdaad te handhaven: ‘Boorman had mij opgetuigd, Boorman heeft mij afgetakeld. De naam van Boorman zij geloofd’ (365). Optuiging, ontmaskeren, en aftakeling beschrijven zijn typerend voor het antiromantisch cynisme, evenals de ‘ontluistering’ (409), welke tot in zijn adresverandering tot uiting komt: na zijn ‘Boulevard du Japon 60’, dat in niets hoefde onder te doen voor ‘Lauriergracht No. 37’ vinden wij Laarmans terug in de ‘Verdussenstraat 70’.

Het is niet helemaal uitgesloten dat het idee van Het Been (1938) bij Elsschot is opgekomen naar analogie van de curve van Laarman's carrière in Kaas (1933): ‘klerk, daarna koopman, daarna weder klerk’, een soort ‘readjustment’ dan. Alleszins liggen er tien jaren tussen Lijmen en Kaas. Een minder gechargeerde Laarmans is nu bevrijd van zijn antipode Boorman, die plaats gemaakt heeft voor een veel humanere van Schoonbeke, en de evolutie verloopt anders: Laarmans keert, na zijn mislukking, het zakenleven definitief de rug toe, om weer op te gaan in zijn gezinsleven. Het slot luidt: ‘Brave beste kinderen. Lieve, lieve vrouw’ (480). Het kaasavontuur is als een katharsis geweest, hij is genezen van zijn dromen van grote daden, en verzoend met het klein-burgerlijk leventje in de huiskring. Kaas is aldus een overgang van de businessroman Lijmen naar de familieroman Tsjip. Ook breekt reeds een persoonlijker gevoelstoon door, die volledig zal triomferen in laatstgenoemd verhaal. Elsschot is op weg naar een mildere levenshouding, het cynisme is ironie geworden.

De ironie wordt humor in Tsjip (1934), een familieroman met veel bonhomie. Elsschot vereenzelvigt er zich met Laarmans, en het alibi dat hij aan zijn dubbelganger had verschaft in de zakenwereld is overbodig geworden. Indien

[p. 1052]

het slot van een verhaal, zoals Elsschot schrijft, inderdaad het belangrijkste is en er heel de economie van beheerst, dan valt daar wel een conclusie uit te trekken: was het slot van Lijmen-Het Been een verzaken, in Kaas is het een verzoening, en in Tsjip een triomfantelijke Lebensbejahung: ‘En mocht ik ooit mijn lieve vrouw verliezen, dan trek ik naar Polen met pak en zak. Ik zal daar, als het moet, de boodschappen doen en de schoenen poetsen en voor Tsjip als een hansworst op mijn hoofd gaan staan. Want ik ben bereid afstand te doen van alles in ruil voor de ademtocht van dat jonge leven, voor de geur van die ontluikende roos’ (538). Men meent een vitalistische Walschap te horen, of de levensdronkenheid van Timmermans. Elsschot schrijft veeleer een vaarwel aan zijn cynisme dat hem tot schrijven aanspoorde: ‘Ik ben weer eens overtuigd dat dit mijn laatste geschrijf zal zijn. Het gaat immers niet aan, voor iemand die vrouw en kinderen heeft, zich telkens af te zonderen, om de leden van zijn gezin en zijn eigen binnenste vanuit een hoek te gaan bespieden en ze een voor een onder het mes te nemen.... En moet ik na zo een geploeter niet telkens weer gluiperig in mijn huiskring plaats nemen, als een die niets ontheiligt, die niets op zijn geweten heeft’ (538). Wij vinden in deze uitlating de drie elementen van het cynisme weer: splitsing van zichzelf (en afzondering uit eigen milieu), objectivering, ontheiliging, maar dan gezien door iemand die er van afziet. Deze uiteindelijke stap zal van De Leeuwentemmer (1939), het vervolg van Tsjip, een boek maken dat noch Prutske noch Kiki ook maar iets te benijden heeft. Het is een getemperde jubel, de vreugde die gepaard gaat met het inzicht in de problematische achtergrond van het menselijk geluk.

Pensioen (1937) is ook nog een familieroman, maar betekent toch reeds een terugkeer tot een wrangere ironie. Er is geen Tsjip meer om Laarmans-Elsschot met zijn burgerlijk leventje te verzoenen. Er is nog de sympathie voor de jonge Alfred, wiens belangen hij verdedigt tegen een groepje om kleine voordelen kuipende familieleden, maar die stelt hem ‘tegenover’ zijn milieu. Er is een nieuwe breuk gekomen in de eenheid, zijn blijmoedige levenslust, die tot uiting komt in zijn verhouding tot de jongen, staat naast de hekelende spot waarmee hij opnieuw de maatschappij te lijf gaat. Er zit zowaar jovialiteit in de schouderklop waarmee hij Alfred het leven in stuurt: ‘Zet gerust uw pet wat schuin, fluit een vrolijk deuntje voor uw fornuis’. Van de andere personages distancieert hij zich echter volledig en geeft ze collectief ontslag à la manière de Multatuli: ‘Grote Raad, uw laatste Miserere is gezongen, val uiteen’.

De ironie brengt dit laatste werk op het psychisch niveau van Kaas, en het zal wel niemand verwonderen dat Het Been (1938) juist in deze tijd aan Lijmen een wending komt geven, die precies overeenstemt met de curve van Kaas. Maar daarmee verschuift Elsschot weer naar de objectieve scherpte van de cynicus. Is het daarom dat Het Tankschip (1941) het verwijt moest trotseren dat het een duplicaat was van Lijmen? Niet alleen naar de vorm, maar ook naar de conceptie en de geest stemt het werkje er nogal mee overeen. Heeft die gelijkenis niet een beetje het essentieel onderscheid tussen beide werken over het hoofd doen zien met betrekking tot de positie van Laarmans, waar we verder op terugkomen, n.l. dat die voor Elsschot zo belangrijke figuur van het kernverhaal naar de kadervertelling is verhuisd? Dit onderscheid maakt duidelijk dat Elsschot niet zonder meer weer in zijn aanvankelijk cynisme is verstrikt geraakt, maar dat hij op weg is naar een sceptische ironie, waarmee zijn laatste schets blijkbaar zijn loopbaan besluit.

[p. 1053]

Het Dwaallicht (1947) voltooit de curve van schrijvers loopbaan. Er zit iets schrijnends in het dolen van Laarmans door de grauwe Antwerpse straten, op zoek met drie Oosterlingen naar de onvindbare schone. Deze tocht is wel de laatste versie van zijn evasieverlangen en zijn ontsnappingsdroom. Tenslotte wordt zijn droom weergegeven door de illusie. Begon Laarmans' carrière met ‘Een Ontgoocheling’ ze loopt uit op een vrede nemen met de be-goocheling: ‘En misschien is het beter zo, want nu rest mij van Maria ten minste de illusie, terwijl toch een droom die werkelijkheid wordt, als water door de vingers vloeit’ (711). De illusie is beter dan de droom, ze bevat geen uitnodiging meer tot de daad, maar ze verzoent Laarmans met zijn bekrompen bestaan: ‘En nu vooral niet gaan kniezen, en niet meer naar Bombay, niet meer op zoek naar het nestje van Fathma, maar gauw terug naar huis, naar mijn krant om weer plaats te nemen in de kring van die waar ik aan gebonden ben en die mij vervelen, onuitsprekelijk’ (722).

De aanvankelijke kloof tussen Droom en Daad is nooit gedempt, behalve misschien in Tsjip, maar tenslotte moet zelfs die droom, welke nog noopt tot de daad, het afleggen tegen de illusie, die de in zijn grauw bestaantje berustende tot niets meer verplicht.

Het zou wonder zijn, indien de evolutie van Elsschots cynisme: ontgoocheling - cynisme - ironie - humor - ironie - cynisme - begoocheling, zonder verband was met de eigenaardige structuur van zijn novellen. Lijmen, Het Been, Tsjip, Het Tankschip, zijn op hetzelfde stramien geweven. Telkens hebben wij een verhaal, dat omlijst is door een raamvertelling. De binaire structuur van zulk een kunstwerk biedt aan de gespleten psyche van de cynische kunstenaar een ideaal terrein tot ontplooiing. Elsschot staat hierin overigens niet alleen, ook Multatuli heeft van een gelijksoortig procédé gebruik gemaakt om zijn sarcasme af te reageren. In het perspectief van de cynicus (en van de sarcast) zijn wellicht drie personages van belang: de schrijvende ik-persoon (Elsschot-Multatuli), de dubbelganger waarvan hij zich losmaakt en waardoor hij zich bevrijdt (Laarmans-Sjaalman), en diens antipode (Boorman-Droogstoppel). Een belangrijk onderscheid blijft natuurlijk, dat de aggressieve sarcast meer belang zal hechten aan de karikatuur van Droogstoppel dan aan de miserabele figuur van Sjaalman, terwijl de veeleer zelfbespottende cynicus daarentegen meer aandacht zal besteden aan de mislukkingen van Laarmans dan aan de exploten van Boorman. - De dubbele handeling, te danken aan het niveauverschil tussen de raamvertelling en het kernverhaal is een dankbare stijlformule waarin de splitsing tussen de ik-schrijver en zijn romantische schaduw haar beslag kan krijgen: de eigen subjectieve levenssfeer van de schrijver in de raamvertelling staat naast en tegenover een objectief verhaal, waarin hij zijn dubbelganger kan confronteren met zijn tegendeel, in een milieu dat hem slechts het bewustzijn kan bijbrengen van zijn onmacht tot aanpassing. Elsschot heeft zelf de mogelijkheden van ‘eenzelfde standaardskelet’ en ‘eenzelfde geraamte’ (416) voor diverse verhalen ingezien, zodat we gerust zijn procédé van de raamvertelling mogen onderzoeken.

Ontgoocheling (1914) is een gewoon verhaal. Het is met De Verlossing het enige werk dat tot de normale verhaaltrant van Villa des Roses (1910) behoort. Chronologisch vormen deze drie werken de eerste periode van Elsschots oeuvre. Lijmen (1923), met het vervolg Het Been (1938), is een raamvertelling. De verhalende ik-persoon ontmoet Laarmans, die hem vertelt hoe hij carrière heeft

[p. 1054]

gemaakt. Het omlijstend verhaal is erg summier aangegeven. De toehoorder, die ‘ik’ heet, is vrijwel een schim. Hij heeft juist volume genoeg om de afstand, die hem van Laarmans scheidt, aan te tonen: hij is iemand ánders, luistert geinteresseerd, en bedankt feestelijk voor het aanbod van Laarmans om een zelfde leven te beginnen. De tegenstelling kon moeilijk scherper, maar dat is ook het enige wat ‘ik’ er komt doen. Hij bevestigt door zijn aanwezigheid de splitsing tussen de schrijver en Laarmans, en de afstand die schrijver in acht neemt tegenover zijn afgesplitste romantische persoonlijkheid, om ze dan perfect gevoelloos te onttakelen.

Kaas (1933) werd hierboven reeds getypeerd als een overgangsroman. Het boek heeft nog wel een inleiding, waarin Elsschot over ‘stijl’ handelt, maar deze werd er slechts in latere uitgaven aan toegevoegd. Er is geen omlijsting van waaruit een ik-persoon luistert naar Laarmans' verhaal. Het ik van Laarmans wordt er niet gesteld tegenover het ik van de schrijver. Er is geen aanduiding meer van een splitsing, maar evenmin kan men beider persoonlijkheid vereenzelvigen, zoals dit uitdrukkelijk zal geschieden in Tsjip. Door een te concrete aanduiding van een splitsing of een identificatie zou een raamvertelling juist het vlottend karakter van deze overgangsroman hebben geschaad.

In Tsjip (1934) brengt de omlijsting precies de bevestiging van de vereenzelviging van Laarmans uit het kernverhaal met de ik-persoon uit de randvertelling, Elsschot in hoogsteigen persoon. In een voor- en nawoord (‘Achter de schermen van Tsjip’) geeft Elsschot zichzelf volkomen bloot als de ik-persoon omtrent wiens identiteit de raamvertelling van Lijmen en Het Been ons nog in twijfel had kunnen laten. Behield die daar nog iets schimachtigs, nu is het Elsschot zelf in alle openhartigheid. Dit laat zich ook verklaren. Slechts wanneer de ik-schrijver zich weer met Laarmans heeft verenigd, en de eenheid van zijn persoonlijkheid hersteld heeft, kan hij volledig zichzelf zijn. Elsschot = ik-schrijver + Laarmans, dat is het psychologisch wonder, dat het levensoptimisme van Tsjip mogelijk maakte en verklaart. De humor vervangt het cynisme op het moment zelf dat de gespletenheid, ja, de materiële splitsing in Elsschots persoonlijkheid wordt opgeheven. Hoe anders geeft Multatuli zich tenslotte bloot: die jaagt zijn figuranten weg, laat ze resp. in koffie stikken, en neemt zelf de pen op om in zijn boek binnen te treden als de sarcastische wreker. Elsschot daarentegen, verzoend met zijn Laarmans en met het leven, roept zichzélf toe: ‘Schei uit vent. Zet dat kind in zijn stoel, en laat die tekst met vrede’ (548). Zo treedt hij de roman uit (!), en het leven in. De humor in tegenstelling met het sarcasme bewerkt een volledige en exclusieve bekenning tot het leven.

De Leeuwentemmer (1939), het schone vervolg van Tsjip, is in briefvorm geschreven, alibi voor de romancier, die voor het leven heeft geöpteerd en zijn eigen - aanvankelijk wérkelijke - brieven tot een boek verwerkt. Zo lijkt de briefvorm die men dit werk verweten heeft, psychologisch helemaal begrijpelijk en verantwoord.

Pensioen (1937) is, evenals Kaas, maar nu in dalende lijn, een - ironische - overgangsroman, en moet evenals Kaas de te strakke omlijsting van een raamvertelling ontberen. De humor van Tsjip is hier weer verzuurd, en een vernieuwde scherpe kritiek op de maatschappij treedt aan de dag. Precies op dat moment komt Het Been (1938) Lijmen voltooien, door er een ondergang aan te koppelen gelijk die welke in Kaas wordt voltrokken. Dit aanknopen bij Lijmen verklaart het weeropnemen van de formule van de raamvertelling.

[p. 1055]

Er is inderdaad wel iets voor te zeggen dat Het Tankschip (1941) het juist hieraan te danken heeft dat het weer een raamvertelling is. Maar het beantwoordt toch ook aan de behoefte van Elsschots psychologie op dat ogenblik. Weer is er een strakke scheiding nodig tussen een objectieve kritiek op de maatschappij, en de eigen gemoedswereld. Het kernverhaal zit weer vol koel destructief cynisme, en vanuit de omlijsting luistert een geïnteresseerde toeschouwer, die zijn eigen gevoelswereld afzondert. Het zwijgen dat hij bewaart, nadat het kernverhaal uit is, werd hem door de kritiek verweten, maar beklemtoont hij daarmee juist niet de afstand die hij in acht neemt tegenover praktijken waarin natuurlijk Boorman weer verwikkeld zit. Men heeft dit verhaal van Elsschot ook nog verweten dat het te zeer een repliek was van Lijmen, en het heeft er ook wel wat de schijn van. Toch is er een essentieel verschil, in de persoonlijke situatie van Laarmans. In tegenstelling met Lijmen is Laarmans nu zelf de luisterende ik-persoon, hij is de buitenstaander die naar de Boorman-exploten luistert, hij bevindt zich aan de andere kant van de barrière. Zo staat, bij een opvallende overeenkomst in de compositie tussen beide werken, Het Tankschip aan het einde van een evolutie die met Lijmen een aanvang had genomen: Elsschot is weer vergleden naar een wrangere kijk op het leven, doch de-Laarmans-in-zich, die hij na een trage evolutie volledig in zijn persoonlijkheid had geïntegreerd, heeft hij ten minste gered, en hij laat hem niet meer los. Deze Laarmans is het tenslotte, die in het uiteindelijke Dwaallicht (1947) opteert voor de illusie bóven de droom die hem zo dikwijls tot de daad en de mislukking heeft gestuwd. Een sceptische ironie heeft het tenslotte toch nog gewonnen van het cynisme.

De logica die er in heel de evolutie van Elsschots oeuvre zit, is zeker niet te danken aan enig vooropgesteld idee, maar aan de onverbiddelijke eerlijkheid van de auteur, die met een strikte economie in zijn middelen, de spanningen in zijn psyche wist uit te drukken, en geleidelijk te vereffenen. Na voor de Weltschmerz (Villa des Roses) een alibi te hebben gevonden in het cynisme (Lijmen-Het Been), en na het cynisme te hebben gemilderd tot de zachtere spanningen der ironie (Kaas) welke hij overwon door de humor, die de levensjubel mogelijk maakte (Tsjip) en de intense vreugde (Leeuwentemmer), is Laarmans-Elsschot daarna weer vergleden naar een nieuwe ironie (Pensioen) die hem zijn heil deed zoeken in de vervreemding tegenover de brute realiteit (Het Tankschip), om tenslotte vrede te nemen met een passieve levensaanvaarding, die de laatste droom opoffert voor de illusie (Het Dwaallicht).

De curve, opgang-ondergang, die in Elsschots meest typische werken zit, loopt parallel, wie zal er zich over verwonderen, met de curve van schrijvers eigen psychologische evolutie, zoals ze uit zijn verhaalkunst naar voren treedt. Men kan die wending betreuren, want ironie en illusie zijn minder vruchtbaar dan humor en droom. Slechts deze laatste houden nog een uitnodiging in tot het ontstijgen van de eigen beperktheid. Zeker kan men in Tsjip de ‘gemiste kans’ zien, het moment waarop de schrijver had kunnen ontsnappen aan de soms morbiede beperktheid waarin het leven dat hij beschrijft verstrikt zit, maar misschien tekenen de verscheidene fasen van zijn oeuvre alleen maar de levenscurve van de Laarmans, die ons, mensen, overal als een schaduw volgt.