|
| |
| |
| |
Brief uit Wenen
Oostenrijk gelooft in zijn culturele zending
Dr. N. Greitemann
OVER het algemeen onderschat de Oostenrijker zich zelf, maar op één punt maakt hij een uitzondering: hij gelooft namelijk onwrikbaar in zijn culturele zending. Dit geloof werkt als een soort mythe met reële en historische ondergrond, het wekt niet alleen dit zendingsbewustzijn op, maar spoort tevens tot inspanning aan om aan die roeping te beantwoorden. Het is een postulaat, een imperatief, die tot prestaties dwingt, zelfs al zouden deze resultaten - absoluut of relatief genomen - niet zo uitzonderlijk zijn en al zou men misschien met recht kunnen beweren dat dit volk op technisch gebied veel meer begaafd is. Maar de faam of de mythe verplicht en dwingt tot culturele daden, die anders achterwege waren gebleven. Er zijn kort na 1945 meermalen stemmen in Oostenrijk opgegaan, die verklaarden dat die zogenaamde culturele zending nonsens was, maar het geloof bleek sterker te zijn, het geloof in de nog steeds doorwerkende kracht van het verleden. Zonder dit geloof zou het kleine en gekortwiekte Oostenrijk alle hoop hebben opgegeven en niet hebben gepresteerd, wat nu als hedendaagse realisering van die roeping wordt beschouwd. Terwijl het opera-gebouw in puin lag, werd nog in de zomer van 1945 een nieuw ensemble in het leven geroepen, dat al dadelijk in het veel te kleine ‘Theater an der Wien’ optrad en dat reeds een jaar later op tournee naar het buitenland ging, waar het uitbundig werd toegejuicht, op de eerste plaats door het oververzadigde Zwitserland. Daar en elders werd dit optreden begroet als de verrijzenis van de Phoenix, met andere woorden: de mythe werkte ook aanstekelijk op het buitenland.
Wel is de glans van het verleden enigszins verbleekt en treedt de reproducerende verfijning meer op de voorgrond ten koste van het creatieve vermogen, maar van anemie kan geen sprake zijn, getuige het werk van Alban Berg, A. Schönberg, E. Krenek, von Webern en Korngold, die allen Oostenrijkers zijn, al hebben zij hun land vrij spoedig verlaten om in de vreemde meer waardering te vinden. De meest begaafde, nog in Oostenrijk levende componist is de Blacher leerling Gottfried von Einem (geb. 1918), die ook in het buitenland bekend is geworden o.a. door zijn opera's ‘Dantons Tod’ (evenals Alban Berg's ‘Wozzeck’ ontleend aan Georg Büchner) en ‘Der Prozess’, geïnspireerd door de gelijknamige roman van Kafka. Er wordt door Oostenrijkers veel en ook modern gecomponeerd door F. Zischke, H. Jelinek, E. Tittel, Joseph Marx, J.N. David en Anton Heiler, maar niet te overzien is de rij van degenen die aan het oude beproefde vasthouden en die met een natuurlijk gemak in alle mogelijke vormen en historische stijlen componeren. De directeur van de ‘Volksopera’ te Wenen, F. Salmhofer, kan eigenlijk alles componeren, desnoods op bestelling modern, maar ‘man spürt die Absicht und man ist verstimmt’. De domkapelmeester van Salzburg, J. Messner, heeft tientallen missen en voor alle dagen van het kerkelijk jaar motetten geschreven en men kan niet eens zeggen dat het slecht is. De bovengenoemde A. Heiler is niet alleen componist, maar tevens organist van
| |
| |
wereldnaam, bovendien een van de meest gezochte dirigenten en een razend knappe cembalist, die daarenboven men weet niet hoeveel andere instrumenten bespeelt.
Ook het volk is in alle lagen ongelofelijk muzikaal, maar het voelt het meest voor het oude en beproefde en kan zijn innerlijk verzet tegen het moderne slechts langzaam en geleidelijk overwinnen. Na tien jaar lang de grootste financiële offers te hebben gebracht kon de ‘Konzerthausgesellschaft’ tijdens het jongste festival eindelijk constateren dat de moderne muziek ook bij een groot gedeelte van het gezeten publiek tot doorbraak schijnt te komen. Maar als tegenhanger werkt het andere concertgebouw in de ‘Musikverein’, dat de steun ondervindt van een veel groter behoudsgezind stampubliek. De duurste en beste dirigenten en solisten voeren hier met het Philharmonisch orkest grotendeels traditionele programma's uit, waarvan de interpretatie overigens ongeëvenaard moet worden genoemd. Evenals in andere landen dweept men ook in Oostenrijk met het nationale orkest van de Wiener Philharmoniker. Er is zelfs bij de uitgeverij Frick een pompeus werk verschenen onder de titel Das grosse Orchester, waarmee natuurlijk de Philharmonie en niet de veel jongere en modernere Symphonie is bedoeld. Het publiek gaat zich bij uitzondering te buiten in epitheta en het prijst vooral de fluwelen klank van de strijkers, ondanks de individualiteit van ieder der spelers. Zelfs een kankeraar als de schrijver Hans Weigel, die alles en allen in Oostenrijk becritiseert, schrijft in zijn boek O, du mein Oesterreich, dat het Philharmonisch orkest misschien ‘niet het best, maar beslist het mooist van alle andere speelt’. Dit staat weer gedeeltelijk in verband met de dirigenten, waaraan Oostenrijk nog steeds geen gebrek heeft. Het meest spectaculair blijft Herbert von Karajan, de tegenwoordige directeur van de opera, maar tevens vaste dirigent van de Berlijnse Philharmoniker. Hij wil van de Weense opera het grote Europese muzikale centrum maken, dat alleen de Scala en de Metropolitan naast zich duldt; en
wanneer de tekenen niet bedriegen schijnt hij dit doel inderdaad te benaderen. Zijn voorganger K. Böhm werd ‘gewipt’, maar is misschien fijngevoeliger en zeker een beter vertolker van Mozart en Richard Strauss en beheerst ontegenzeggelijk een groter en ook moderner repertoire. Karajan beschikt echter over bijna demonische krachten en bereikt ook met uiterlijke middelen spectaculaire effecten. Dan is J. Krips weer teruggekomen en voorts zijn er nog Moralt, Holireiser, Klobuçar en de jonge Märzendorfer en Gabriel. Zij allen en vooral Böhm en Krips hebben de nu algemeen aanvaarde nieuwe Mozart-interpretatie gecreëerd en tevens de muzikale wereld weer doen geloven aan de waarde van het werk van Richard Strauss.
Niet onvermeld mag het stampubliek blijven dat men vooral op de staanplaatsen in de twee concertgebouwen en in de opera moet zoeken. Deze veelal jonge, maar ook oudere toehoorders weten inderdaad meer van muziek af dan het gehele parket, het parterre en de elegante bezoekers in de loges. Voor dit soort kenners heeft men op de tweede galerij van de opera voor de zijplaatsen kleine afschermbare leeslampen aangebracht, zodat zij daar de partituur kunnen meelezen, zonder veel van het toneel te zien, maar dat stoort hen niet. Dit publiek is wel niet bevooroordeeld, maar wel hard in zijn oordeel en wanneer dirigenten geloven dat zij met hen geen rekening behoeven te houden, dan is de directie van een andere mening. Toen kortgeleden bij de tweede bezetting van ‘Othello’ de rol van Jago eindelijk weer door P. Schöffler werd gezongen, was het applaus op de staanplaatsen en op de galerij bij open doek zo sterk en lang- | |
| |
durig, dat Karajan minutenlang moest wachten. Daarom was het inderdaad te doen, want hij had Schöffler bij de eerste bezetting overgeslagen, maar nu is de zanger terecht weer de eerste Jago. De Weense opera is dan ook geen stagione-, maar een ensemble-theater met een rijk en afwisselend repertoire. Het is zo veelomvattend dat bij voorbeeld tijdens het jongste festival van 21 dagen 20 verschillende opera's werden opgevoerd, niet alleen van Mozart, Wagner, Beethoven, van de Italianen (een enkele maal treedt de hele Scala op) en Richard Strauss, maar ook moderne zoals ‘Wozzeck’, ‘Der Sturm’ van Fr. Martin en ‘Trionfi’ van Orff. Ondanks de lagere honoraria zorgt de naam en de aantrekkingskracht van Karajan er voor dat het ensemble trouw blijft, waaronder eerste zangeressen als Irmgard Seefried, E. Schwarzkopf, Hilde Güden, Maria Reining, Jean Madeira uit Zuid-Amerika, H. Zadek, Chr. Goltz, L. della Casa en de nieuwste ontdekking Leonie Rysanek, onder de zangers Paul
Schöffler, Erich Kunz, A. Dermota, Hans Braun, O. Edelmann, Kurt Böhme, Julius Patzak en de jonge E. Wächtler. Toen de ster van de Scala, Maria Meneghini Callas, voor één avond in Wenen een exorbitant hoog honorarium eiste, zag de opera van haar medewerking af; zij bedelde daarna toch om een engagement en stelde zich tevreden met slechts 25 schilling méér, maar Wenen bleef hard, omdat het zich deze weelde kan veroorloven.
De bewering is misschien niet geheel ongegrond dat het muziekleven in Oostenrijk alle andere culturele krachten als het ware schijnt op te zuigen. Dat bemerkt men al dadelijk aan het beroemde Burgtheater dat nog altijd de grootste en beste schouwburg van het Duitse taalgebied moet worden genoemd, maar dat te veel van zijn roem leeft. Het heeft een goede directie (dr. A. Rott en prof. F. Schreyvogel) en een interessant, niet al te modern, grotendeels ‘klassiek’ repertoire; ook beschikt het over een uitmuntend ensemble, maar met uitzondering van Werner Krauss, Oskar Werner, Alma Seidler, Josef Meinrad en misschien Raoul Aslan heeft geen van de eerste spelers een internationale naam. Wel bekend zijn Paula Wessely, alsmede haar man en haar zwager Attila en Paul Hörbiger of Hans Moser, maar die bekendheid is aan de film te danken en niet aan het Burgtheater waar zij optreden. Toch wordt er voortreffelijk gespeeld, met een dictie en een intonatie die nog terecht de erenaam ‘Burgtheater-Duits’ verdienen. Daarom trekken gastvoorstellingen in Duitsland volle zalen, maar somtijds kan men toch de vraag te horen krijgen: ‘Is dat nu het beroemde Burgtheater?’ En ook die vraag is gemotiveerd, want de laatste vonk ontbreekt om er een evenement van de eerste grootte van te maken. Het is alles smaakvol, afgewogen, maar niet sensationeel; het vertoont veel overeenkomst met het optreden van de ‘Comédie française’, doch men raakt niet van zijn geestelijk stuk zoals bij de opvoeringen van de inmiddels overleden Jouvet of nu nog van een Gründgens. De Oostenrijkers, die nu eenmaal meesters zijn in de zelfverdediging, verklaren dat zij voorstanders zijn van het maatvolle en het evenwichtige, vergetend dat hier de gevaarlijke overgang ligt naar het middelmatige.
Toch kan men hier ook ontdekkingen doen, waaraan echter in Oostenrijk minder ruchtbaarheid wordt gegeven dan elders. Het wordt bij voorbeeld langzamerhand tijd dat ook het buitenland zijn afwijzend oordeel herziet over Grillparzer, die men praktisch alleen kent uit zijn ‘Ahnfrau’ en ‘Wehe dem der lügt’, terwijl er toch schatten van dramatische kunst verborgen liggen in zijn ‘Ottokar’, vooral echter in zijn ‘Bruderzwist im Hause Habsburg’ en in ‘Der Traum ein Leben’. Nog minder bekend zijn de werken van twee typische Oos- | |
| |
tenrijkse toneelschrijvers Ferdinand Raimund (1790-1836) en Johann Nestroy (1801-1862), die indertijd voor de zogenaamde ‘Vorstadtbühnen’ schreven en daar ook zelf optraden en wier werken nog steeds met groot succes - ook door het Burgtheater - worden opgevoerd. Wanneer de buitenlander zijn eerste bevreemding over zoveel onbezwaarde natuurlijkheid en kinderlijke fantasie heeft overwonnen, ontdekt hij bij voorbeeld in ‘Der Bauer als Millionär’, in ‘Der Verschwender’ en vooral in ‘Der Alpenkönig’ van Raimund staaltjes van diepe, ongecompliceerde levenswijsheid en van gezonde volkshumor, die het nog altijd ‘doet’. Een nog sterkere, dikwijls zelfs moderne indruk maken de blijspelen van Nestroy, zoals ‘Der Zerrissene’, ‘Einen Jux’, ‘Lumpazivagabundus’ en vooral ‘Das Haus der vier Temperamente’, dat Thornton Wilder rechtstreeks heeft geïnspireerd. Van hieruit worden de latere Oostenrijkse volksstukken niet alleen van Anschütz, Schönherr, maar ook van Schnitzler en in het bijzonder ‘Der Schwierige’ en ‘Der Unbestechliche’ van Hofmannsthal begrijpelijk. In vergelijking hiermee schijnt de tegenwoordige literatuur arm te zijn, want de enige toneelschrijvers van wezenlijke
betekenis zijn Zuckmayer en Fritz Hochwälder, de schrijver van ‘Das heilige Experiment’, van ‘Donadieu’ en van de jongste gedramatiseerde legende ‘Die Herberge’, die als een van de weinige wereldpremières door het Burgtheater werd opgevoerd. Waar zijn de tijden van Anzengruber, van de bovengenoemden, van een Wildgans, Hermann Bahr en Hofmannsthal die drama op drama schreven of in het laatste geval libretto op libretto voor een opera? Ofschoon de Oostenrijkse kritiek over het algemeen een fijn zintuig heeft voor onvolkomenheden, schijnt zij deze lacune bijna niet te bemerken. Tot 1950 schreef bijna iedere criticus over de toneelcrisis en over het gebrek aan belangstelling onder het publiek. Men dacht toen dat de lage honoraria er de oorzaak van waren, maar intussen heeft zich ook in Oostenrijk het economische ‘wonder’ voltrokken, doch nog altijd klaagt men terecht over een toneelcrisis, die niet van financiële, maar van qualitatieve aard is, want nu zijn alle voorstellingen uitverkocht, maar het repertoire is onbevredigend vooral door het ontbreken van moderne Oostenrijkse werken. Daarom hebben de directies van de verschillende Weense schouwburgen de zogenaamde ‘Weense Dramaturgie’ in het leven geroepen om door samenwerking en coördinatie tot een speelplan van hogere qualiteit te komen, waarin ook jongere schrijvers worden opgenomen. Uit de financiële crisis is dus een qualiteitscrisis ontstaan, waarvan in Wenen de gebreken handig worden verdoezeld door een smaakvolle, afgeronde en nooit gewaagde regie en een gematigde mise-en-scène.
Nu wijst men er misschien niet ten onrechte op dat de muziek en de opera nieuwe krachten hebben gekregen door het grote aantal talenten, die in 1945 uit Tsjechoslowakije en andere Oostelijke gebieden moesten vluchten en in Wenen een onderkomen vonden. In de literatuur echter schijnt het verlies van 1918 nu eerst voelbaar te worden. Toen de monarchie opgehouden had te bestaan, volgde er onmiddellijk een politieke, economische en financiële chaos, maar de letterkundige krachten waren nog aanwezig en bleven aan het werk, zoals Werfel, Hofmannsthal, Polgar, Beer-Hoffmann, Jakob Wassermann, Josef Roth, de bovengenoemde toneelschrijvers en Richard Schaukal. De afbraak voltrok zich hier langzamer en geleidelijk, voornamelijk door een voortdurend proces van substantieverlies. Tijdens het autoritaire regiem uit de dertiger jaren werden de socialistische schrijvers tot zwijgen gebracht; kort voor en tijdens 1938 emigreerde een aanzienlijk aantal Joodse schrijvers en begaafde journalisten, waarmee er
| |
| |
een definitief einde kwam aan het beroemde Weense feuilleton. Een zeer groot verlies voor de literaire continuïteit betekende het vertrek van twee vooraanstaande schrijvers, wier betekenis men eerst later heeft ontdekt: J. Musil van ‘Der Mann ohne Eigenschaften’ en Hermann Broch, de schrijver o.a. van ‘Der Tod des Vergil’. Na maart 1938 bleven de socialisten in de innerlijke emigratie en zagen hun rijen vergroot door katholieken en nationale schrijvers. En ten slotte viel in 1945 ook nog de rest van de nationaal-socialistische meelopers weg, zoals M. Jelusich en vooral Josef Weinheber. Zodoende stond dan de nieuwe, zogenaamde ‘verloren generatie’ van jongeren voor het morele en financiële niets, zonder levend contact met de vroegere. Met onovertroffen zelfopoffering heeft H. Weigel jarenlang naar jonge talenten gezocht en er ook enkele gevonden. Gesteund door alle mogelijke subsidies gaf hij hun de mogelijkheid om in de verschillende jaargangen van ‘Stimmen der Gegenwart’ te publiceren, maar van al die talenten, die niets verdienden, zijn er slechts een paar overgebleven die waardevol blijken te zijn: Ilse Aichinger, die naar Duitsland vertrok, Christine Busta, een fijngevoelige schrijfster van lyrische poëzie, en Christine Lavant, een eenvoudige boerenvrouw die ten onrechte in het buitenland onbekend bleef. Maar intussen genoten ook de jonge schrijvers van de hoogconjunctuur en de meesten van hen werden opgeslokt door de radio, verknoeid door hoorspelen en voor altijd bedorven door het profijt van sensationele verhalen. Tijdschriften die goed en actueel waren, zoals ‘Der Plan’ en ‘Das Silberboot’ moesten al jaren geleden door gebrek aan belangstelling, geldmiddelen en geregelde medewerking ophouden te verschijnen, zodat Oostenrijk op het ogenblik geen enkel zuiver literair tijdschrift heeft, waarin de jongere schrijvers aan het woord kunnen komen.
In 1955 werd met ondersteuning van het ministerie van O., K. en W. het orgaan ‘Wort in der Zeit’ opgericht, maar het is eerder een retrospectief tijdschrift geworden, waarin men voornamelijk essays en overzichten, doch bijna geen oorspronkelijk creatief werk publiceert. Een uitzondering vormt H. von Doderer, die vooral in Duitsland bekend is geworden door zijn roman Die Studlhofstiege en kort geleden door Die Dämonen, een werk van meer dan 1400 bladzijden. Hij is een typisch Weense schrijver, een soort Oostenrijkse Proust, gedeeltelijk een leerling van Musil, maar hij is de zestig al gepasseerd en wat erger is: hij wordt door de jonge generatie vereerd en als een onnavolgbaar ideaal bewonderd. Natuurlijk kent Oostenrijk nog andere schrijvers en vooral schrijfsters die hun vak verstaan, zoals Paula Grogger, Maria Wied en Maria Grengg, maar ook zij behoren tot de oudere generatie en wat hun uitstraling betreft kunnen zij bij voorbeeld niet vergeleken worden met een Enrica von Handel Mazzetti. Een figuur als Aafjes of Lucebert is in Oostenrijk eenvoudig ondenkbaar.
Met uitzondering van de muziek schijnt het land moe te zijn, te levenswijs, te bezadigd en te gematigd. Op elk gebied zijn er misschien een of twee uitblinkers. In de architectuur Cl. Holzmeister die de zeventig is gepasseerd en dan op enige afstand gevolgd wordt door Boltenstern en F. Schuster, die ook niet tot de jongsten behoren; in de schilderkunst Kokoschka, die sinds 1930 niet meer in Oostenrijk leeft, gevolgd door de vijftigjarigen H. Boeckl, Dobrowski, S. Pauser en misschien enigszins geëvenaard door enkele grafici van grote qualiteit, zoals A. Kubin, Fronius en Thöny. Het lijkt wel alsof de ‘goede smaak’ alles heeft bedorven, zodat men zijn heil zoekt in de produkten van de toegepaste kunst. Voor het overige is men ongeveer twintig jaar te laat. Schuin tegenover de
| |
| |
gerestaureerde opera heeft men een gebouw opgetrokken in de stijl van onze Vijzelstraat uit de dertiger jaren; de jongeren schilderen in de trant van Picasso en Chagall en slechts hier en daar durft men met metalen draden te experimenteren. Doch misschien stellen wij aan een klein en tevens cultureel gehavend volk op grond van zijn verleden te hoge eisen en is de bloei van het muziekleven al bewijs genoeg van de creatieve krachten, terwijl op de overige gebieden toch telkens een paar uitzonderlijke figuren grond genoeg bieden om niet aan de toekomst te twijfelen.
Volgens een bekende uitspraak uit de tijd van Maria Theresia ‘kommt Oesterreich immer um eine Idee, ein Jahr oder eine Armee zu spät’. Het wonderlijke echter is dat deze spreuk in Oostenrijk zelf is ontstaan. Zoveel zelfkennis en zelfcritiek is in dit geval een kracht, vooral wanneer men bedenkt dat een volk gerust een stijl te laat kan komen, wanneer het dertig jaar achterstand moet inhalen. Bovendien is ‘le dernier cri’ nooit de laatste....
|
|
Auteursrechtelijk beschermd