|
| |
| |
| |
Th. Govaart
Februarizon
over de poëzie der vijftigers
BETREKKELIJK kort na het verschijnen van Atonaal, de bloemlezing uit de experimentele poëzie, samengesteld door Simon Vinkenoog (1950), heb ik - overigens niet ex professo - van deze verzen kennis genomen en er een aantal van gewaardeerd. Ik herinner me nauwkeurig, dat de gedichten van Paul Rodenko de meeste indruk maakten. - Dat ik het gevoel had hier met iets nieuws van grote betekenis te doen te hebben - ik zou mezelf achteraf teveel kritisch inzicht, voorspellende gaven en/of aandacht toeschrijven, als ik het ging beweren. - Ik waardeerde verschillende niet-experimentele dichters, zonder dagelijks of zelfs jaarlijks aanleidingen te vinden om erg geestdriftig te worden, en had bepaald niets tegen de ‘begrafenissen in de vorm van Verzamelde Werken’ (Vinkenoog).
Pas in 1953 moest er voor het eerst een experimentele bundel besproken worden: ‘Van de afgrond en de luchtmens’ van Lucebert (welgeteld de veertiende experimentele dichtbundel die algemeen verkrijgbaar was). Het was de aanleiding mij in deze dichtkunst te verdiepen en.... het had een mindere kunnen zijn. Theorieën over hoe een gedicht moest zijn waren mij gelukkig nooit geleerd en ik begon bij de Vijftigers heel veel mooie gedichten te ontdekken. Op het ogenblik ben ik geneigd Atonaal de mooiste bloemlezing te vinden die ik ken. (Nu is Vinkenoog weer bescheiden: ‘ik vind dat het een mooie bloemlezing geworden is’).
Hierom en om geen enkele andere reden praat en schrijf ik graag over de dichters die hierachter besproken gaan worden.
Het is mogelijk bij de bespreking van een bundel één dichter min of meer omvattend - poëtische waardering, techniek, levenshouding enz. - op de korrel te nemen. Ik zou dat hier voor een tiental auteurs kunnen doen. Maar het lijkt mij beter wat algemener en inlichtender te werk te gaan, dit verhaal als een soort inleiding te beschouwen en desnoods bij een andere gelegenheid eens een Lucebert of Andreus of Campert of Vinkenoog afzonderlijk te bespreken.
Als bij ons in 1949 de experimentele poëzie begint heeft zij al een hele geschiedenis achter de rug, zowel elders als in Nederland.
Men gaat gewoonlijk terug tot Rimbaud en zijn tijdgenoten, terwijl na 1918 de Duitse, Franse en Zwitserse dadaïsten een ware revolutie in de poëzie veroorzaakt hebben; daarnaast zien we in de hele Franse letter- | |
| |
kunde van na de eerste wereldoorlog een grote invloed van het surréalisme. Hadden deze dadaïsten een uitgesproken nihilistische levensinstelling, de surrealisten trachtten met nieuwe middelen tot een eigen vorm en houding te komen; beide groepen geven de traditionele dichtvormen prijs. Rodenko neemt verder (in zijn bloemlezing ‘Nieuwe Griffels, schone Leien’) dertig Nederlandse en Vlaamse ‘voorlopers’ van de experimentelen op en het is toch wel nuttig aan een paar voorbeelden eens te laten zien, wat er in de laatste tachtig jaar voor ‘vreemds’ in onze letterkunde is voorgevallen; aanvankelijk terloops en lang niet altijd met voorbedachten rade, maar toch gemakkelijk waarneembaar.
We zien dan: een zeer vrijmoedig omspringen met strofebouw, maat en rijm; ook in die zin dat een en ander nogal eens ontbreekt. Voorbeelden geven is hier onbegonnen werk en iedereen kent er een aantal; van Gorter, Van Ostayen, Marsman, Burssens, Engelman, Pierre Kemp enz. Periodiek zien we ook een sterke voorkeur voor het neologisme de kop op steken, met als vrucht soms hoogst onwennige lettergreep- en woordcombinaties; uit één tienregelig vers van Gorter kunnen we verzamelen: woestlicht, golfwee, flitsig, fijnstralend, zoowijdspreidig, vloedenomheinig, aangerol, sprenkelschuime, oogfijne, ooglavende, waterdagen, het luchtvlaggen, parasolzilvere, handekenshange. Dit is dus inderdaad nieuw.... in 1890. Ook met de beeldspraak wordt sinds jaar en dag geëxperimenteerd. In de laatste Maatstaf-aflevering (december 1956) staat een briefje waaruit blijkt dat Willem Kloos in 1918 nog steeds niet aan ‘niveauverschil’ tussen de delen van een vergelijking gewend is, ofschoon Guido Gezelle in 1897 in Jam Sol Recedit, onder gewijd motto, de zon al met een rijksdaalder vergelijkt, als hij de beschrijving van een zonsondergang als volgt beëindigt (geciteerd naar Nieuwe Griffels, schone Leien, p. 28):
‘Heel 't westen bleust en blinkt er van....!
Zoo heerlijk is 't, alsof er zoude
een reuzenpenning, rood van goude,
den reuzenspaarpot vallen in
der slapengaande zeevorstin’.
Zoals ook circa 1940 A. Donker grote moeite had met de ‘exacte’ beelden van Hannibal-Achterberg.
Een ander soort beeldspraakvernieuwing of uitbreiding is het aanwenden van volstrekt onvoorstelbare en ook ‘logisch’ moeilijk te benaderen beelden, zoals we b.v. in inmiddels volkomen ‘aanvaarde’ verzen van Marsman vinden. In Fort lezen we b.v. over ‘muren der sterren’: een volstrekt onvoorstelbaar beeld; evenals de ‘onmogelijke’ woordverbinding ‘gitzwarte vuren’; terwijl tenslotte de meest breideloze fantasie
| |
| |
zich nog geen voorstelling kan vormen van een zon, die tegelijk toren en ton is, en dan als zodanig bedolven wordt onder kanongebulder. Dit alles heeft hier slechts suggestieve waarde en een vers als het onderhavige ‘doet’ het alleen maar, omdat de woorden los van hun louter verstandelijke betekenis en in klaarblijkelijk irrationele verbanden op zodanige wijze bijeengebracht zijn - ‘het schoon geheim der poëzie’ - dat die ‘donder’ en die ‘zon’, gesteund door soortgelijke klank- en/of betekenisdragers, de moderne oorlog en de ondergang van geluk en rust suggereren.
Ten derde krijgt de beeldspraak soms een zg. magisch-realistische inhoud: d.w.z. er staan gewone woorden in een gewone schikking, maar - hoe? - ze roepen iets anders op dan hun eigenlijke betekenis. In een vers als Concessie van L.Th. Lehmann is het uitgangspunt duidelijk te omschrijven (de levenslange celstraf als symbool voor het mensenleven), terwijl het vers atmosferisch volkomen bij dit symbool past; maar de genoemde werkelijkheden - maan, bezwerend opgestoken hand, eedaflegging, schaduwspel - zijn quasi-werkelijkheden die zich de dichter in deze sfeer voordoen, maar mijlenver van iedere ‘logica’ staan:
‘Mijn cel is van boven open,
er valt een schuin blok van licht in
alsof er een maan boven scheen.
Een hand steekt twee vingers over
de wand tegenover mij heen,
dood en waanzin leggen een eed af,
waar ik hun de kans toe verleen.
Alsof de stijve vingers zich scheiden
laten zij daarna een voor een
hun schaduwen over mij spelen
of rondkruipen over het steen’.
(vers geciteerd náár, divagaties steunend óp Vestdijk, Muiterij tegen het Etmaal, deel 2, p. 123 e.v.).
Aansluitend op de predikaten ‘alogisch’ en ‘magisch-realistisch’ vinden we dan b.v. bij Achterberg een woord- en zinsgebruik, dat we met de bezweringsformule kunnen vergelijken; daar waar hij - om het contact met de geliefde weer tot stand te brengen - met de taal over de grens van dood en leven tracht te komen.
Tenslotte vinden we dan - naast de zg. poësie pure, waarvan ik de voorbeelden maar weer bekend veronderstel - het maken van functionele ‘grapjes’ met woordsoorten, buigings- en vervoegingsvormen; bij
| |
| |
dichters als Lehmann, Tergast, Vroman enz., waarvan nog een paar voorbeelden.
Uit ‘Gedichten, vroegere en latere’ (p. 45) van L. Vroman:
‘Zie, daar daal ik al uit mijn ivoren
slecht geventileerde Pisa-toren
en kom een luchtje scheppen - schiep - geschapen’.
En dan uit Deliria (p. 48) van Nes Tergast de regel ‘Moet sta mij bij en maak mij groot’, waarin we op het eerste gezicht wellicht een drukfout meenden te zien, maar dan toch een wel degelijk bedoelde contaminatie herkennen van de noodzaak tot verzet (‘het moet’) met de tengevolge daarvan dan maar betoonde ‘moed’. In dit geval, en bij Tergast herhaaldelijk, wordt het ‘grapje’ zo in het vers geïncorporeerd, dat we van een ‘verheffing tot poëzie’ mogen spreken.
Wanneer we nu in de bundels der Vijftigers alle genoemde verschijnselen herhaaldelijk, druk en in allerlei combinaties en verwerkingen tegenkomen, mogen we toch wel staande houden, dat er ook hier het een en ander in de traditie voorradig lag. Als ik U dan nu echter een vrij willekeurig vers van Lucebert ga citeren, het eerste gedicht uit de bundel Alfabel, zult U vrij gemakkelijk ervaren, dat er hier tóch iets heel nieuws aan de gang is - b.v. doordat U er op het eerste gezicht niets van verstaat.
Argument ter aanmoediging
daarbij behoort zijn fakkel niet te zuigen op zijn lijdenskelk
die aan het raam te huilen staat en niet wil slapen
die niet wil dromen dat het gesteente onder zijn leden
wellustig de vleugels afveegt aan het stuiptrekkende zweetdoek
en als het dan niet anders kan laat dan zijn vlam
een bliksem uitzweten over heel de huilende ogen
en de trapsgewijze iris slopen tot op de springende tichel
Aan de hand van het voorafgaande kan men aan dit gedicht van allerlei eigenaardigheden opmerken. Bij verdere lezing in de bundels van Lucebert en van de andere Vijftigers kan men o.m. ook constateren, dat de vergelijking uit deze poëzie verdwenen is, en dat alleen de metafoor is overgebleven; maar het gaat hier om iets anders, om iets in onze poëzie inderdaad nieuws, dat ‘vreemd’ aandoet en in het begin het verstaan in de weg staat.
| |
| |
In de traditionele poëzie is de eenmaal opgekomen of gekozen metafoor bepalend voor de voortzetting van de beeldspraak, minstens gedurende enige tijd. De ‘logica’ eist, dat men eenmaal ‘bloem’ gezegd hebbende vervolgt met ‘blad’, ‘hart’, ‘dauw’, ‘veld’, ‘zonnestralen’ of wat dies meer zij. Lucebert evenwel begint met ‘fakkel’ (voor: dichterlijke aandrift) en vervolgt met ‘zuigen’. Dit ‘klopt’ niet. Men dient zich nu achtereenvolgens twee eenvoudige waarheden bewust te maken:
| 1. | dat de dichter óók wel weet, dat een fakkel niet kan zuigen; en |
| 2. | dat ‘iets anders’ hem daarom klaarblijkelijk zwaarder weegt dan de ‘logica’. |
Bij nader toezien merken we dan, dat dit vers een niet zó willekeurig verloop heeft als we wellicht op het eerste gezicht geneigd zijn te denken. De beelden zijn nl. globaal genomen - een vers is géén rekensommetje - tot drie reeksen terug te brengen:
| - | fakkel - zon - vlam - bliksem - |
| - | zuigen - aan het raam staan te huilen - niet willen slapen - huilende ogen - |
| - | lijdenskelk - gesteente onder zijn leden - stuiptrekken -. |
Deze reeksen zijn niet wezenlijk verschillend van de opeenvolging - bomen - dorren - laat seizoen - wachten - winter - doodstil, uit het bekende sonnet van Kloos; alleen de hier te ervaren ‘logische’ samenhang ontbreekt bij de Vijftiger. Hij wendt een aantal associaties aan, die n.a.v. het onderwerp van het vers bij hem opkomen, maar die onderling niet aanwijsbaar samen hoeven te hangen; die niet-samenhangende associaties komen dan in de loop van de versregel en van het vers met elkaar in ‘verbinding’, welke ‘verbindingen’ we dan alleen kunnen ervaren als we geleerd hebben niet op de eerste plaats op de ‘logica’ of de daaruit afgeleide ‘grammatikale eenheden’ te letten, maar op des dichters associatieve activiteit.
Laten we dit bij dit vers van Lucebert nu eens proberen. - Wat ik nu ga doen is afgrijselijk voor het vers en beledigend voor de in experimentalibus ervaren lezers: tevoren bied ik hen en de dichter mijn excuses aan; ik geloof dat het nuttig is én.... Lucebert heeft zoveel mooie gedichten geschreven, dat er best één voor de goede zaak verknoeid mag worden. -
Eerste strofe: de combinatie ‘fakkel’ (= inspiratie) en ‘lijdenskelk’ (= verdriet, lijden, weemoed) wordt bij Lucebert geassocieerd met ‘zuigen’; een duidelijk afkeurende verbinding in de richting ‘infantiel’; welke dan wordt afgerond met de tweede regel ‘die aan het raam te huilen staat en niet wil slapen’; ‘slapen’ roept vervolgens ‘dromen’ op, het verdriet wordt gebagatelliseerd met de zinspeling op niersteen of
| |
| |
iets van dien aard en het groteske beeld ‘stuiptrekkende zweetdoek’; ‘wellustig’ legt nog eens de nadruk op het genoegen dat men beleeft aan het poëtisch uitbuiten en oppoetsen van zijn verdriet. Dan volgt de apart staande regel ‘één zon is schoon genoeg’, welke, hoe men hem ook leest, altijd wijst naar de positieve mogelijkheden tot inspiratie, die in het leven te vinden zijn.
De tweede strofe is dan een soort vervloekingsformule: als ze dan zo blijven dichten, laat hun moeizame woordkunst (? = trapsgewijze iris) dan aan de weemoedsinspiratie zelf (huilende ogen) fundamenteel (tot op de springende tichel) ten gronde gaan (bliksem uitzweten).
Ik wijs er nog eens op, dat - na deze gebruiksaanwijzing - dit vers even ‘onlogisch’ blijft, als het altijd geweest is: U kunt er nu een idee van hebben, waar die zuigende fakkel naar toe moet, maar hij blijft even onmogelijk. Het is in principe ook denkbaar - in dit geval is het, omdat het vers niet ingewikkeld is, onwaarschijnlijk - dat de dichter bij het lezen van dit gedicht totaal andere associaties maakt als ik U heb gesuggereerd, dat hij er iets anders in ziet als ik. Dit is van geen werkelijk belang voor het genieten van het vers, hoogstens straks voor het schrijven van literatuurgeschiedenis.
Na de vorm van de mededelingen der Vijftigers aldus globaal te hebben bekeken, kunt U zich afvragen in welke richting de inhoud daarvan gaat; hoe het met levensbeschouwelijke instelling en geesteshouding der Atonalen gesteld is. In principe kan men dit alleen aan de gedichten zelf ervaren, omdat vorm en inhoud bij deze dichters, meer dan ooit elders, een geheel zijn, omdat zij zelfs van hun poëzie eisen, dat zij ‘proefondervindelijk’ zal zijn:
‘de dichter hij eet de tijd op
hij oordeelt niet maar deelt mede
van dat waarvan hij deelgenoot is’
En ‘proefondervindelijk’ blijkt dan te betekenen: niet steunend op logische redenering, nog minder op vooroordelen of aangewaaide overtuigingen, maar uitsluitend op eigen beleven. Een beleven, dat zich dan distancieert van het ‘verstand’, maar de ‘volledige’ mens wil omvatten en het volledige leven:
‘Ik tracht op poëtische wijze
Eenvouds verlichte waters
De ruimte van het volledig leven
Tot uitdrukking te brengen’
| |
| |
En de nadruk ligt dan op de in onze kultuur verwaarloosde vermogens van wil, gevoel en lichamelijkheid. Zoals Hans Andreus het uitdrukt:
en treurend alleen met zijn verstand’.
De Vijftigers blijken - ofschoon de geijkte attributen ontbreken en de weltschmerz a priori is uitgesloten - vervolgens stuk voor stuk rasechte romantici en zij spreken dit zelf bij herhaling duidelijk uit:
‘naar de vertraging der vlakten
verlang ik, naar het gras der rust,
naar wolken van eenzaam varen
en de wattenwind der zuiverheid
naar de lommerdorpen van ontspanning
en pastorieën der voltooide liefde’
Of - direct toch in veel grootser ritme en veel directer beelden - met de woorden van Lucebert:
‘altijd één gedachte één bedoelen had mijn geest
nog eens en dan voorgoed een nymph te kweken van een furie
ofwel te ontlokken een zuivere schim aan een vervuilde schepping’.
Zowel in de afkeer van de ‘logica’ als in een term gelijk ‘vervuilde schepping’ steekt natuurlijk een groot brok maatschappijkritiek en levensbeschouwelijke richtingbepaling.
De Vijftigers zijn merendeels volwassen geworden in of onmiddellijk na de tweede wereldoorlog. Dit tijdsgewricht was niet bepaald geschikt hun een gunstige indruk aangaande de Westeuropese beschaving te geven. Het vers Tijdsbeeld van Andreus brengt dit a.v. onder woorden:
‘In de grote wouden der ideologieën,
in de grote wouden van de gedachten der mensheid,
en van haar verlangens en haat,
noemt men sterk hout rot en rot hout sterk,
en ieder is gelijk: angst woont naast angst en onrust,
en wantrouwen geeft ijzige moed.
..............................
Zo gaat het verder: uranium de glimlach
van de mens. Hij wordt de blauwdruk van een dier’.
En een liefdesgedicht kan eindigen (óók Andreus):
‘maar wij zijn een vertraagd nagasaki
en wij lopen met ogen vol hypnose
en de kleine professor uit indonesië
| |
| |
Simon Vinkenoog vindt klaarblijkelijk de uitspraken van Andreus nog veel te tam (deze dichter is ook over het algemeen niet strijdlustig ingesteld) en zegt dan hetzelfde feller in het laatste vers van zijn bundel ‘Wondkoorts’:
Sluitsteen
dit is een wereld zonder telaat
geweest tehuis voor woorden
noch de adem van lodeizen
ik eis voor eigen spraakgebrek
De voornaamste zondebokken zijn dan: de maatschappelijke vervlakking, die de mens tot een kuddedier heeft gemaakt; de techniek - ‘wat lijkt u het beste van al die engelen met straalaandrijving?’ (Elburg) -; de ‘grote’ politiek, die het mogelijk maakt dat een twintigtal kopstukken over het lot van twee miljard naamlozen beschikt; de burgerlijke moraal; het soort christendom, dat dit alles al twintig eeuwen lang duldt en er zich nog kiplekker bij voelt en het westers wijsgerig denken, dat steriel is geworden van de logica en de mens verder alleen maar wanhoop heeft aan te bieden, ‘nu de angst in Parijs huist.... op de terrassen van kolonel Sartre’ (Kouwenaar).
De christelijke heilsverwachting wordt door Lucebert in hetzelfde vlak gebracht als de overgave aan het verdriet, de resignatie. Ze wordt voor hem een reden zich op aarde maar bij alle kwaad neer te leggen, omdat dit toch in het hiernamaals gecompenseerd zal worden:
‘Kinderen der roomse schoot
kromgefluisterd door gereformeerde dood
kneed aardse druiven uit het daaglijks brood
een gezicht als een schip als een huis
verbrijzel de stilstand het kruis’.
En het enige dat overblijft is de aarde en de aardse mens, die moet trachten in de kleine hem gelaten genoegens een mogelijkheid te vinden om in de chaos die hem omringt verder te leven en die daar ook in slagen kan, wanneer hij zich maar weet over te geven en open te stellen.
| |
| |
dat er een leven op aarde mogelijk is,
daags leven maar met liefde als een hartslag
en met een geluk niet alleen voor de man
maar in het zich verliezen in het andere,
Maar het valt moeilijk de eenvoudige
Men zal in bepaalde gevallen van modern heidendom willen spreken. Het begrip is vaag en ten onzent gewoonlijk weinig beminnelijk. Bovendien wordt het nogal eens weinig genuanceerd. Van Lucebert ben ik geneigd te veronderstellen, dat hij ‘ons’ christendom als fundamenteel bedorven beschouwd, als een verloren kans; dat hij evenwel ook in religieuze zin andere mogelijkheden zoekt, lijkt mij boven twijfel verheven. Bij Vinkenoog zie ik dit minder duidelijk (ik ken Lucebert ook beter). Andreus lijkt weer eerder vóór-christelijk.... en zo zouden we door kunnen gaan, maar dan liever in afzonderlijke beschouwingen over deze dichters, waar dan gelegenheid zou bestaan ergens op in te gaan.
In elk geval zoekt men ook binnen het christendom een teveel aan rationalisme te weren, de dwingelandij van de ‘logica’ te breken en intuïtie, gevoel en zintuigelijkheid groter of zelfs een eerste plaats te geven. Soortgelijke impulsen als die der experimentelen zouden kunnen voeren tot een christelijk-humanistische waardering voor het aardse geluk, tot minder starheid in theologie en moraal, tot bewuster christelijke beleving van de lichamelijkheid en de vervulling van meer ‘ketterse’ verlangens.
Iets dergelijks mogen we misschien wel lezen in de volgende regels van de katholieke Vijftiger Jan Hanlo, die wel zou willen
‘de kool, tezamen met het andere groen,
en lichte meidoornrood van eens geprezen lippen,
en purper van seringen en het wit,
van kaarsjes van kastanjes, sparen.
En toch de geit van mijn bewuste menselijkheid
Ik wou het hier maar bij laten. Het is niet erg ‘diep’ geworden. Het woord existentieel komt er niet eens in voor. Het zij zo. Laat deze inlei- | |
| |
ding een februarizonnetje zijn, wat diffuus eerste licht op dingen, waarop straks de lentezon en het volle zomerlicht gaan vallen.
En laat ik dan eindigen met U ook nog duidelijk te maken, waar deze ‘dichterlijke’ beeldspraak vandaan komt door tot slot een vers van de één-bundel-Vijftiger Paul Rodenko te citeren, die mijn eerste experimentele liefde is geweest en die nu zijn tijd klaarblijkelijk hardnekkig aan essays blijft verdoen.
Februarizon
‘Weer gaat de wereld als een meisjeskamer open
het straatgebeuren zeilt uit witte verten aan
arbeiders bouwen met aluinen handen aan
een raamloos huis van trappen en piano's.
De populieren werpen met een schoolse nijging
elkaar een bal vol vogelstemmen toe
en héél hoog schildert een onzichtbaar vliegtuig
helblauwe bloemen op helblauwe zijde.
De zon speelt aan mijn voeten als een ernstig kind.
Ik draag het donzen masker van
|
|
Auteursrechtelijk beschermd