Streven. Jaargang 10

[p. 32]

Cézanne als mens en als genie
A. Deblaere S.J.

PARIJS, 1863. Een kleine storm verstoort de vrede van de kunstwereld. De grootmeesters van het uur, benoemd tot juryleden van het jaarlijkse Salon, hebben zoveel schilderijen geweigerd, dat de keizer aan de afgewezen kandidaten verlof geeft om hun werk in aparte zalen te exposeren. Vele schilders trekken zich terug uit vrees voor de definitieve ongenade van de ‘officiëlen’ in de ongelijke kunststrijd. Toch blijven zeshonderd doeken over. Naar één er van komen de Parijzenaars kijken om er zich terdege aan te ergeren. Het doek heet Le Bain - later werd het omgedoopt tot Le Déjeuner sur l'Herbe - en is van de hand van een zekere Manet. Het thema heet ergerniswekkend, al is daar de Giorgione van het Louvre. Maar de uitvoering dan! Heeft deze Manet zijn tijdgenoten gewoon voor de gek willen houden? Alles werd in volle kleuren geschilderd, zonder halve tonen, zonder overgangen tussen de kleurmassa's! En zijn de schaduwen in de natuur niet altijd bruin, grijs, zwart? Hoe durft die man afkomen met groene, blauwe en zelfs gele schaduwen!

Cézanne staat enthousiast vóór dit schilderij. Hij is 24 jaar. Vorig jaar eerst kreeg hij de toestemming van zijn vader, de parvenu-bankier van Aix, om naar Parijs te gaan schilderen. Heimelijk hoopt vader Cézanne op een mislukking voor zijn zoon: in de bank was deze wel een nutteloze employé, maar met één of andere sinecure als ambt zal hij de waardigheid van de familie toch minder in 't gedrang brengen dan met zijn schildersgrillen. Het officiële kunstonderricht werd voor Cézanne junior alvast een diepe ontgoocheling. De professoren van de Beaux-Arts zal hij heel zijn leven vol afkeer de bozards blijven noemen. Hij gaat dan ook studeren en oefenen op de Académie Suisse, waar veel jonge schilders vrij, ongedwongen en geestdriftig experimenteren. De bedeesde man uit de provincie lijdt onder een inferioriteitscomplex en zware ontmoedigingsbuien, omdat zijn dikke vingers het penseel niet hanteren naar het ideaal, dat hij zich voorstelt. Zijn enige troost vindt hij in het gezelschap van Zola, zijn boezemvriend en jeugdkameraad uit Aix, vóór hem naar Parijs gekomen, en die na zwaar dagwerk obstinaat papier blijft volkrabbelen omdat hij een groot schrijver wil worden.

1873. Tien jaar zijn verlopen sinds het schandaal van Le Déjeuner sur l'Herbe. Frankrijk kreeg een commune en een republiek. Maar de

[p. t.o. 32]

CÉZANNE, zelfportret (1880-81)

[p. t.o. 33]

LA Ste VICTOIRE (1904-06)

DE WATERMOLEN (1890-96)

STILLEVEN (1893-94)

[p. 33]

jury van het Salon toont zich steeds even onbarmhartig voor de ‘jongeren’, waarvan de meesten reeds de dertig en Pissaro de veertig bereikten. Dezen vormen dan ook de Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs, om een afzonderlijke expositie te kunnen inrichten. Manet doet niet mee: het publiek begint hem te aanvaarden, en hij weet maar al te goed, dat het Salon de weg naar erkenning en bestellingen betekent. De revolutionaire Berthe Morisot daarentegen, voor wie het Salon dank zij hare sociale positie steeds openstaat, verkiest het gezelschap van de uitgestotenen, die heten Monet, Sisley, Renoir, Degas, Guillaumin, Pissaro, Cézanne.... Onder elkander hadden ze geaarzeld om Cézanne in hun midden op te nemen. Dank zij het aandringen van Pissaro werd hij tenslotte aanvaard. Bij zijn doeken waren enkele landschappen van Auvers en het beroemde Maison du Pendu.

De expositie, die eindelijk haar deuren opent in april 1874, kende een onverwacht succes: le tout Paris kwam er samen om zich dood te ergeren of uitbundig met die dwaasheden te lachen. En de pers oordeelt: ‘Monsieur Cézanne verschijnt hier als een waanzinnige, die delirium tremens schildert’.

In Le Charivari publiceert Louis Leroy een lang artikel, waarin hij een denkbeeldige Mr. Vincent vóór de tentoongestelde doeken van bewondering tot bewondering naar volslagen krankzinnigheid voert. Een staaltje uit dit verzonnen gesprek:

- ‘Mr. Renoir is op de goeie weg, er is niets te veel in zijn Moissonneurs. Ik zou zelfs zeggen, dat zijn figuren....

- .... nog te veel bewerkt zijn.

- Maar Mr. Vincent, kijk toch naar die drie vlekken kleur, die een moeten voorstellen.

- Twee te veal: één volstond!’

Monet geeft de arme Mr. Vincent de genadeslag met zijn Impression-Soleil levant:

- ‘Impression: dat moest! Want ik was heus al helemaal onder de indruk. En welke vrijheid in de uitvoering! Gekleurd papier in embryonale toestand is nog meer afgewerkt dan deze marine’.

Leroy's artikel schonk de nieuwe schilders een naam: impressionisten. Cézanne was toen 35 jaar.

* * *

De impressionisten hadden Cézanne's werk liefst uit hun expositie verwijderd. Op een ogenblik dat zij zelf nog niet werden aanvaard, dat het weldenkend publiek hun werk uitkreet voor de barbaarse ontbinding van alles wat kunst heet, had Cézanne het impressionisme reeds achter

[p. 34]

zich gelaten en legde hij in zijn werk onbewust de grondslagen voor de kunst van de XXe eeuw.

Hoe zou deze weinig sociabele en lichtgeraakte Provençaal anders dan eenzaam kunnen staan in zijn tijd? Zijn onbegrijpelijke evolutie verwijdert hem meer en meer van Zola, de gevestigde naturalist, weldra een rijk en beroemd bourgeois. Zola, met alle genegenheid voor zijn jeugdvriend, houdt hem toch medelijdend voor een mislukkeling, die niet naar zijn goede raad wil luisteren. Uit misverstand en onbegrip groeit langzaam de verwijdering tussen beiden. Wenend zal Cézanne later Zola gedenken, maar het failliet van de enige grote genegenheid uit zijn leven zal hem voorgoed wantrouwig en mensenschuw maken. Cézanne leeft wel met zijn maîtresse en zoon - uit schrik voor zijn vader zal het jaren duren vooraleer hij de vrouw huwt - maar hij zal nooit veel genegenheid en nog minder begrip van hen krijgen, ook niet wanneer zij in zijn laatste levensjaren moeten vaststellen, dat iedere studie of schets van hem een aardige som kan opbrengen.

Er is nu eenmaal weinig gemeen tussen Cézanne als mens, die eeuwig de kleine burger uit de provinciestad blijft, en Cézanne als schilder. Hij is één van die gevallen, waarin het verborgen genie - de Daimoon, zouden Grieken en Duitsers zeggen - de kunstenaar schijnt voort te stuwen tegen zijn bewuste wil in en zijn hand doet uitvoeren wat hij zelf vooraf niet kon voorzien. Zo waren Rembrandt en El Greco. Cézanne ging voort met scheppen, al stootte zijn creatie op nagenoeg volslagen onbegrip.

Beeldende kunst, die deze naam verdient, weerspiegelt steeds de geestelijke werkelijkheid van een periode. Ook wanneer deze periode erg luid haar voorkeur voor een leugen verkondigt. Zo verging het de innerlijk voze burgerwereld van de jaren 1880. Zij hield de mens gevangen binnen het enge kader van haar positivistisch zelfbehagen. Maar alle consequentie, ook in het positivisme, overschrijdt tenslotte de willekeurig getrokken grens. Want de consequentie in het positivisme heette ‘Naturalisme’ in de letterkunde en ‘Impressionisme’ in de schilderkunst. Door louter objectieve beschrijving tot een agressieve kracht geworden, verkondigt het naturalisme de vernietiging van de burgerlijke schijnwaarden. Weer eens werd een ‘masker van de wereld afgetrokken’, en de beledigde burger noemde het naturalisme immoreel, omdat hij het geestelijk portret van de door hem geschapen realiteit liefst ignoreerde. Maar het naturalisme ‘überstieg’ zichzelf in het impressionisme. De schilder wil hier alle persoonlijke tussenkomst in onderwerp en compositie uitschakelen: hij wil de toeschouwer exact meedelen, wat zijn

[p. 35]

blik op een stuk natuur hem biedt. En hij stelt vast, dat alle lijnen, figuren en gesloten wezensvormen in de natuur, abstracties van de geest zijn. Ons oog ontvangt slechts licht- en kleurtrillingen, louter veelvuldigheid; alleen onze geestelijke ervaring maakt er eenheden, voorwerpen, afzonderlijke wezens van. De geest is een indringer waar het om een schilderij gaat. En de impressionisten weren hem. Zij geven ons louter kleurvlekken: niet het schilderij maar de toeschouwer zelf met zijn geest zal er voorwerpen van maken. Wanneer de fysica de wetten ontdekt van ontbinding en samenstelling van licht en kleur, worden de impressionisten tot pointillisten. Twee verschillende kleurstippen zullen u een indruk van licht geven. Kunst is eindelijk toegepaste natuurwetenschap, de droom van het positivisme!

Tegen wil en dank echter verkondigt beeldende kunst steeds geestelijke waarden, want onvermijdelijk moet zij iets ‘maken’, iets voortbrengen, iets scheppen - scheppen, doordat de kunstenaar gestalte geeft aan de materie, en aldus in de gestalte een zin legt die mededeling is van zijn geest.

Terwijl de maatschappij nog geërgerd het impressionisme afwijst, al is het de zuivere spiegel en de plastische uitdrukking van de grote wetten, waarbinnen zij haar eigen bestaan heeft ingericht, heeft het impressionisme zichzelf reeds overwonnen in de uiteindelijke ervaring, die op zijn ‘analyserende creaties’ volgt: in álle geval is het de kunstenaar, die het kunstwerk bouwt, het zijn eenheid en schoonheid geeft. En het ontdekt de niet minder elementaire grondwaarheid: een schilderij is een vlak, waarop men schoonheid schept niet door er voorwerpen op aan te brengen, maar wel kleuren.

Na het alleen-zaligmakend geloof aan de wereld der stoffelijke dingen volgt een terugkeer naar het innerlijke, de herontdekking van de geestelijke waarden en de uiteenzetting met het heersende doch vals bevonden credo. De massa begrijpt er niets van: wanneer enkelen, scherpziende geesten of bijzonder gevoelige kunstenaarstemperamenten, het decor van schijnwaarden, waarin het leven zich heeft geïnstalleerd, beginnen neer te halen, worden zij er van beschuldigd, de cultuur te ondermijnen. Enkele grote kunstenaars voelen reeds de geestelijke werkelijkheid achter de uiterlijke schijn, lang vóórdat de mensen ook maar gaan twijfelen aan de echtheid van het bedrieglijk decor. Onafhankelijk van elkander, bezitten deze geniale scheppers de innerlijke kracht om trouw te zoeken naar de artistieke gestaltegeving voor deze geestelijke werkelijkheid. Cézanne in Frankrijk, Ensor in Vlaanderen. Even later: Van Gogh, Edvard Munch. Wie had toen willen aannemen, dat het beaat optimisme en de zoete verfijningen van de fin de siècle de ver-

[p. 36]

schrikkingen van twee wereldoorlogen voorbereidden en als een kiemende vrucht in zich droegen? Nu eerst zien wij het: met de feilloosheid van een seismograaf waren de komende schokken uitgebeeld, vanaf Munch's Schreeuw, in een hele reeks kunstwerken, die men expressionistisch heeft genoemd.

Al heeft de moderne kunst de ontreddering en vernieling van de heersende schijnwaarden voorvoeld, toch behoort het evenzeer tot de eeuwige taak van de kunst, de chaos te bedwingen, hem tot een nieuwe gestalte te ‘temmen’ en nieuwe wetten op te leggen. Cézanne was de eerste grote gestalte-gever van de moderne kunst. Hij was letterlijk bezeten door zijn verlangen om te ‘realiseren’, zoals hij het scheppen van een dwingende kunstgestalte noemde. Hoewel hij aanvankelijk Pissaro tot meester had genomen, kon hij niet stil blijven bij de passieve analyses van het impressionisme.

Cézanne maakte, technisch, een hele evolutie door, maar er is één blijvend aspect, dat in al zijn werken steeds aanwezig is, en dat ons treft van in zijn eerste doeken tot in zijn laatste schetsen: een soort vastheid en soliditeit, die de wereld, door zijn kunst opgeroepen, uit onze bedreigde contingentie en wisselvalligheid redt om ze een nieuwe, sterkgesloten bouw te geven. Na een reis door Egypte kwam de schildertheoreticus Emile Bernard op zijn terugweg langs Aix en bezocht er Cézanne. Het trof hem, dat Cézanne's doeken op onverklaarbare wijze iets van de ‘eeuwigheid’ van de Egyptische kunst bezaten. Niet alleen weigert Cézanne het zoeken der impressionisten naar vluchtige stemming en atmosfeer, maar hij ontdoet zijn taferelen van al het bijkomstige en toevallige der verschijning. De wereld, die hij bouwt, bevrijdt hij van het accidentele om het wezenlijke er van te openbaren. Terwijl de Egyptenaren aan het vergankelijke een roerloze eeuwigheid verlenen door hun hiëratische stijlvormen, haalt Cézanne uit het gelaat van het vergankelijke het wezenlijke, algemeen-geldende naar voren. Hij schildert echter geen ‘essenties’, slechts ontdaan van hun particuliere individualiteit, maar wel de oer-beweging, waaruit de dingen zijn ontstaan en die als innerlijke spanning in hen aanwezig blijft. Hij was opgetogen, als een geoloog hem de assises géologiques verklaarde van zijn geliefde bergen rondom Aix: het was hem, of hij in contact trad met de kracht, die de rotsen in hun kern had doen zijn wat zij zijn, want hij had steeds er naar gezocht die innerlijk ordenende kracht uit te beelden. Zo tonen ook zijn stillevens met vruchten niet die bepaalde appels, maar als het ware het appel-zijn in zijn volle intensiteit en heimelijke zijnsvreugd. Zelfs zijn meubels krijgen een vastheid en een zelfaffirmatie, die wij hen in hun bescheiden mobiliaire functie nauwelijks toekennen.

[p. 37]

Cézanne geeft aan zijn doeken deze innerlijke kracht niet door een verkleind copiëren van de natuur naar de conventies van een illusionistisch naturalisme. Hij verzaakt aan alle lijnen. Hij schildert vormen, doch hij modeleert deze ook niet met schaduwen: zijn vormen krijgen consistentie en reliëf door het naast elkaar plaatsen van kleurvlekken van een wisselende intensiteit. ‘Vorm is kleur’. Vandaar kon hij zeggen, dat vormen niet zozeer door modeleren, maar door een ‘moduleren’ met kleur geschapen werden. Zonder dat men naar enige inhoud kijkt, zijn zijn schilderijen reeds een esthetisch genot door deze kleurmodulaties alleen. Nochtans zoekt hij niet vlak te schilderen zoals de fauves het zullen doen. Zijn landschappen hebben vaak een eindeloze diepte, doch ook deze werd niet verkregen door lijnperspectief, maar door dispositie, innerlijke bouw en tegen elkaar afwegen van de kleurvlakken als kleurvlakken, d.w.z. door een wet in het schilderwerk als schilderwerk.

De wetten, die het schilderij tot een geheel maken, liggen in het schilderij zelf, dat nooit of nimmer een willekeurig uitgesneden stuk uit de natuur is zoals de impressionisten het wilden. ‘Studies naar de meesters in de musea zijn goed’, placht Cézanne te zeggen, ‘maar daarna moet ge naar de natuur gaan. De natuur, en nog eens de natuur’. Doch de natuur, die de schilder schouwt, zal hij in haar eeuwige, innerlijke wezenheid slechts kunnen mededelen door haar om te vormen tot een beeld-organisme. Het doek, binnen zijn vier randen, hérschept noodzakelijk de wereld: het is een wereld-totaliteit, die rust binnen een eigen wetmatigheid. Koene vereenvoudigingen zijn daarbij onontbeerlijk, of alles vervalt weer tot de vluchtigheid van een oppervlakkige illusie, het tegenovergestelde van een kunstwerk.

Bij Cézanne's portretten zien wij iets gelijksoortigs gebeuren: meer dan honderd lange séances waren nodig voor één portret, en de geportretteerde moest zich aan de foltering van volstrekte onbeweeglijkheid onderwerpen. Na iedere séance echter stelde het model vast, dat Cézanne verder en verder van de uiterlijke gelijkenis begon af te wijken: ‘waarom dan zo lang stilzitten? waarom zelfs terugkeren, als de schilder me zo scherp observeert alleen maar om me niet gelijkend te maken?’ Cézanne bekommerde zich echter niet hoofdzakelijk om de gladde oppervlakte der uiterlijke gelijkenis. Maar in de verschijning probeerde hij ook hier met louter plastische middelen, met vaak zeer irreële kleuren - irreëel in de natuur, maar met des te grote realiteitswaarde op het doek - het wezenlijke te bevrijden en in zijn werk uit te drukken. Vandaar dit eeuwige, onloochenbaar en intens ‘tegenwoordige’ van zijn portretten, ook al hebben zij misschien blauw of groen haar; of die

[p. 38]

diepe plechtigheid en ingetogenheid áchter het gewone, met al het mysterie van het mens-zijn, in een doek als zijn Kaartspelers.

Deze modulaties van kleurvlekken - want dat zijn Cézanne's schilderijen - zijn geboren uit een immaterieel-maken van het natuurgegeven om het de nieuwe esthetische en door het kunstenaarsgenie geordende materialiteit van de beeldconstructie te geven. Men kent zijn beroemde woorden uit een brief aan Bernard: ‘Men behandele de natuur naar cylinders, bollen en kegels, en brenge het geheel in het juiste perspectief, zodat elke zijde van een object, elk vlak naar een centraal punt voert’. Zoals wij zagen is dit perspectief echter nooit het lineair illusionistische perspectief van het naturalisme; het wordt met kleuren opgebouwd. Er zijn zelfs doeken, waarin Cézanne reeds het éne blikpunt verlaat voor een tweevoudig, - een methode, die later vaak genoeg zal worden gebruikt als het kopiërend naturalisme voorgoed door een geestelijke, innerlijke bouw van het beeld wordt vervangen.

Cézanne's koen gestalte-geven in een statisch, naar innerlijke wetten gebouwd schilderij, zal de weg openen voor fauvisme en kubisme. Doch ook buiten hun uitzonderlijk historisch belang om blijven zijn werken, met hun heerlijke kleur-modulaties, met hun helder-diepe onbewogenheid, die niets anders is dan in zijn kern samengebald intens leven, een bron van steeds hernieuwde vreugd, a joy for ever.

* * *

Zo men al mag verklaren, dat de kleine provençaalse burger Cézanne, met zijn schuw karakter en zijn vele hebbelijkheden, weinig gemeen heeft met het schildergenie Cézanne, dan is er toch één morele deugd, die men aan de mens Cézanne in de hoogste mate moet toekennen: de onwrikbare trouw aan zijn roeping. Hij zag zijn vrienden vervreemden, zijn vrouw onverschillig worden omdat het succes uitbleef; hij leefde jaren in bittere armoede en, éénmaal in het bezit van de vaderlijke erfenis, had hij de waarde van het geld vergeten om enkel de hardnekkige wroeter en werker te blijven. Door alles wat officiële kunstsmaak en kennerschap vertegenwoordigde zag hij zich zo grondig miskend, dat hij zelf moest arbeiden in voortdurende twijfel aan zijn eigen artistiek vermogen. Zelfs degenen, die hem het meest bleken te begrijpen en aan te moedigen, konden maar al te dikwijls niet meer zien in zijn doeken dan een reeks vergeefse pogingen, een reeks voorstudies voor iets dat wellicht éénmaal komen zou: hét grote werk. Tenslotte zou hijzelf ook zijn jarenlange arbeid op dezelfde wijze beoordelen: ondermijnd door de suikerziekte, sprak of schreef hij steeds over de études, waarmee hij

[p. 39]

bezig was, in afwachting dat hij ooit eens een echt werk zou ‘realiseren’, indien God hem voldoende leven schonk.

Men beweert veelal dat het landschap in Cézanne's doeken ‘abstracter’ wordt met de jaren; het ware wellicht juister te zeggen, dat het meer innerlijk gebouwd verschijnt. In absolute nederigheid maakte het verworven vormmeesterschap Cézanne slechts beschroomder. Hij werkte steeds met groter vrees, steeds langzamer en pijnlijker: lang hield zijn aarzelende hand het penseel boven het doek, vooraleer hij een toets durfde aanbrengen, al had hij het landschap vóór zich, le motif zoals hij het noemde, jarenlang bekeken en er tientallen studies aan gewijd.

Bij de viering van de vijftigste verjaring van Cézanne's dood is men te zeer geneigd, nu wij zijn creatie in haar volle schoonheid en belang overschouwen, de trouw van de kunstenaar aan zijn ideaal als vanzelfsprekend te houden. Te gemakkelijk spreekt men over de beleving van de kunstenaar met termen uit de mystiek, alsof zijn ervaring een soort meeslepend exstatische kracht bezat. Maar één soort beleving heeft de grote kunstenaar met de mysticus zéker gemeen: hij voelt zich niet opgenomen en geborgen binnen de wanden der gangbare opinies, die aan het leven van zijn medemensen zoveel onbesproken veiligheid schenken. Hij leeft geestelijk eenzaam, en moet steeds verder schrijden in het onbekende, vol onzekerheid en twijfel aan de waarde van zijn roeping. Wij denken te licht, dat de kunstenaar trouw was aan zijn genie, omdat hij niet anders kon. Hij kon wél anders. Maar de namen van de kunstenaars die het opgaven gingen verloren voor de kunst. Onder de tijdgenoten van Cézanne's Parijse periode is daar het voorbeeld van Guillemet: hoewel impressionist, was hij één van de weinigen, die de nieuwe waarden in Cézanne's werk konden herkennen en bewonderen. Jarenlang bleef Guillemet trouw aan zijn schildersroeping, ondanks honger en de hopeloze dagelijkse strijd om het bestaan. Tot hem die strijd te zwaar werd: toen pleegde hij bewust verraad aan zijn roeping en ging schilderen zoals de ‘verlichte smaak’ van het Parijse publiek dit van hem verwachtte. In weinige jaren was hij rijk, gedecoreerd, en lid van de jury voor het Salon (wie kent hem nu nog?): Guillemet bleef er zich echter van bewust dat hij comfort en fortuin had gekozen, maar dat de echte kunst bij zijn miskende medebroeders van weleer te vinden was; en zo zijn naam voor ons niet totaal verloren ging, dan is dit, wijl hij zijn invloed gebruikte om zo mogelijk enkele werken van de bespotte Cézanne in het Salon binnen te krijgen. Doch alles was vergeefs. Sinds 1884 verzaakt Cézanne er voorgoed aan, doeken voor het Salon in te sturen. Hij was dan ook aangenaam verrast, toen Octave Maus, de organisator van de Société des Vingt te Brussel, hem uitno-

[p. 40]

digde om aan een expositie deel te nemen (op dezelfde expositie kreeg het Belgische publiek voor het eerst een Van Gogh te zien). Doch de Vingtistes zijn revolutionairen. In 1894 is de officiële smaak nog even vernietigend in haar oordeel over Cézanne en velen van zijn tijdgenoten, als dertig jaar vroeger: wanneer in dat jaar de originele verzamelaar Caillebotte zijn collectie, die o.m. werken van Cézanne, Monet, Pissaro, Renoir, Degas, Sisley bevat, aan de staat legeert, wordt er twee jaar lang over gepolemiseerd, of men die werken al dan niet in een museum mag tentoonstellen (voorwaarde voor de legatie). De hoogste autoriteit in de wereld van de kunst, Gérôme, verklaart openlijk: Pour que l'Etat ait accepté de pareilles ordures, il faut une bien grande flétrissure morale.

Intussen werkt Cézanne verbeten verder aan zijn steeds moeizamer ‘studies’ te Aix. Dag aan dag probeert hij het wezen van het landschap en de dingen te vatten. Mensen, die hem komen bezoeken, troont hij mee naar le motif om intussen verder te werken. Eén van zijn geliefde motieven, de montagne Ste Victoire, is thans wereldberoemd dank zij de nederige ‘studies’ van Cézanne, die de musea nu bewaren als onschatbare meesterwerken.

De 15e oktober 1906 wordt de zieke en overwerkte schilder - hij is nu zevenenzestig - bij zijn eenzame arbeid verrast door een onweer. Doornat probeert hij naar huis terug te keren. Hij valt en is zo uitgeput dat hij niet meer kan opstaan. Aldus vindt hem de voerman van een wasserijwagentje en brengt hem thuis. 's Anderendaags schijnt de schilder weer opgeknapt, doch hervalt de volgende dagen. Op 22 oktober stuurt de huishoudster een telegram aan zijn vrouw en zijn zoon, die te Parijs verblijven. Madame Cézanne heeft die dag een afspraak om een toilet te passen; zij stopt het telegram in een lade, waar de zoon het echter ontdekt. Onmiddellijk gaan zij op reis, maar te laat: dezelfde dag was Cézanne gestorven.